P0L1G MONJARRET
TONIOÙ BREI2
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-IZEL
MUSIQUE POPULAIRE DE BASSE BRETAGNE
FOLK MUSIC OF WESTERN-BRITTANY
KENTSKRID gant PER-JAKEZ HELIAS EMBANNADURIOÙ BODADEG AR SONERION
POLIG MONJARRET
TONIOUBREIZH
IZEL
MUSIQUE POPULAIRE DE BASSE BRETAGNE
FOLK MUSIC OF WESTERN-BRITTANY
Translation by Gildas JAFFRENNOU, F.I.L. (Fellow of the Institute of Linguists).
KENTSKRID gant PER-JAKEZ HELIAS
EMBANNADURIOÙ BODADEG AR SONERION
Il a été tiré de cet ouvrage :2 200 exemplaires en français;1100 exemplaires en anglais;100 exemplaires de luxe en français, numérotés de 1à 100;
et 29 exemplaires hors commerce marqués de A à ZH.Les airs contenus dans cet ouvrage sont d’auteurs inconnus. Ils ne sont par conséquent passibles d'aucun droit d’exécution ou
d’arrangement.La loi du il mars 1957 n’autorisant, aux termes des alinéas 2 et 3 de l’article 41, d’une part, que les
copies ou reproductions
strictement réservées à l'usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective,
et d’autre part, que les analyses et les
courtes citations dans un but d’exemple et d’illustration,
toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle, faite sans le
consentement de l'auteur ou de ses ayants cause, est illicite
(alinéa 1er de l’article 40).Cette représentation ou reproduction, par quelque procédé que ce soit, constituerait donc une contrefaçon sanctionnée par
les articles 425 et suivants du Code pénal.BODADEG AR SONERION, Service ÉDITION, 15 rue Maupertuis, 35000 RENNES.
L’AVENTURE DE LA B.A.S. (*)
On ne saurait trop louer le travail accompli par BODADEG AR SONERION au long des quarante
dernières années qui ont été déterminantes, dans certains domaines, pour le destin de notre culture
bretonne. A la sortie de la seconde guerre mondiale, les plus optimistes n’auraient pas parié un fifrelin sur
les chances de survie de cette culture sous ses formes les plus populaires et les plus originales à la fois.
Depuis déjà un quart de siècle, elle entrait en désuétude, reniée par ceux-là même qui auraient dû s’en faire
les plus irréductibles défenseurs, c’est-à-dire ses pratiquants. Il a fallu la patiente obstination, la conviction
inébranlable de quelques passionnés non seulement pour renverser le cours des choses mais pour ouvrir
des perspectives dont l’avenir sera juge et comptable. C’est à eux que l’on doit d’avoir conservé l’essentiel
de l’héritage en dépit des difficultés de toutes sortes que dressait devant eux le monde moderne en évolution
rapide. Et cela malgré l’indifférence des uns et l’incompréhension des autres dont ils furent souvent les
victimes alors qu’ils n’ont jamais cessé d’expliciter leurs intentions.Or, ils ont gagné leur pari, maintenu ce qui pouvait l’être et notablement enrichi par leur création
personnelle une
«
matière de Bretagne
»
dont les forces inspiratrices recommencent à s’exercer avec éclat.
