GIUSEPPINA PERUSINI – IL RESTAURO DEI DIPINTI E DELLE SCULTURE LIGNEE
STORIA TEORIE E TECNICHE
CAPITOLO 2: TEORIA DEL RESTAURO
INTRODUZIONE
Attraverso i secoli si sono venuti lentamente delineando i principi sui quali si basa l’attuale teoria del
restauro che, nelle sue linee fondamentali, appare ormai accettata ovunque, anche se permangono
notevoli discrepanze nelle soluzioni operative che sono legate alle tradizioni tecniche dei diversi paesi o
addirittura dei diversi laboratori.
In realtà siamo ancora lontani da un’assoluta concordia sulle teorie e sui metodi di restauro, vi sono
tuttavia alcuni principi fondamentali che sono ormai accettati da tutti anche se la loro applicazione non è
mai semplice ed univoca.
Al giorno d’oggi il punto di partenza per ogni speculazione teorica sul restauro è il libro di Cesare Brandi
edito nel 1963 ed intitolato TEORIA DEL RESTAURO, a cui è debitrice la CARTA DEL RESTAURO del 1972 e
dal quale derivano concetti e definizioni la cui conoscenza è indispensabile.
LA TEORIA DEL RESTAURO DI CESARE BRANDI: DEFINIZIONE E CARATTERISTICHE DEL RESTAURO
1. IL CONCETTO DI RESTAURO
Si intende per restauro qualsiasi intervento volto a rimettere in efficienza un prodotto dell’attività umana.
Diverse tipologie:
- restauro relativo a manufatti industriali che mira a ripristinarne la funzionalità,
- restauro, più complesso, relativo alle opere d’arte.
Si tratta dunque di stabilire quando un oggetto è un’opera d’arte, ma poiché questo implicherebbe una
definizione di arte, sempre problematica, Cesare Brandi risolve così: il riconoscimento della qualità artistica
di un oggetto avviene nella coscienza d’ognuno.
Quindi:
- è arte ciò a cui un individuo, in un determinato momento, da questo valore,
- dal riconoscimento artistico deriva il comportamento nei riguardi dell’oggetto, compreso il
restauro.
Un’opera d’arte presenta, in quanto tale, un’istanza estetica ed un’istanza storica, pertanto si può definire il
restauro come: il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte nella sua consistenza fisica e
nella sua duplice polarità storica ed estetica in vista della sua trasmissione al futuro.
Da questa definizione derivano i principi pratici su cui si fonda l’operazione di restauro, come: si restaura
solo la materia dell’opera d’arte.
Con questo assioma si vuole sottolineare: il restauro non deve mai intervenire sull’immagine, sulla
figuratività dell’opera.
Può succedere, in fase di restauro, che si debba dare maggiore importanza ad una delle due istanze.
Cesare Grandi privilegia l’istanza estetica poiché: la ragion d’essere di un’opera d’arte è l’estetica e non la
storicità.
Normalmente si cerca di contemperare le due istanze, di conseguenza possiamo dire che: il restauro mira al
ristabilimento dell’unità potenziale dell’opera d’arte, purché ciò sia possibile senza compiere un falso
artistico o un falso storico e senza cancellare ogni traccia del passaggio dell’opera nel tempo.
2. LA MATERIA DELL’OPERA D’ARTE
Cesare Brandi definisce “materia” dell’opera d’arte tutto ciò che concorre alla manifestazione concreta
dell’immagine ideata dall’artista.
Nella “materia” dell’opera d’arte una parte dei mezzi fisici di cui è composta, la struttura, funge da
supporto per altri ai quali è più strettamente legata l’estrinsecazione dell’immagine, l’aspetto.
- È possibile sostituire una parte della struttura senza che per questo venga alterato l’aspetto
dell’opera (tavole dipinte);
- Non sempre una parte dei mezzi fisici che compongono la materia di un’opera può venire sostituita
senza modificarne anche l’aspetto.
