『風街ろまん』が日本のロックの起点になった

　歌謡曲や演歌も含めた戦後の大衆音楽全般ではなく、あくまで今の日本のロックやポップス、つまりニューミュージックを経て定着した90年代以降のJ-POPについて考えるならば、その原点は70年代初頭の数年間にあったと言える。
　山下達郎や松任谷由実など、今も第一線で活躍する数々のアーティストがこの頃に登場している。

　なかでも最重要作とされているのが、はっぴいえんどのセカンドアルバム『風街ろまん』だ。1969年に大瀧詠一、細野晴臣、松本隆、鈴木茂の4人によって結成され、1970年にデビューを果たしたバンドは、翌1971年に本作をリリースし、その評価を決定的なものにした。

　「このアルバムは、はっぴいえんどの最高傑作であるばかりでなく、70年代の日本のロックを代表する最重要作品であり、音楽史上に残る名盤です」と佐々木敦は『ニッポンの音楽』の中で同作を評する。同様の評は多い。

　作家・川﨑大助が著した『日本のロック名盤ベスト100』（講談社）では『風街ろまん』を1位に選び「およそ日本語でロック音楽を作る者で、本作にて実用化されたアイデアから無縁の者はひとりもいない。自動車で言えばＴ型フォード、日本のロックはここから始まった」と評している。

　音楽評論家・萩原健太は『70年代シティ・ポップ・クロニクル』（Pヴァイン）の中で、70年代初頭の数年間の音楽シーンの動きがその後の日本のポップスの起点になり、中でも『風街ろまん』が時代を先導する大きな役割を果たしたと論じている。

はっぴいえんどのイノベーション

　とはいえ、『風街ろまん』というアルバム自体は発売当初には決して大ヒットしたわけではなかった。では、なぜこの作品はここまで大きな影響力を持ち続けているのか？　はっぴいえんどが日本のロックの源流となっている理由はどこにあるのか。

　それは、当時の日本で、ビートルズを筆頭にした海外の新しいロックの潮流を真っ向から受け止め、レコーディングを通してそれをいち早く形にしたのがこのアルバムだったからだ。

　60年代はポピュラー音楽の一大転換期だった。
　フォークが、そしてロックが新しい若者文化として世界中に広まった。それまでのピアノやオルガンではなく、ギター主体のポップソングが当たり前になった。ボブ・ディランらに触発された多くの若者がフォークギターを手に取った。ベンチャーズがエレキギターのブームに火をつけ、そして、1965年のビートルズの初来日が巻き起こした旋風が決め手になった。

　日本でもこれらの動きに感化されたミュージシャンたちが次々と登場していた。ビートルズの衝撃を直接的に受けたバンドたちが始めたGS（グループサウンズ）のムーブメントがその先駆となったが、デビューにあたっては当時の芸能プロダクションやレコード会社によって専業作曲家があてがわれ、結局、60年代後半のわずか数年でブームは短命に終わってしまう。
　その一方、旧来の歌謡曲のシステムとは全く別のところから、新たな価値観を持った数々のバンドが登場し始めていた。

　そんな中、日本でロックを作ることにまつわる様々なイノベーションを起こしたのが、はっぴいえんどだった。

　『ニッポン・ポップス・クロニクル1969-1989』（スペースシャワーネットワーク）の著者であり、大瀧詠一とも仕事を共にしシュガー・ベイブやフリッパーズ・ギターを手掛けるなど日本のポップス史の「生き証人」でもあるプロデューサー牧村憲一はこう語る。

　「稀な才能を持つ人が奇跡的に集まった。それは他のグループにはないことでした。当時はその才能は評価されていなかったけれど、結果的にそれが日本のポップスの源流になった。あの時代に彼らが気付いていたことが、後の文化に極めて大事なことだったんです」

　大瀧詠一、細野晴臣の二人は、単なるソングライターやミュージシャンというだけでなく、自らの音楽のルーツや成り立ちにとても意識的だった。レコーディング技術の追求も含め、音楽制作にあたってのスタンスが他と一線を画していた。