S’il était besoin d’apporter des preuves de cette réanimation dans l’ordre de la musique populaire, le présent
ouvrage y suffirait, encore qu’il soit loin de représenter le quart de l’action menée par son maître d’œuvre,
Polig Monjarret, qui peut se prévaloir de bien d’autres mérites. Mais ce recueil est exemplaire parce qu’à
travers lui on peut se faire une idée de l’immense tâche à laquelle s’est attelé le collecteur (**). Je connais Polig Monjarret depuis plus de trente-cinq ans, ce qui n’est pas suffisant pour le connaître
tout à fait car il ne cesse d’excéder ses mesures. Nous avons livré, ensemble ou chacun de son côté, des
batailles qui n’étaient jamais gagnées du premier coup. Si j’en ai perdu personnellement quelques unes, il
n’en a pas été de même pour lui car ce diable d’homme est arrivé à ses fins. Il faut dire qu’il s’est investi
corps et âme dans la tâche qu’il avait choisie, allant jusqu’à sacrifier sans regret toutes les facilités
d’existence qu’il pouvait ambitionner pour lui-même et sa famille, n’abandonnant jamais le terrain qu’il
s’était promis de défricher et de remettre en valeur malgré les aléas, les controverses qui n’ont pas manqué
de traverser son action et celle des troupes de plus en plus nombreuses qu’il a eu le mérite de susciter autour
de lui. J’ai parlé de la B.A.S. tout entière.Se figure-t-on la somme d’illusions fécondes que Polig lui-même a dû nourrir sans défaillance pour
mener à bien une entreprise qui paraissait vouée à l’échec dès le départ, tant les obstacles étaient
redoutables ! Et les illusions ont forcé la réalité à se plier à leurs impératifs, tant il est vrai que la matière
finit toujours par céder à l’esprit. C’est qu’il est toujours demeuré ferme dans son propos et ce propos allait
bien plus loin qu’un vain combat d’arrière-garde, pauvrement alimenté par les derniers feux de la
nostalgie. Son dessein n’a pas été seulement de recueillir ce qui pouvait demeurer encore de la tradition
des sonneurs et de leurs répertoires dans ce qu’ils avaient de caractéristique et de plus
«
différent
».
Tâche
méritoire s’il en fut et dont il s’est tiré à grand honneur comme le prouve, encore une fois, le présent ouvrage,
fruit de ses périgrinations sans fin à travers le domaine bretonnant et de l’attention toujours en éveil qu’il
prêtait aux vieux sonneurs, ces
« thériacleurs et vendeurs de vent à la livre »
comme les qualifiait
l’Ancienne Coutume de Bretagne. Tâche difficile entre toutes car il fallait se faire bien venir de ces gens-là,
vaincre leur méfiance à l’égard du preneur de notes qui semblait vouloir les déposséder de leur bien. Mais
ce n’était là qu’établir les fondements de projets plus ambitieux. Avec ceux que j’appelle les grands mousquetaires de la B.A.S., il désirait aussi réhabiliter la musique
bretonne, en faire sentir la richesse dissimulée, pour des oreilles distraites, sous une apparente simplicité.
Étant lui-même de formation classique, il se trouvait mieux à même que d’autres de pousser l’analyse
jusqu’à en déceler les plus délicats secrets. Encore lui fallait-il garder la tête froide et procéder à un tri, à
un échenillage serré dans les répertoires dont le moins qu’on puisse dire est qu’ils étaient considérablement
abâtardis. La faute n’en était pas aux sonneurs eux-mêmes qui ne faisaient qu’obéir, dans les derniers
temps, aux injonctions de leur clientèle, celle-ci étant elle-même le jouet des modes successives imposées
par les classes dominantes. De là des altérations, des emprunts sans vergogne, des coquetteries de style, un
mélange adultère de tout. Les sonneurs n’avaient plus confiance en eux-mêmes ni conscience de traduire
des communautés en rapide mutation. Ils doutaient de l’excellence de leur inspiration, découragés au
(*) BODADEG AR SONERION (B.A.S.)
/’«Assemblée des Sonneurs »,
vit le jour en Octobre 1942, mais ne fut officiellement lancée que le
23 mai 1943. POLIG MONJARRET, qui en fut le promoteur, réunit ce jour-là au Théâtre Municipal de Rennes les rares jeunes sonneurs de l’époque. Ils
étaient six en le comptant
.