3. L’UNITA’ POTENZIALE DELL’OPERA D’ARTE
Per “unità potenziale” dell’opera d’arte si intende l’unità dell’intero dell’opera d’arte, non dell’unità nel
totale poiché, se così fosse, dovremmo considerare l’opera d’arte come composta di parti le quali sono in
se delle compiute opere d’arte, esercitando su di esse un’attrazione che ne esclude la divisibilità.
L’intero dell’opera d’arte non corrisponde all’intero organico-funzionale del mondo naturale.
L’immagine di un soggetto o di un individuo è completa anche se non vi sono rappresentati tutti gli
elementi che la costituirebbero in base all’esperienza: un’immagine è completa come appare, comunque
appaia (non è mutilata se un uomo è rappresentato a mezzo busto o con un solo braccio).
Non constando di parti, se fisicamente frantumata, l’opera d’arte dovrà continuare ad esistere
potenzialmente come un tutto in ciascuno dei suoi frammenti e questa potenzialità sarà esigibile in
proporzione alla traccia formale superstite.
La reintegrazione deve essere reversibile e facilmente riconoscibile ma senza infrangere l’unità che tende a
ristabilire, per non creare un falso storico e non perpetrare un danno estetico.
4. IL TEMPO RIGUARDO ALL’OPERA D’ARTE
Secondo Cesare Brandi sono presenti nell’opera d’arte 3 tempi:
- primo tempo: estrinsecazione dell’opera da parte dell’artista;
- secondo tempo: intervallo tra la fine del processo creativo e il momento in cui la nostra coscienza
attualizza in se l’opera d’arte,
- terzo tempo: riconoscimento dell’opera d’arte nella coscienza di chi guarda.
È molto importante che, chi restaura un’opera d’arte, abbia chiara coscienza di questi 3 tempi e sappia
esattamente in quale dei 3 inserire l’intervento:
- nel primo tempo sarebbero “restauri di fantasia”,
- nel secondo tempo sarebbero “restauri di ripristino”.
L’unico momento in cui può inserirsi il restauro è quello del presente stesso di chi guarda l’opera.
CONSIDERAZIONI SU ALCUNE OPERAZIONI FONDAMENTALI DEL RESTAURO DALLA TEORIA DI C. BRANDI
1. LA PULITURA
Il problema della pulitura è forse uno dei più delicati e difficili del restauro poiché non esistono delle norme
che possano guidare il restauratore, alla cui capacità è spesso affidata in gran parte quest’operazione.
Un’errata pulitura può provocare infatti dei danni irreparabili, mentre una reintegrazione mal fatta può
essere spesso rimossa senza pregiudizio per l’originale.
Entrambi questi sistemi possono essere attuati con colori ad acquerello, colori a vernice oppure, nel caso di
affreschi, con colori alla caseina.
La scelta del metodo di reintegrazione viene fatta di volta in volta considerando il tipo di lacuna e di opera
in esame.
Nella reintegrazione vi sono altri due aspetti dei quali bisogna tener conto:
- l'omogeneità dell'intervento nelle varie parti dell'opera,
- la visione d'insieme dell'opera stessa e la sua collocazione nello spazio.
I PRINCIPI FONDAMENTALI DEL RESTAURO
1. LA RICONOSCIBILITA’
Affermando che ogni intervento di restauro deve essere riconoscibile si intende che qualsiasi parte aggiunta
durante l'intervento deve essere distinguibile da quelle originali pur senza recare disturbo alla visione
d'insieme dell'opera.
2. LA REVERSIBILITA’
Secondo tale principio qualsiasi intervento di restauro, sia estetico che conservativo, deve poter essere
rimosso senza danneggiare l'originale.
il rispetto della reversibilità è fondamentale:
- perché un materiale può col tempo alterarsi in maniera tale da non assolvere più le sue funzioni o
addirittura da recare pregiudizio ai materiali costitutivi dell'opera,
- perché è possibile che in un futuro si scoprano dei materiali migliori di quelli impiegati attualmente
che in tal caso devono poter essere sostituiti senza danno per l'opera.
