ビデオゲーム産業の父、アタリ。その存在感は80年代初頭まで、とてつもなく大きなものだった。日本の古参ゲームメーカーは皆、アタリのアイデアと技術力に富んだゲームデザインから学び、その背中を追いかけながら育ったといっても過言ではないだろう。

アタリはゲームサウンドのアプローチにおいてもまた独特で先進的だった。当時アタリのサウンドスタッフは何を考え、何を目指していたのか。オーディオ部門の中心人物だったフラー氏の言葉を通して、それを探っていきたい。

※本インタビューは2003年にvorc.orgにおいて行い、長らく公開できないままだったものです。2015年、『シューティングゲームサイド』誌最終号に掲載する運びとなり、ようやく日の目を見る……はずだったのですが、最終号は諸般の事情で残念ながら未刊に終わり、インタビュー記事は再び行き場を失いました。それから数ヵ月後の2016年1月2日、ブラッド・フラー氏の訃報が発表されました。哀悼の意を表しつつ、ここにインタビュー記事を公開いたします。

■少年時代～アタリに至るまで

――子供の頃はどんな音楽生活を送っていましたか？

フラー： まずインディアナポリスの生家で、10歳のときトランペットを始めました。父親がやっていた影響です。学校のジャズバンドで演奏したりしましたが、そんなに上手ではなかったですね。演奏会のとき下手なソロを吹いたのに、両親が「上手だったよ」って言ってくれたのを今でも覚えています。まあ、若い頃は何にせよ大人になってからとは勝手が違うものです。13歳のときに弟のデイル (Dale) がギターを始めました。その音に興味を惹かれて僕も一緒に習うようになります。その後、近所の友達がドラムやギターをやっているのを知り、みんなでバンドを組みました。「ワイプアウト」「パイプライン」「ウォーク・ドント・ラン」「ハウス・オブ・ライジング・サン」……など、子供のバンドがよくやる曲は一通りやってましたね。ときにはパーティで演奏することもありました。

　その後、インディアナポリスのはずれにあるウォーレンという街に家族で引っ越しました。僕は引越しが悲しくて、来る日も来る日も一人で部屋に閉じこもって練習を続けていたんですよ。そんな僕を見かねて、その夏に母がふたりの少年を家に連れてきました。近所の店で音楽について話しているのを耳にしたので、お願いして来てもらったというんですね。彼らはベース弾きを探してました。ええ、母は僕が何の楽器をやっているのかよく分かってなかったわけです。でもそれがきっかけになって、僕はベースも弾くようになって、学校のダンスパーティで何度か彼らと一緒に演奏しています。

　高校に入学してから、何人かのミュージシャンと知遇を得ました。いくつかのバンドで一緒に演奏したキマー・スミス [i]と出会ったのもこの頃です。高校時代には父の影響で電子工作にも興味を持つようになり、その勉強もしていましたね。在学中から卒業後にかけて、キマーと一緒にロックバンドとしてツアーに出たりしましたが、長旅を終えて「巡業暮らしは自分に向いてない」と悟り、音楽理論を学んでスタジオ・ミュージシャンになろうと決意しました。それでボストンのバークリー音楽大学へ行くことにしたんです。素晴らしい大学でしたが、ジャズだけというのは物足りなかった。あらゆる種類の音楽について勉強したかったんですよ。それでインディアナに戻り、今度はインディアナ大学でデヴィッド・ベイカー[ii]2にジャズを学び、ジョン・イートン[iii]に作曲理論を学びました。映像音楽に興味を持ったのはこの頃でした。インディアナ大学で音楽を学ぶ傍ら、幸運にも学内のオーディオ／ビジュアル研究所に録音技術者として雇ってもらえました。この仕事を通して、上司のドン・スケールズから、ライブ・レコーディングの方法を教わりました。ソロリサイタルからオーケストラ、ジャズバンドまで、ほぼあらゆる種類の西洋音楽やアンサンブルが対象でした。

 大学卒業後はインディアナポリスでラジオやテレビCMのジングルを制作し、またウルフトラックスという所でレコーディング・エンジニアもやっていました。その後シカゴに移り、レコーディングのスキルに磨きをかけます。そんな折、アタリに勤める友人、グレッグ・ライカー[iv]から電話があったんです。彼は家庭用コンピューター部門(HCD)でオーディオを担当していました。