　「他のどのレコードを聴くより中低域の音が素晴らしかった。日本で初めて素晴らしい録音のロックが生まれたということで評価が上がったんです」と牧村は言う。

　松本隆の手掛けた歌詞も大きかった。今となっては隔世の感もあるが、当時、はっぴいえんどの登場は「本来は英語の音楽であるロックを日本語でやることは可能か？」という論争、通称「日本語ロック論争」すら巻き起こした。この時代はまだ、英語の発音や音韻がもたらすロックのリズムに日本語を持ち込むことは難しいという意見もあった。

　しかし歌詞を手掛けた松本隆には確信があった。後日彼はこう回想している。

はじめの仕事は日本語はリズムに乗らないという定説をくつがえすことからはじまった。語の区切り方とか、乗りやすい言葉を日常会話や、果ては死語の中から探すという作業から、その〈指向〉がはじまった。そのことを考えれば、日本語でロックを唄うということは、かなりテクニカルな問題だった。そのテクニックには音も詞に関しても、ぼくらは絶対の自信を持っていたと思う。（松本隆エッセイ集『微熱少年』ブロンズ社）

　日本語の響きとロックのグルーヴを融合させた、というだけではない。『風街ろまん』の歌詞には独特の世界観が宿っていた。60年代の高度経済成長によって失われてしまった東京の原風景を「風街」という架空の舞台に託し、ノスタルジーと諦念が入り混じったような文学的な情景を描き出していた。

アメリカへの憧れと日本の原風景

　1972年、わずか数年の活動期間を経て、はっぴいえんどは解散する。実質的には、その後の日本のポップスに大きな影響を与えたのはメンバー4人の解散後の活躍だろう。

　大瀧詠一はソロアルバム『A LONG VACATION』をヒットさせ、主宰するレーベル「ナイアガラ・レコード」から山下達郎や大貫妙子や伊藤銀次など数々の才能を送り出した。

　細野晴臣はソロ活動と並行して、鈴木茂、林立夫、松任谷正隆と共にバンド「キャラメル・ママ」を結成、後にティン・パン・アレイと名を改め、音楽プロデュースチームとして70〜80年代に数々の作品を手掛けた。鈴木茂は卓越したプレイ技術を持つギタリストとして活躍した。そして松本隆は作詞家に転身し、松田聖子を筆頭に数々の歌手やアーティストに歌詞を提供、80年代の歌謡曲を代表する作家となった。こうして4人はその後の日本のポップスを支える存在となっていった。

　4人のその後の活躍の礎となったのが、実質的に解散が決まっていた段階で作られた1972年のラストアルバム『HAPPY END』だった。
　ビーチ・ボーイズの名盤『ペット・サウンズ』を手掛けたヴァン・ダイク・パークスのプロデュース、ロサンゼルスでのスタジオ録音を条件に作られた一枚だ。

　この制作を通して、大瀧詠一や細野晴臣は自らのルーツに邂逅し、具体的な録音ノウハウの数々を手に入れた。
　鈴木茂はその後のギタープレイの技を会得し、松本隆はアルバムの最後に収録された楽曲「さよならアメリカ　さよならニッポン」の歌詞を通して、「アメリカへの憧れ」と「日本の原風景」が葛藤とともに重なり合った自らの文学性に落とし前をつけた。萩原健太は、彼らの功績をこう分析する。

はっぴいえんどの音楽の根底には〝はいからはくち〟つまり外来の文化に魅せられた日本人としてのある種の自虐が横たわっていた。この点も大きい。彼らは単純に英米のロックに憧れて、無為な追いつけ追い越せ劇を展開するバンドではなかったということ。両者の間に厳然と存在する文化の違いをきっちり意識したうえでの表現を実現しようとしていたわけだ。これもまた画期的なことだった。（萩原健太『70年代シティ・ポップ・クロニクル』Ｐヴァイン）

　アメリカからの輸入文化であるロックを、どのようにして「借り物」ではなく、日本文化の中に根づかせるか。そういう試みに、今に至る「J-POP」の源流があった。

次回につづく！