Ai principi della riconoscibilità e della reversibilità va aggiunto un'importante corollario secondo cui il
restauratore deve documentare fotograficamente tutte le fasi di un intervento, precisando anche il tipo e le
modalità di impiego dei materiali usati.
Talvolta il restauro non si limita ad aggiungere delle parti, che ovviamente devono essere riconoscibili e
reversibili, ma rimuove anche interventi del passato che, in tal caso, vanno documentati fotograficamente
precisando nella scheda di restauro le loro caratteristiche tecniche.
Lo stesso vale per i materiali e le tecniche impiegate attualmente, che devono essere accuratamente
descritte nella scheda di restauro in modo da facilitare il lavoro dei restauratori futuri.
3. LA COMPATIBILITA’
Secondo tale principio i materiali impiegati nel restauro non devono recare danno né fisico, si intende
chimico-fisico-meccanico, né estetico ai materiali originali.
L'importanza di tale principio è emersa in maniera macroscopica in seguito all'impiego su vasta scala di
materiali moderni, inadatti al restauro o usati in maniera impropria, che, reagendo agli stress ambientali in
maniera differente dai materiali antichi, hanno causato gravi danni a questi ultimi.
4. L’INTERVENTO MINIMO
Tale principio è forse la più importante acquisizione del restauro negli ultimi anni.
I motivi per cui bisogna limitare l'intervento di restauro al minimo indispensabile sono diversi:
- perché qualsiasi intervento di restauro sottopone l'opera a notevoli stress fisici,
- perché sono pochissimi i materiali e le tecniche di restauro che danno sufficienti garanzie di
reversibilità e inalterabilità nel tempo e che sono compatibili con i materiali originali,
- perché solo in tal modo si garantisce il rispetto di tutte quelle informazioni sulla costituzione sulla
storia di un manufatto che possono essere sia esterne che interne alla materia dell'opera.
INTERDISCIPLINARIETA’ DEL RESTAURO
Bisogna considerare che oggi il restauro è una scienza interdisciplinare in quanto frutto della collaborazione
fra uno scienziato, uno storico dell'arte ed un restauratore.
questo aspetto di grande importanza e tuttavia fonte di notevoli problemi:
- il primo è costituito dalla collaborazione, non sempre facile, tra questi soggetti,
- il secondo è quello di attribuire identità e dignità ad una scienza che i suoi stessi padri faticano a
riconoscere,
- il terzo è quello di una formazione professionale specifica per questi tre soggetti.
RECENTI SVILUPPI NELLA TEORIA E NELLA PRASSI DELLA CONSERVAZIONE DEI BENI CULTURALI
A partire dalla seconda metà degli anni 60:
- alla concezione elitaria di “opera d'arte” s’è venuta sostituendo quella di “bene culturale” con cui si
intende qualsiasi testimonianza materiale che abbia valore di civiltà,
- è stata sottolineata l'importanza del “contesto territoriale” in cui si trovano tali beni, ovvero dello
studio e della salvaguardia di tale contesto come principio fondamentale di qualsiasi corretto
intervento di restauro; Il legame fra un bene culturale e il suo contesto ambientale è infatti
fondamentale garanzia di una sua corretta valorizzazione ed interpretazione,
- aspetto fondamentale della tutela dei beni culturali è l'incredibile aumento della domanda da parte
dei cittadini: ciò dipende dall'evoluzione economica, sociale e culturale del nostro paese, da una
maggiore disponibilità dei mass media e attenzione da parte dei politici verso tali problemi.
In questo passaggio del restauro dalla piccola alla grande dimensione vi sono però, accanto agli innegabili
vantaggi, anche numerosi rischi fra cui, ad esempio, il numero sempre maggiore degli interventi affidati ad
imprese private finanziati con fondi straordinari.
Questi interventi difficilmente possono essere controllati e programmati dagli organi statali preposti a tale
compito poiché, nonostante le ripetute richieste, essi non hanno ricevuto fondi necessari per un
potenziamento delle loro strutture, adeguato alla nuova entità degli interventi.