――そうして82年にアタリに入社し、HCDで働き始めるわけですね。アタリが当時オーディオの専門家を必要としていたのは何故でしょうか？

フラー： 　（ゲームなどの）インタラクティヴ製品で好奇心をかきたてるためには、素敵なサウンドも必要なんだということに、HCDは気づいていたんです。それでちゃんとした音楽の修練を積んだ、かつ電子工作の素養がある、さらにコンピュータのプログラミングも分かる、そんな人間を探していたんです。僕がそこに合致して、アタリ同部門で最初のオーディオ・アーティストという地位に収まることができたのは、とても幸運なことでした。

■アタリ最初のオーディオ担当として

――HCD時代にはアタリ400/800[v]のゲームでサウンドデザインを担当しておられたそうですね。当時手がけた中には『ドンキーコング』などの有名作もありますが、具体的にはどういったことをしておられたのでしょうか。

フラー： 　極力正確にオリジナル版の音楽と効果音を再現しようとしました。オーディオツールを使ってアーティストの立場から制作するだけでは駄目で、サウンドを活きいきとさせるためには、6502アセンブラのプログラム[vi]を調整することも必要でした。

――この頃、POKEYチップと6502 CPU[vii]でサンプリングを再生できるコード[viii]を書いておられたそうですね。

フラー　アタリ800版『E.T.』で使っています。このアルゴリズムでPOKEYに「イー・ティー、フォン ホーム」と喋らせました。

――試作段階で終わった幻の8bitパソコン (アタリ1400XL/1450XL[ix])にも関わっておられたそうですね。

フラー： 　この機種はそれまで標準だったPOKEYチップに加え、音素方式の音声合成チップを搭載していました。クールなアルゴリズムで動く世界標準英語のインタプリタも用意していました。他の人が設計したものですが、プログラムは僕が書いたんです。これを使えばあらゆるプログラムやコマンドから音素解析し、世界標準の発音で英単語を喋らせることができました。単語をタイプすればどの国の人でも世界標準の英語を使えたわけです。

――83年にアーケードのオーディオ・グループが編成され、その責任者となっておられます。同グループには何人が所属していたのでしょうか？

フラー： 　最初期で3人、最大で9~10人でした。これがその頃の写真です。

――アーケード部門で最初のお仕事は『ファイヤーフォックス』[x]のサウンドデザインでした。

フラー：　『ファイヤーフォックス』はレーザーディスクのゲームですが、当時の大半のアーケード作品同様、音源にはQUAD POKEYを使用していたので、効果音は特別なものでもありませんでしたよ。

――アーケードでお名前が最初にクレジットされたゲームは『マーブルマッドネス』[xi]だと思います。これはFM音源が搭載された世界初のゲームでもありました。

フラー：　同僚のアール・ヴィッカーズ (Earl Vickers) が、ヤマハのFM音源チップ「YM2151[xii]」について研究していたんです。そういう製品があることを彼が発見し、アタリに独占使用を許諾してもらえるよう自分で手筈を整えました。でも使ったのは『マーブルマッドネス』が最初じゃないんですよ。実際には『ペーパーボーイ』[xiii]のほうが先でした。なぜそちらが先に出なかったのかはよく分かりませんが、多分『マーブルマッドネス』のほうが早く完成したんでしょう。

――この頃アタリでは新型音源チップ「AMY」を開発していましたが、それを押しのけてまでYM2151を採用したのは何故でしょうか？　当時まだ非常に高価だったと思うのですが……。

フラー：　アタリのオーディオ研究開発部門と一緒に仕事をしていた関係で、AMYのシミュレーションは聴いたことがありますが、知る限り実際に試作されたAMYはほんの数個しかないはずで、結局製品化には至りませんでした。YM2151チップは格段に先進的だったので、それを考えれば価格は相応でした。アタリがどうすれば使用許諾を受けられるのか、分かるまでは手間でしたけどね。

――ちなみにヴィッカーズさんはどんな方でしたか？

フラー：　オーディオ・グループの一員で、優れたオーディオ・エンジニアでした。YM2151で音声合成させるプログラムを書いたりもしていたんですよ！　彼とは今でも交流があります。