Dorig Le Voyer, Robert Marie, Efflam Kuven, Iffig Hamon et René Tanguy. Depuis cette époque environ 30 000 jeunes Bretons
sont passés par les rangs de la B.A.S. L’Association se maintient bon an mal an avec un effectif d'environ 3 000 membres actifs.Secrétaire Général pendant vingt ans, puis Président pendant vingt autres années, Polig Monjarret a cédé cette fonction à l'un des adhérents de
la première heure : Martial Pézennec, en Janvier 1982.('*) Il a notamment tenu à en calligraphier lui-même les airs. Les exemples qui illustrent son Avant-Propos, les cartes et, bien entendu, les
640 pages de musique de l'ouvrage,
sont
de sa main, soit plus de 6 000 heures d’un travail minutieux.
surplus par la dérelection dont ils étaient victimes, laissant la bombarde pour la clarinette et le biniou pour
l’accordéon, ce qui n’allait pas sans dommages. N’ayant plus de disciples pour cause de chômage assuré,
ils voyaient à brève échéance la fin de leur art et métier. La B.A.S., avec pour censeur implacable le musicien
Jef Le Penven, assainit le répertoire. Sans concessions. Ne fallait-il pas laver la plaie avant d’atteindre la
chair vivante ! Parallèlement se poursuivait une constante amélioration des instruments eux-mêmes, le
luthier Dorig Le Voyer s’étant porté en première ligne. Il sera suivi de beaucoup d’autres. Restait enfin à gagner de l’avant sur les bases précédentes et c’est par là que la B.A.S. a fait œuvre
de création, par là qu’elle a épousé, comme on dit, son époque. C’en était fini des grandes noces animées
par les couples de sonneurs. Ces derniers n’étaient pas condamnés pour autant. Délivrés des contraintes
de la danse, ils pouvaient se consacrer sans limites à l’exploration des possibilités de leurs instruments,
allier par exemple la bombarde à l’orgue ou prendre place dans les orchestres symphoniques comme ils
le firent brillamment dans l’exécution de la
Cantate du Bout du Monde.
Dans le même temps se créaient
les
bagadou,
ces formations de marche qui allaient connaître, au cours des années, de si remarquables
triomphes aux Fêtes de Comouaille, au Festival International de Brest en attendant, celui de Lorient qui
en est aujourd’hui l’apogée. Ces compositeurs de la B.A.S. n’ont jamais cessé de fournir à ces
bagadoù (*)
des airs nouveaux et diversifiés. Et tel a été l’effort musical consenti par les sonneurs et
Zespennoù-sonerien (**)
que les meilleurs d’entre eux, aiguillonnés par les concours de classement, imprégnés des études
publiées dans le journal AR SONER (***), peuvent aujourd’hui présenter de véritables concerts où le sens
de la musique l’emporte sur le spectacle lui-même. Et pour couronner le tout un véritable Conservatoire.Quarante ans c’est long pour une vie d’homme, c’est court lorsque l’on considère les résultats obtenus
entre le point de départ et celui de l’arrivée. L’importance du bilan est impressionnant. Encore faudrait-il
rappeler la création
des bagadoù
d’enfants, ce grain qui lève, et l’institution
des bagadoù
de la Marine et
de l’Armée, cette reconnaissance officielle. Mettre l’accent aussi sur l’ouverture constamment faite sur les
autres pays celtiques et les musiques populaires de certains pays d’Europe. Il n’y a rien qui vaille à long
terme quand on s’en tient aux limites de son canton. Mais cela est une longue et passionnante histoire dont
je n’ai pas qualité pour me faire l’historien. C’est à Polig Monjarret qu’il appartient de la retracer un jour
s’il en trouve le temps. Quarante ans sans une ride. Quarante ans et l’avenir assuré.Salut, Polig. Et vive la B.A.S. PIERRE-JAKEZ HELIAS
(*) Bagad. pluriel
. Bagadoù,
est l'abréviation de
Bagad-Sonerien
(groupe de sonneurs), formation inspirée du pipe-band écossais. Le premier
bagad local fut créé par Polig Monjarret à Carhaix, en Mai 1948, dans le cadre de l’ Amicale des Cheminots du Réseau Breton.
(**) Penne-Soner,
pluriel
. Pennoù-Sonerien,
peut être traduit par
«
chef-sonneur
»
en français et
«
pipe-major
»
en anglais.(***) AR SONER (Le Sonneur) bulletin intérieur de Bodadeg ar Sonerien. fut créé au printemps de 1949 par Polig Monjarret, qui en assura la
Rédaction jusqu’en Janvier 1982. Cette publication approche de la 300e livraison.