Tuttavia solo gli organi statali possono assolvere al compito fondamentale della programmazione della
manutenzione ordinaria del patrimonio culturale: Il riflesso teorico di questi ultimi sviluppi corrisponde al
passaggio da un concetto di tutela passiva a quello di tutela attiva.
1. L’AUMENTO DELLA DOMANDA
Negli ultimi 20 anni la domanda di beni culturali proviene da strati sempre più ampi della popolazione
italiana grazie alla maggiore scolarizzazione, al benessere più diffuso e all'aumento del turismo e del tempo
libero.
Tuttavia, come ha giustamente sottolineato Moschini, bisogna distinguere fra “cultura di massa” e
“consumo culturale di massa”.
Mentre l'allargarsi dei conoscitori e dei fruitori dei beni culturali è indubbiamente un aspetto positivo della
società attuale, oltre che un irrinunciabile conquista democratica, il consumo culturale:
- è un'ulteriore fonte di degrado del patrimonio artistico (turismo selvaggio nelle città d'arte),
- è culturalmente negativo poiché comporta la ricezione passiva delle informazioni fornite dai mass
media su questioni, come la qualità di un'opera d'arte o di un restauro, che, al contrario, dovrebbe
sollecitare un giudizio libero, personale e possibile mente documentato de visu sui monumenti o
sugli oggetti di in questione.
Spesso perciò si ottiene un processo educativo all'incontrario, poiché invece di innalzare il livello culturale
del pubblico si abbassa quello del messaggio.
Bisogna quindi analizzare attentamente le ragioni dell'accresciuto interesse attorno ai beni culturali anche
per tentare, se possibile, di limitarne alcuni aspetti aberranti.
REMOTE SENSING ANALYSIS
Per effettuare indagini sui materiali e sullo stato di conservazione delle opere d'arte si sta sempre più
diffondendo l'uso di radiazioni non visibili all'occhio umano.
Tali sistemi vengono definiti “remote sensing analysis” Poiché utilizzano dei mezzi che sono lontani dalla
nostra percezione, ovvero: raggi ultravioletti (U.V), raggi infrarossi (I.R), raggi X, raggi gamma (γ).
1. RAGGI ULTRAVIOLETTI
Si chiamano così quelle radiazioni elettromagnetiche che hanno lunghezza d'onda compresa all'incirca fra i
100 e i 400 nanometri (mμ).
Un oggetto colpito dai raggi ultravioletti può rifletterli o assorbirli in una maniera differenziata a seconda
dei materiali di cui è composta la superficie; questa infatti può emettere dei raggi U.V “riflessi” che non
sono percepibili dall'occhio umano ma possono venir registrati fotograficamente.
I raggi U.V possono anche eccitare i materiali colpiti, provocando un fenomeno detto “fluorescenza
ultravioletta” che è sia percepibile dall'occhio umano sia registrabile fotograficamente.
La fonte usata per emettere i raggi U.V e la cosiddetta “lampada di Wood” che prende il nome dal fisico
americano che nel 1913 riuscì a costruire una lampada, a vapori di mercurio, che emettesse solo radiazioni
ultraviolette.
Con i raggi U.V si possono evidenziare scritte offuscate o successivi ritocchi e ridipinture.
Queste radiazioni vengono impiegate anche per la spettrofotometria all'ultravioletto che, basandosi sulla
specifica e nota reattività di ogni elemento ai raggi U.V, permette di stabilire quali sono gli elementi
presenti in un micro campione (solubilizzato) prelevato da un'opera d'arte.
2. RAGGI INFRAROSSI
Queste radiazioni sono utilizzate nel campo del restauro sia per il loro potere termico che per la loro
proprietà di attraversare le vernici offuscate e determinati pigmenti, rendendo visibili gli strati sottostanti.
Le radiazioni infrarosse:
- hanno una lunghezza d'onda superiore a quella delle radiazioni visibili,
- non vengono percepite dall'occhio umano,
- possono essere registrate con diverse apparecchiature che vanno dalla semplice macchina
fotografica alle complicate apparecchiature per la riflettografia a raggi infrarossi.