――この頃アタリはコンピュータ部門（Atati Corp.）とアーケード部門(Atari Games)に解体され、後者はナムコの傘下に入りました。フラーさんは後者に配属されることになったわけですが、ナムコのサウンドスタッフとも交流はありましたか？

フラー：　いえ。彼らと話したことはなく、ナムコの音楽についてもよく知りませんでした。ナムコの経営参加は、僕たちのオーディオ業務には何も影響していません。

■ＦＭ音源時代と同僚たち

――FM音源は扱いの難しい音源だったと思いますが、アタリでは当初からYM2151のポテンシャルを十分に引き出して音色や効果音を作り出していました。特に『ピーターパックラット』の自然なホイッスルは衝撃的でした。FM音色のエディットはどういう環境でやっておられたのでしょうか？

フラー：　最初はヤマハ製のPCとそのソフトを使っていましたが、後にはSmalltalk[xiv]で音色や効果音を制作できるPC用のツールを自分で開発しました。これはGUIで使用できるものでした。

――アタリのサウンドとその完成度を日本に知らしめたのは、やはり『マーブルマッドネス』だったと思います。映画音楽の手法を採り入れた最初のゲーム音楽ですね。画面の展開に応じてモチーフも展開するなど、インタラクションの面でも先進的でした。

フラー：　『マーブルマッドネス』ではオリジナルのサウンド用マクロ言語、通称RPM (Rusty's POKEY Music)を用いました。これはアタリのオリジナルで、既存の音楽言語から影響は受けていません。名前が示すようにラスティ・ドウ[xv]がもともと開発したもので、81年以降、アタリの大半のゲームで使用されました。RPMはのちに多くの人々の手で改良されましたが、根本のところで創意工夫を凝らしたのは、ラスティです。僕もあらゆる種類の音楽と効果音をRPMで書きました。

RPMの文法は、たとえば第三オクターブのドを四分音符で演奏するなら ”.NOTE C3Q” といったように表記します。またそういった形の音楽シーケンスだけでなく、論理プログラミング命令でサウンドを作ることもできました。インタプリタ方式だったので、制作中の音はリアルタイムで再生できます。これによって作曲者は、ゲームの展開やプレイヤーのアクションに対し、それに相応しい音楽をきっちり書くことができたんです。

　ちなみにRPMは音源チップに依存しません。音源チップに対応させるためのインターフェイス・プログラムを別途書かなければなりませんでしたが、それさえあればPOKEYでもFM音源でも音を作ることができました。

――『マーブルマッドネス』の印象的なコイン投入音は、その後アタリのＦＭ音源使用ゲーム全般に使われ続けました。アタリのシンボルともいうべき音ですね。

フラー： 　あれはハル・キャノン[xvi]が作ったはずです。

――キャノン氏とは『マーブルマッドネス』から『ツービン』[xvii]『ビンディケーターズ』[xviii]くらいまで、多くの作品を一緒に手がけておられますね。

フラー：　ハルは才能に恵まれた、卓越したピアニストにして作曲家です。本来の自分はブルースのピアノ奏者だと考えていましたね。本当にユーモラスな人だったので、一緒に働くのはとても楽しかったですよ。実験的なことをするのが非常に好きで、自分が作る一番いい作品は実験と「事故」（彼自身そう呼んでいました）の成果だと思っていました。僕はオーディオ・グループの責任者だったので、一緒に仕事をする時の作業分担は、僕が決めていました。

――キャノン氏退社以降は、ドン・ディークナイテ[xix]氏と組んだお仕事が増えます。『サイバーボール』[xx]以降は大半がそうですね。インディアナ大学で作曲の博士号を取得しただけあって、非常に多彩なスタイルで作曲される方です。

フラー：　ドンはどんなメディアであろうとも高い力量を発揮することができる作曲家です。ゲーム音楽や電子音楽だけでなく、オーケストラ、室内楽、合唱曲、ソロ演奏曲など、アコースティックな音楽も幅広くしっかり作ることができます。僕たちは「このゲームにはこんな音楽スタイルが適している」とか「この作曲スタイルには誰が相応しい」とか、そういう基準で物事を決めることはなかったんですよ。クライアントの求める最良の音楽を作ると同時に、作曲家として自分たち自身も成長もする。それを目標にしていました。何かのプロジェクトが立ち上がったとき、もしオーディオ部門の誰かが「こういう風な作曲に挑戦すれば面白いんじゃないか」と思ったら、その人がその仕事をやるという感じだったんです。