AVANT-PROPOS
La musique ne contient que deux modes, le majeur et le mineur, du moins selon
des notions qui sont aujourd’hui universellement reçues, malgré qu’à mon avis
elles manquent d’exactitude et de justesse. Quoiqu’il en soit cette tonalité est tout
à fait moderne et l’on peut assurer qu’il n’y a guère que cent ou cent cinquante ans
que le système a entièrement prévalu, au point de devenir exclusif, au point de
donner lieu à la question de savoir si les peuples modernes de l’Europe peuvent
sentir une autre tonalité et si toute autre tonalité n’est pas plutôt pour eux un
système de modulations, c’est-à-dire d’enchainement des modes, qu’un système
de modes proprement dit.(Dictionnaire historique des musiciens).
Publié il y a environ un siècle et demi ce texte permet de situer l’époque de la désaffection des modes musicaux hérités des Grecs au début du xvie siècle; il y a donc plus de trois cents ans.Désaffection ne signifie pas abandon soudain et total. Cette préférence pour le majeur et le mineur ne s’est imposée que progressivement et irrégulièrement d’une nation à l’autre. Les peuples musicalement les plus évolués, notamment ceux qui ont donné au monde les grands compositeurs, ont vraisemblablement été parmi les premiers à délaisser ces anciens usages.La Basse-Bretagne constitue à ce point de vue une exception : ces modes ailleurs oubliés y sont encore en usage. Il ne faut pas considérer ce fait comme une simple survivance d’un passé révolu. Il ne s’agit pas en effet de vestiges transmis de génération en génération jusqu’à nos jours, mais bien d’une tradition vivante. Comme il y a cinq siècles et plus, des compositeurs anonymes, et ignorants de toute théorie musicale, y composent des airs conformes en tous points aux règles de l’antique construction mélodique. Sans doute sont-ils incapables de concevoir autrement la musique.La péninsule bretonne, située à l’extrême ouest du continent européen, par conséquent loin des lieux de passage et des brassages de populations qui en résultent, n’a reçu, du moins jusqu’au début du xixe siècle, que des apports extérieurs sans importance, et encore étaient-ils aussitôt adaptés aux goûts et besoins d’un peuple farouchement attaché à ses traditions. Par adaptation il faut entendre « bretonnisation », c’est-à-dire transformation de l’air reçu selon les normes de la construction mélodique et rythmique en usage chez les Bas-Bretons.L’emploi pratiquement exclusif de la langue bretonne; notamment dans les campagnes, à une époque où 90 % de ces Bas-Bretons étaient des ruraux, ne favorisait guère les contacts avec l’extérieur, et pas seulement avec les populations de France et d’Europe mais aussi avec les Hauts-Bretons ou Gallos qui ne parlent plus breton depuis le xe siècle, c’est-à-dire depuis l’époque des invasions normandes.Ce fait d’ignorer le français (qui n’avait rien d’extraordinaire dans la France de 1800 quand deux citoyens sur trois ne parlaient pas cette langue) était encore évident en Basse-Bretagne au début du xxe siècle. Entre les deux guerres mondiales le breton était toujours la langue du foyer d’un million et demi de personnes, nombre réduit des deux-tiers cinquante années plus tard.Jusqu’à la Révolution Française les relations des Bas-Bretons avec le monde extérieur étaient peu fréquentes et superficielles. Le Traité de 1532 leur assurait l’autonomie interne : ils n’étaient par exemple astreints à aucun service militaire. L’abolition des privilèges pendant la nuit du 4 août 1789 leur imposa le droit commun et, au premier chef, ce service militaire en des temps où les campagnes napoléoniennes exigeaient constamment de nouvelles troupes. Ces campagnes ont été les premières occasions pour les jeunes de Basse-Bretagne de se frotter à d’autres peuples, d’entendre d’autres parlers (combien de langues et patois parlait-on dans la Grande Armée ?). Ils en ont ramené de nombreux refrains que l’on entend encore aujourd’hui, sous forme d’airs à danser :
Madame Véto avait
promis, Malbroug s’en va-t-en guerre-, Il pleut, il pleut Bergère-, Auprès de ma blonde; Compère Guillery,
etc.A titre d’exemple voici un air de
bal à deux
noté à Plozévet en octobre 1943. En filigrane demeure la trame du chant révolutionnaire «
La Carmagnole
».