Uno dei più recenti impieghi dei raggi infrarossi nel campo della conservazione è la riflettografia ad
infrarossi che sfrutta la diversa trasparenza dei materiali ai raggi infrarossi per evidenziare gli strati
immediatamente sottostanti.
L'apparecchiatura consiste in una fonte emettitrice di raggi infrarossi e in una telecamera e un monitor che
rendono visibili all'occhio umano le radiazioni riflesse che formano l'immagine dell'oggetto in esame.
Questo sistema permette di evidenziare:
- disegni preparatori, eventuali pentimenti e restauri, firme e date nascoste.
I raggi infrarossi vengono impiegati:
- con la spettrofotometria all'infrarosso,
- per la termografia all'infrarosso, il cui impiego nel campo della conservazione è iniziato da poco e
grazie al quale:
- si possono scoprire eventuali strutture architettoniche sottostanti a quelle visibili,
- si può rilevare il microclima di un ambiente,
- si possono rilevare eventuali differenze termiche anche sui dipinti mobili.
3. RAGGI X
I raggi X o Rontgen (dal nome del fisico tedesco che ne scoprì l'esistenza nel 1895) sono delle radiazioni
elettromagnetiche la cui lunghezza d'onda si situa fra quelle degli ultravioletti e quelle dei raggi gamma.
L’impiego dei raggi X nel campo della conservazione è prezioso in quanto essi possono attraversare anche
corpi opachi di notevole spessore.
L’immagine che appare sulla lastra radiografica è determinata dal minore o maggiore assorbimento di raggi
X da parte dell'oggetto in esame e soprattutto dalla maggiore opacità ai raggi X di certi pigmenti.
Infatti i pigmenti con elevato peso atomico, come quelli che contengono piombo o mercurio (biacca, minio,
cinabro, litargirio) assorbono maggiormente i raggi X per cui, sulla lastra, risultano più chiari, mentre i
pigmenti organici e certi pigmenti minerali di basso peso atomico appaiono scuri.
La radiografia di un quadro può fornire informazioni:
- sulla tecnica usata dal pittore,
- su eventuali stesure sottostanti,
- può aiutare a stabilire l'autenticità di un'opera.
Disponendo delle radiografie di un certo numero di quadri dello stesso autore, è possibile identificare
alcune caratteristiche interne della sua tecnica difficilmente imitabili da un falsario.
I raggi X purtroppo sono di scarso aiuto nell'analisi delle sculture.
4. RAGGI GAMMA
Tali radiazioni possono avere diverse utilizzazioni in campo artistico.
Possono venire utilizzati:
- come disinfestanti,
- come catalizzatori di alcune resine impiegate per il consolidamento del legno,
- per l'indagine in profondità di oggetti tridimensionali.
5. FOTOGRAMMETRIA
Con la fotogrammetria è possibile ottenere l'immagine (grafica) stereoscopica di un oggetto con le misure
esatte e perfettamente in scala, evitando il lungo lavoro del rilevamento diretto.
Il rilievo fotogrammetrico può essere usato per studiare un edificio, una statua, un affresco.
6. OLOGRAFIA
Il termine olografia deriva dal greco “ολος γραϕω” e significa “registrazione integrale”.
Per mezzo dell'olografia si può registrare su una pellicola simile a quelle fotografiche l'immagine
tridimensionale dell'oggetto in esame.
Tale sistema divenne di più largo impiego a partire dal 1960, cioè dopo l'avvento del laser.
Oltre all’evidente vantaggio di fornire una documentazione tridimensionale dei manufatti artistici, tale
sistema è stato usato anche per studiare lo stato di degrado, non immediatamente percepibile, di taluni
oggetti e le reazioni di alcuni materiali a determinati stress.
7. ULTRASUONI
Gli ultrasuoni vengono usati nel campo del restauro sia per scopi diagnostici sia per scopi operativi.
Con gli ultrasuoni si possono ottenere informazioni sulle discontinuità eventualmente presenti all'interno di
un mezzo materiale.
Gli ultrasuoni sono un onde sonore che hanno frequenza superiore ai 20.000 Hz e la loro velocità di
propagazione (V) dipende dalla densità (D) e dalla elasticità (E) del mezzo materiale entro cui si diffondono.