■日本のゲーム音楽について

――91年にはそれまでの集大成として、アタリのゲーム音楽が日本でCD化されました。

フラー：　アールのお陰で実現したものです。彼のもうひとつの大きな功績といえるでしょうね。アタリの音楽が日本で受け容れられたというのは、きわめて喜ばしく、また光栄なことでした。我々の音楽がCDになるということを、大変誇らしく感じましたよ。

――当時日本のゲーム音楽を気にしておられましたか？

フラー：　日本のゲーム音楽はユニークです。ハーモニー進行の選び方も、リズムも、楽器編成も、とにかく独特で、当時の日本人が作るゲームそのものと、分かちがたく結びついていました。あそこに純粋な西洋音楽をそのまま乗せても、きっとうまく噛み合わなかったに違いません。そんなところが、とても不思議で興味をそそりましたね。

――こう言っては失礼かもしれませんが、アタリのFM音色は、日本のアーケードのそれと比べて工夫に欠けるところがあったように思います。例えば日本では、ふたつ以上のチャンネルで同じ音を奏でて、エコー効果を出すといったようなことを頻繁にしました。あるいはポルタメントを用いて重みのあるドラムの音を作ったりもしました。こういったテクニックは80年代後半、日本のゲームメーカーでは珍しくなくなっていました。アタリがそういった方向に行かなかったのは、シーケンスの技術よりも音響設計を優先したからでしょうか？　フラーさんはスピーカーの設計もずっと手がけておられました。

フラー：　筐体がどのような音響を生み出し、それがゲームセンターでどのように響くかということを、僕はとても深く考えていました。スピーカー、エンクロージャー、アーケード筐体などに数多く触れ、その音響特性を研究したり、リアルタイム検査をしたりしていました。その結果僕らはアーケード筐体内で、専用のエンクロージャーにスピーカーを密閉するという方式を取るようになり、アーケードという環境で最良の音響を作り出せるよう、筐体デザインを大きく進歩させたんです。

ですが音楽的な方法論は、それには関係していません。ポルタメントは使っていましたが、そう頻度ではなかったでしょうね。エコーも一部の効果音では使っていました。しかしそのために2チャンネル消費するのは、いささか無駄であるように思われました。チャンネルが余っているなら、楽器の音をひとつ足せば、音楽をよりよく聴かせることができますから。考慮すべきトレードオフはいろんなところにあります。そして僕たちはエフェクトに焦点を当てることよりも、楽器の幅を最大限に活かすことを選んだんです。

■アタリゲームズ後期

――オーディオ・グループは当初、ゲームプログラマが使っていたVax-11/780を共有し、そこでサウンドプログラムを作っていましたが、87年にはフラーさんとパット・マッカーシー[xxi]氏が独自に設計したサウンド専用機に移行しました。これは68000 CPU[xxii]とCP/M[xxiii]で動作するコンピュータで、S.A. (Stand-Alone Audio) [xxiv]と呼ばれるアーケードのサウンド専用サブ基板を直接コントロールするものだったようですね。やはりRPMが使えたそうですが。

フラー： 68000 CP/Mの開発システムはS.A.と直結していたわけではなく、実際同システムを用いながらS.A.の別バージョンをいくつか設計していました。68000 CP/Mの後、開発環境はIBM-PCに移行し、僕はSmalltalkとC言語で多くのツールを作成しました。効果音デザイン用、音声合成のフレーズ操作用、作曲用などです。PCではYM2151を4個搭載したサウンドカードを使っていました。

――アタリのアーケードには未発表作品も多数ありました。その中にはサウンドだけできていたたものもあったりするのでしょうか？

フラー：　ほとんどありません。もしあったとしても、テスト目的で作ったものだけですね。

――テンゲンの家庭用ゲームでもサウンドを担当しておられました。

フラー：　ファミコンやスーパーファミコンの音は、最初アタリのオーディオ・グループが制作していましたが、後にテンゲンにも独自のサウンド部署ができました。僕たちがテンゲン向けにやっていたのはアーケードゲームの移植が中心でしたね。