V
Mais il faut qu’arrive à Brest et à Quimper le chemin de fer et que se mette en place un important réseau de petites voies secondaires pour que le hameau jusqu’alors isolé, et donc immunisé, soit mis en contact rapide avec Paris. C’est donc surtout à partir du milieu du xixe siècle que les apports musicaux étrangers ont été fréquents et réguliers.Encore faut-il attendre les résultats de la francisation systématique entreprise sous Jules Ferry (enseignement obligatoire du français et interdiction de parler breton) pour établir un constat de déclin de ces valeurs culturelles millénaires. Les guerres leur portèrent un coup fatal, moins encore cependant que les puissants moyens actuels de l’audiovisuel dont le matraquage quotidien n’épargne aucune tradition musicale de l’Hexagone.De tous temps il y eut, épisodiquement ou régulièrement, des contacts avec le monde par les ports de la côte atlantique (la Compagnie des Indes de Lorient, à partir de 1666, par exemple), ou de la Manche [Corsaires Malouins (*)]. Les Bretons n’ont jamais été totalement absents des grands événements du xvme et du xixe siècles : guerres d’Amérique, Canada, États-Unis, Mexique ou du Moyen-Orient, les comptoirs des Indes (un Breton y est même devenu Nabab, le Quimpérois René Madec), la colonisation en Afrique, en Extrême-Orient, etc., mais il reste à démontrer que ces événements ont eu une conséquence quelconque sur le caractère de la musique bretonne. Sur le répertoire sûrement puisque de nombreux airs subsistent qui furent introduits par ceux-là même qui y prirent part. A Maël-Carhaix une Marche Nuptiale rappelle la conquête de l’Algérie en 1830 : «
Travadja la Moukère »,
air bretonnisé par les joueurs de clarinette de la région. J’en ai noté plusieurs variantes mais toutes ont en trame de fond l’air en question.
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J =
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■Vijij j I
n
gj; Ij J73nÆjlpp
Des airs inspirés du clairon militaire, ou nés de refrains en vogue dans les casernes, voire dans les Corps de Garde, sont devenus airs à danser : «
As-tu vu la casquette du Père Bugeaud
?, «
En rev’nant
de Chandemagor
»... etc. Les airs de Chasse à courre sont assez répandus en pays vannetais où on les découvre sous toutes les formes, airs à danser, airs de marche, mélodies. Voici par exemple un air de bal entendu à Grandchamp en mars 1946.
J. =108
Jusqu’à la guerre de 1939-1945 le clergé catholique était conscient de l’importance du rôle que jouaient ces valeurs culturelles ancestrales (notamment de la langue) dans la préservation de la foi et le maintien de la pratique religieuse. Des slogans avaient cours : «
Ar yezh hag ar Feizh a zo breur ha
c’hoar e Breizh »
(Langue et foi sont frère et sœur en Bretagne), ou encore «
Hep Brezhoneg, Breizh ebet
» (Sans langue bretonne, pas de Bretagne). La langue a toujours été considérée comme le bastion derrière lequel se maintenaient les autres usages, y compris les pratiques religieuses. Quant on sait que la tradition musicale bretonne s’inspire pour l’essentiel du plain-chant on comprend l’osmose établie depuis plus d’un millénaire entre chants religieux et chants profanes. Ce qui donna sans doute à penser au clergé —et la situation actuelle prouve qu’il avait raison —que le déclin de ces traditions amènerait celui de la foi.Ce serait commettre une grossière erreur de croire que ces membres du clergé qui mirent leur savoir et leur dévouement au service de la musique bretonne n’avaient pas d’autre motivation. Bien au contraire. Dès la fin du xvine siècle c’est le Chanoine Mahé qui entreprend de noter plusieurs centaines d’airs. Un siècle plus tard le Chanoine Buléon s’attèle à la même tâche (**). De nombreux prêtres, les abbés Le Dantec, Joubioux, Quéré, Rannou, Le Bayon, Maréchal, Mayet, Saout, Perrot, et plusieurs autres, collecteront à leur tour, ou harmoniseront et feront chanter des milliers de choristes dans un pays où la polyphonie n’est pas connue. Le nombre des chorales « Bleun-Brug » (***) au début du siècle, et encore entre les deux guerres et jusque dans les années quarante, était considérable en Basse- Bretagne.