Le onde sonore si propagano più rapidamente nell'acqua o in un corpo metallico che nell'aria.
La storia di questo tipo di pittura è iniziata ancor prima che l'uomo imparasse a costruire edifici in
muratura: già nel periodo preistorico venivano eseguite pitture parietali, sebbene si trattasse di semplici
segni tracciati direttamente sulle pareti rocciose senza uno strato d'intonaco.
I primi esempi di intonaco comparvero nell'arte mesopotamica, egiziana, cretese; solo quando negli
intonaci cominciò ad essere mescolata della calce ebbe inizio il vero e proprio procedimento di pittura a
fresco.
Nella pittura murale egiziana:
- gli intonaci erano a base di gesso e argilla a cui veniva aggiunta paglia tritata affinché l'intonaco
avesse maggiore elasticità,
- i colori erano a tempera, rendendo le opere estremamente sensibili all'umidità.
Della pittura murale greca non si è salvato quasi nulla e solo alcuni recenti ritrovamenti hanno permesso di
verificare quanto fino ad ora ci era noto solo grazie alle informazioni di Plinio e di Vitruvio che sono anche le
fonti più autorevoli per la pittura murale romana.
Secondo Vitruvio, la preparazione degli intonaci con più strati successivi (arriccio + intonaco + intonachino)
ebbe inizio in periodo ellenistico e si diffuse in seguito in Italia centrale e quindi a Roma.
Pare che i greci usassero solo 4 colori (rosso, giallo, nero, bianco) e Plinio concordava con Vitruvio, Petronio
e Luciano nel ritenere fra le cause della decadenza della pittura romana del I secolo d.C. il prevalere del
colore sulla forma e il diffondersi dell’ars compendiaria.
Gli etruschi preparavano l’intonaco stendendo sulle pareti un sottile strato d’argilla sopra il quale
passavano poi una mano di latte di calce, successivamente usarono intonaci fatti con sabbia e calce.
Per conoscere la tecnica della pittura murale romana sono importanti i numerosi affreschi emersi in seguito
agli scavi archeologici.
Se Vitruvio parlava di 3 strati d’arriccio e di 3 strati d’intonaco, tale procedimento andò presto
semplificandosi dal II secolo d.C.: gli intonaci furono composti con un solo strato di arriccio e uno di
intonaco.
Dagli affreschi ritrovati a Pompei si è potuto appurare che i romani usavano fare il disegno sull’arriccio
(sinopia) e lo ricoprivano con l’intonachino per giornate.
Si sono poi riscontrate altre tecniche:
- battitura di fili,
- disegno diretto eseguito col pennello e con una punta acuminata direttamente sull’intonaco.
Per conoscere, invece, le tecniche pittoriche del medioevo e dell’età moderna possiamo avvalerci delle
notizie riportate da alcuni manuali dell’epoca:
-SCHEDULA DIVERSARIUM ARTIUM di Teofilo,
-HERMENEIA di Dionigi di Fourna,
-LIBRO DELL’ARTE di Cennino Cennini, redatto alla fine del 300,
-VITE DE’ PIU’ ECCELLENTI PITTORI, SCULTORI E ARCHITETTI di Vasari,
-PERPECTIVA PICTORUM ET ARCHITECTORUM di Andrea Pozzo.
Le pitture parietali dell’alto medioevo erano quasi sempre a fresco, con ampie finiture a secco, fatte cioè sul
muro già asciutto con i colori stemperati nel latte di calce.
In epoca paleocristiana, bizantina, romanica gli affreschi venivano eseguiti a larghe fasce orizzontali che
seguivano l’andamento dei ponti (impalcature) cominciando dall’alto, per cui si dice che gli affreschi
venivano eseguiti per pontate anziché per giornate.
Nella pittura romanica e bizantina, infine, il disegno preparatorio veniva eseguito direttamente
sull’intonaco.