――アタリでの最後のお仕事はCAGEという次世代サラウンド・オーディオシステムの開発と、これを初採用したアーケードゲーム『T-MEK』[xxv]の作曲でした。

フラー： CAGEはいろいろと画期的なことができるもので、シンセサイザ部分とそのハードウェアはチャック・ペプリンスキ[xxvi]が設計・実装しました。オーディオはQUAD社の純正品です。CAGEは3D空間における音の移動を簡単に作り出すことができたんです。たとえば、効果音の音量値を動的に設定するだけで、音の空間移動をリアルタイムに表現できたり、車やミサイルの移動音をその場で3D化して4スピーカーそれぞれのドップラー効果を計算できたり、といった具合です。RPMもCAGE向けに拡張し、スピーチ生成機能や各種ツールを追加しました。本当によくできたシステムでしたよ。CAGEは『ラッシュ』シリーズ[xxvii]でも使っていましたね。

――この頃アタリゲームズはナムコ資本から離れ、タイムワーナー・インタラクティヴに社名変更した後、WMSインダストリーズに売却されました。フラーさんはこの時期に退社しておられますが、アタリにおける仕事は、どういうところがよかったですか？

フラー：　アタリではイノベーション魂と、個性的な人々とが、常に一緒にあってくれました。腕のいいエンジニアやイノベーティブなアーティストの中には、誰かにものを教えるのが好きな人も多かったので、よく「アタリ大学」なんて言われていたんですよ。

　僕がいた頃のアタリは途方もなく楽しく、やりがいがあると同時に、悩ましい場所でもありました。自分たちで作り出したオーディオ技術に則って、音楽、サウンドデザイン、ボイスが新たに生まれる。そこに関しては、何もかも楽しかったです。でも新しいことをしようとすると経営陣が立ちふさがるので、何度も何度もその壁を乗り越えなければいけない。そこにはイライラさせられました。なかなか皮肉めいていると思いませんか？

■アタリ以降

――退社後はパット・マッカーシー氏とメーター・トゥ・マジック社を設立しておられます。この会社ではアタリゲームズの元同僚がいる会社、たとえばLBEテクノロジーズやエクスプローラ・テクノロジーズといった会社から主に仕事を受注していました。たとえば『ナスカー・シリコン・モーター・スピードウェイ』[xxviii]や『オデッセイ・グローブ』[xxix]といった製品のオーディオや音楽などを手がけておられますね。

フラー：　『オデッセイ・グローブ』では僕の開発したスピーチ連結法を活用しています。声優のディレクションまで担当して、スピーチのフレーズをリアルタイムで再利用できるようにすることで、ROM容量を劇的に節約しました。同社の技術はその後リープフロッグ・エンタープライズ[xxx]が取得したので、『リープパッド』『リープスター』をはじめとする同社製品にも、同じ技術が多く採用されているわけです。『シリコン・モーター・スピードウェイ』は、マイルズ・オーディオ・システム[xxxi]と5台のPCを使用しています。NASCARレースやその実車から、実際に録音しています。

――02年にはソノーラル・オーディオ・スタジオ (Sonaural Audio Studio) を設立し、以後はリープフロッグ社製品、ゲームボーイアドバンス、携帯電話ゲーム、PCゲームなど多岐にわたるサウンドを展開しておられます。これに対応するサウンド制作環境はどのようなものですか？

フラー：　オーディオツールとしては、プロ用の市販のものと、自社開発した専用のものを組み合わせて使っています。市販のツールにも素晴らしいものが多数出てきていますが、特殊な用途や新規プラットフォームのためには、自分たちで新しいツールを作らなければいけないことがまだあります。ソノーラルでは最新のITツールを駆使し、クライアントのコスト削減をする努力もずっと欠かしていません。ソノーラルは常に進化を続けています。最新情報はぜひ当社のホームページでご確認ください。

――最後に……。もっとも好きな音源は何でしたか？

フラー： FM音源に尽きますね。FM音源は最小限のオーバーヘッドで多彩なサウンドを作り出すことができるので、現在も高く評価していますよ。

――ありがとうございました。

フラー： 　どういたしまして！　今回インタビューしていただけたことは大変嬉しく、そして光栄でした！

（終）

 【ブラッド・フラー氏の音楽作品を収録したＣＤ】

【ブラッド・フラー氏　アタリ時代の担当作品リスト】

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【脚注】

[i] キマー・スミス Kimmer Smith　ギタリスト。現在もフラー氏と交流がある。