(*) Et combien d'autres, découvreurs de terres inconnues comme de Kerguélen ou Bougainville, ou des marins au service d’un Roi. qu’il spit français ou non, comme Mahé de la Bourdonnais, sans oublier les négriers du port de Nantes...(**) Manuscrits restés inédits.(***) -
Bleun-Brug
», Fleur de Bruyère, association fondée au début du siècle par l’Abbé Yann-Vari Perrot.
VI
Les laïcs ne resteront pas inactifs, mais le plus souvent limiteront leur action au collectage (La Villemarqué, Bourgault-Ducoudray, Quéllien, Émile Emault, Auguste Bocher, H. Laterre, H. Guillerm, Rathery, Le Scour, Thielmans, Luzel, Vallée, Le Braz, Le Goffic, Jaffrennou, Jacob, René Saïb, Bourgeois, Duhamel, Herrieù, etc., collecteront des milliers d’airs et de chants populaires.Au point de me poser la question, avant d’entreprendre cette enquête, de savoir s’il restait encore quelque chose d’original ou d’inédit à découvrir.LES MODES MUSICAUXUne douzaine de modes sont d’usage courant en Basse-Bretagne et en quelques secteurs du Pays Gallo. C’est là une survivance des musiques médiévales de l’Europe Occidentale, fortement influencées par la musique grecque.Les Grecs possédaient en effet un système musical très différent de celui que nous connaissons aujourd’hui : ils avaient autant de modes qu’ils avaient de notes, et leurs gammes différaient toutes entre elles.Lui-même influencé par la musique grecque le plain-chant, ou grégorien, a fortement marqué la musique bretonne : elle est diatonique et monodique, c’est-à-dire que toute succession chromatique des notes en est exclue (à part de rares exceptions dont il sera fait état plus loin). La polyphonie n’est, par ailleurs, pas traditionnelle en Bretagne : le chant harmonisé, sacré ou profane, y est d’implantation récente, fin du xixe et début du xxe siècle.Sans aller jusqu’à prétendre que l’utilisation du quart de ton fut pratique courante à une époque donnée, il est tout de même intéressant de signaler le cas de deux chanteurs d’un hameau sis entre Le Huelgoat et Locmaria-Berrien et qui l’utilisèrent dans deux chants précis, en août 1946, en présence de Jef Le Penven qui nota le chant ci-dessous : *.
Ar min-tln-mañ oac'h dl-me-zell . ha bre-mañ oac'h I - tron. ha bre-maR oac'h i - tron.
Ces chanteurs avaient la voix nette malgré leur âge (79 et 84 ans); ils chantaient juste les autres chants (en gamme naturelle). A sa demande ils chantèrent une seconde fois, puis une troisième fois le chant ci-dessus : les trois interprétations ne varièrent pas. Par la suite j’eus l’occasion d’entendre ailleurs ce même chant, souvent sur d’autres constructions mélodiques, mais je n’ai jamais rencontré de chanteurs utilisant le quart de ton.Indépendamment de ce cas probablement unique, la musique bretonne est modale. Chaque degré de l’échelle est le point départ d’un mode dans lequel la place des tons et des demi-tons se trouve à chaque fois modifiée par rapport à la note de départ.Dans la construction mélodique de l’air la dominante intervient comme note de passage pour accéder à la note supérieure ou à la note inférieure; elle n’est pratiquement jamais tenue. La sous- tonique joue aussi ce rôle; elle sert de note d’accès à la tonique mais elle peut être tenue plus ou moins, comme en musique irlandaise.D’autre part un grand nombre d’airs sont construits sur des échelles incomplètes : trois, quatre, cinq ou six degrés seulement. Les moins nombreux, mais ils sont considérés comme fort anciens, n’utilisent que trois degrés; ils sont le plus souvent chantés.