Tra la fine del 1200 e il 1300 si ebbero 2 innovazioni tecniche di fondamentale importanza:
- uso del disegno preparatorio fatto sull’arriccio (sinopia),
- stesura dell’intonaco per giornate, cioè coprendo coll’intonaco quella parte della sinopia che il
pittore pensava di dipingere in una giornata, ovvero con la malta ancora umida.
Queste innovazioni erano dovute al raffinamento della tecnica pittorica che richiedeva tempi d’esecuzione
più lunghi e un disegno più accurato.
Fra i primi esempi di affreschi eseguiti con questa tecnica ricordiamo quelli della parte alta della Basilica
Superiore di Assisi.
Nel 1400 all’uso della sinopia si sostituì quello del “cartone”, più adatto all'ulteriore evoluzione della tecnica
pittorica che richiedeva tra l'altro complicati calcoli prospettici.
Con questo sistema:
- l'artista abbozzava un primo schizzo della composizione su scala minore questa veniva
trasportata in scala definitiva su una serie di grandi fogli di carta che, incollati insieme, costituivano
il cartone poi venivano bucherellati contorni delle figure fissato il cartone sul muro, vi si
batteva sopra con un sacchetto pieno di polvere di carbone, in modo che la polvere nera lasciasse
sull’arriccio il disegno dei contorni.
Oltre che con questa tecnica, detta “spolvero”, il disegno poteva essere trasportato dal cartone al muro
premendo con una punta metallica i contorni delle figure che rimanevano così impressi nella malta fresca.
Il cartone poteva venir smembrato per essere utilizzato come guida nella stesura delle varie parti
sull’intonachino: questa tecnica permetteva di utilizzare un cartone più volte ed anche di delegare la parte
più strettamente manuale della trasposizione della disegno sul muro ai discepoli.
Un'altra innovazione di fondamentale importanza fu la “quadrettatura” che facilitava la trascrizione del
disegno di piccolo formato al cartone e al muro.
Questo tipo di trascrizione divenne comune nel 500 e soprattutto nel 600 e nel 700.
Al gusto per le superfici lucide e compatte, caratteristiche degli affreschi del 300 e 400, si venne
sostituendo nei secoli seguenti la predilezione per le superfici granulose che evitavano le “specchiature” e
avevano una maggiore luminosità.
Negli affreschi del 600 e del 700 i colori sono più spessi ed opachi poiché gli artisti usavano mescolare i
pigmenti con acqua di calce per dare maggiore spessore agli impasti.
Nell'800 si diffuse sempre più l'uso della pittura a secco ma continuò ad essere praticata anche quella a
fresco che anzi divenne oggetto di un vero e proprio recupero tecnico-culturale da parte dei Nazareni.
Nel XX secolo hanno avuto il sopravvento le tecniche a secco perché rispondevano meglio ai fini estetici e ai
metodi operativi degli artisti moderni.
Fra i più importanti cicli di pittura murale di questo secolo ricordiamo:
-FREGIO DI BEETHOVEN , eseguito da Gustav Klimt nel 1902, A Vienna,
-SOFFITTO OPERA DI PARIGI dipinto nel 1964 da Marc Chagall,
-MURALES MESSICANI degli anni 20, come quelli di Diego Rivera.
È bene ricordare, infine, altre tecniche che vengono generalmente raggruppate con il nome di pittura a
secco poiché, a differenza di quanto avviene nella pittura a fresco, i colori vengono stesi sull’intonaco già
asciutto:
- pittura a tempera : consiste nel dipingere sull’intonaco asciutto e spennellato con tuorlo e albume
d'uovo, sbattuti con acqua, i colori stemperati con tuorlo d'uovo o con colla animale;
- pittura ad olio : consisteva nel dipingere con olii siccativi sull’intonaco, impregnato con diverse mani
di olio e talvolta coperto da un’imprimitura a base di olio di lino e biacca;
- mezzo fresco : consiste nel dipingere sull’intonaco secco con i colori stemperati nel latte di calce; in
tal modo i pigmenti restano inglobati nel sottile strato di carbonato che l'idrossido di calcio forma
asciugandosi a contatto con l'anidride carbonica dell'aria.