i
Ces tierces offrent trois possibilités de construction mélodique : A)
tierce majeure
(un ton entre chaque degré; B) une
tierce mineure avec
le demi-ton situé entre les deux premiers degrés, et C) une autre
tierce mineure
avec ce demi-ton entre le 2e et le 3e degré.A) Gavotte chantée, notée à Tréffin en mars 1946 :
Tos-ta-et ma zud ya-ouank ha tos-ta-et da glevet ar son nevez sa-vet,
....................r I
1
Ki I. I - I
h JL
Eur son nevez kompozet di-war-benn Lan-gon- ned , merc'hed Langonneo.
VII
B)
Dañs-Fanch,
incluse dans une suite, notée d’un joueur de clarinette à Plouguernével en octobre 1948. A ma connaissance il n’existe aucun texte adapté à cet air -.
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C)
Laridenn,
notée à Languidic en septembre 1942, chantée et sonnée par Noël Le Mouillour. Evoici la version sonnée :Les airs construits sur un tétracorde sont plus répandus. Quatre possibilités existent : A) avec le demi-ton entre le 3e et le 4e degré, B) entre le 1er et le 2e, C) entre le 2e et le 3e, D) un ton entre chaque degré.
A
J
d
:
Le chant présenté comme exemple de
quart de ton
est construit sur une échelle de quatre degrés.Le PENTACORDE est bien plus répandu, plus particulièrement en Pays de Vannes. Entre les estuaires de la Vilaine et de la Laïta, distants l’un de l’autre d’environ 120 km, c’est une gamme commune aux sonneurs et aux chanteurs. Avec la gamme Hexaphone, c’est-à-dire à six notes, elle est la plus couramment utilisée dans la construction des airs à danser.
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Ce pentacorde permet deux constructions : A et A’, deux quintes à degrés conjoints, l’une avec le demi-ton situé entre le 2e et le 3e degré, l’autre entre le 3e et le 4e. A titre d’exemple voici un chant à danser (gavotte) entendu à Tréffrin en mars 1949. Il se rapporte en pentacorde A (majeur).
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Di - war benn eur paotr ga • lant h’g e deus me di - le - zet .
LA GAMME PENTAPHONEChère aux Irlandais et Écossais des îles de l’ouest la gamme Pentaphone n’est répandue en Bretagne que sous sa forme B’. La forme B est en effet assez rare, encore que le nombre de constructions mélodiques s’y rapportant y est plus important qu’on ne l’a prétendu.
B
VIII
L’exemple ci-dessous (gavotte notée de chanteurs à Poullaouen en Mars 1943) se rapporte à l’échelle B’. Le nombre d’airs construits sur cette échelle est peu important. On les découvre plus particulièrement dans la Haute-Comouaille des Côtes-du-Nord, le Poher et le sud du Trégor. Je n’ai relevé qu’une dizaine d’airs à danser s’y rapportant :
Gavottes, Dañs-Fanch, Bal-Fanch,
interprétés à la clarinette
(Truchenn-gaol) (*)o\x
à l’accordéon à touches de piano, une seule fois chanté.L’échelle B, en revanche, est bien plus répandue, et pas seulement sur ce même territoire; j’en ai relevés aussi quelques exemples intéressants en Pays Vannetais.Cet autre est une gavotte chantée (Kan-ha-Diskan) entendue à Spézet en Mai 1948. Il se rapporte à la Gamme PENTAPHONE B.
É& J*r pr pj
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Kalz am - zer am eus kol - Let o fur- chai er c'hoa - joù,
fa i1r p r p ii J p J
'vit soupren an dur - zu - nell , kous - ket war ar bran -kou.
LA GAMME HEXAPHONELa Gamme à six degrés, dite
hexaphone,
se trouve partout en Basse-Bretagne. Elle est également répandue en pays gallo vannetais. Il est des secteurs où elle prévaut sur les gammes complètes et c’est le cas en Pays Vannetais, bretonnant ou pas. Un nombre considérable d’airs à danser
(An dro, laridenn,
le Tour, Demi-Tour, Hanter-dro),
mais aussi des mélodies et des airs de marche, sont construits sur cette échelle.A;Voici à titre d’exemple, et de comparaison, trois airs à danser. Le premier, noté à Laniscat en Février 1950, fut joué à la clarinette. Il est construit sur l’échelle D.
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J
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Le second air est destiné à faire danser Laridenn(**); noté à Sarzeau en août 1948, il est construit sur l’échelle A. Le demi-ton est donc placé entre le 3e et le 4e degré. Cette gamme est la plus utilisée des quatre. La plus rare est la gamme C : demi-tons entre le 1er et le 2e degré et entre le 5e et le 6e.
(*) Littéralement «trognon de chou ». Terme de mépris inventé par les sonneurs de bombarde dès l’arrivée des premières clarinettes Les clarinettistes étaient appelés par eux «Chuterien Truchenn-Gaol », {Suceurs, ou tèteurs, de trognon de chou).(**)
Laridenn,
dénomination née vraisemblablement de la ritournelle la plus courante des chants destinés à entraîner la danse
Laridenn
landondeno
Le terme «laridé »est aussi usité fréquemment, comme - ridée », notamment en pays gallo vannetais, où l'on dit
une ridée,
danser
la rtdee
En
Pays Pourlet en
1943,
et encore en
1948
(cf Mme Juguet.
MM
Hubert, Le Heurtebis) on disait en breton «
dansai laridenn
»et en français
danser le laridé
IX
L’exemple ci-dessous, est un autre laridenn, noté à Saint-Avé en août 1947. Il se rapporte à l’échelle B. Le sonneur (Paulo Le Dorze) connaissait plusieurs airs à danser se rapportant à cetteéchelle :
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— Comme on le sait toutes ces gammes sont dites défectives parce qu’il leur manque des notes.LE MODE DE RÉLe MODE de RÉ est répandu dans toute la Basse-Bretagne et dans le Pays Gallo Vannetais. Il est utilisé dans tous les répertoires : airs à danser, airs de marche, mélodies. Il est l’un des plus anciens, tout au moins le plus affectionné des Grecs (demi-tons placés entre le 2e et le 3e degré, et entre le 6e et le 7e.
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Voici, à titre d’exemple, une
gwerz
entendue à Plounévézel en Décembre 1946. J’en ai relevé plusieurs variantes, toutes dans des modes différents. Maurice Duhamel en a relevé lui aussi quelques versions qu’il a publiées dans son recueil MUSIQUES BRETONNES, édité en 1913.
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vañ plac’h ya - ouank aoetro ’n he - ol.
LE MODE DE MILa GAMME de MI est également l’une des plus anciennes de la musique grecque. Les compositions mélodiques s’y rapportant sont parmi les plus belles. Elle est assez répandue en Basse-Bretagne.
ÜÉ?
Elle se caractérise par la position des demi-tons entre le 1er et le 2e degré et entre les 5e et 6e. L’exemple ci-dessous est un
Hanterzañs
noté à Lorient en Mars 1946.
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Voici un autre exemple se rapportant à la Gamme de Mi, mais qui se termine étrangement sur la dominante. Le fait est assez rare pour qu’il vaille d’être signalé.
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- tre - zig , de la rout dei eur c’he - ne - vou ;Me ’ eas de wel ma mes- tre - zig , ’raok mont d’an ar - me - où .
LE MODE DE FALa GAMME de FA est l’une des moins répandue, si du moins l’on corrige les erreurs commises par les sonneurs lorsqu’ils adaptent à l’instrument une version chantée.
I
i
Les demi-tons sont situés entre le 4e et le 5e degré et entre le 7e et le 8e, ce qui s’exécute à la bombarde,
en notes réelles,
du mi bémol grave au mi bémol aigu, soit avec deux bémols à la clé. Mais de nombreux airs chantés en gamme de Fa sont parfois sonnés avec un la bémol; ils ne sont plus alors en gamme de Fa mais en gamme de DO. L’inverse se produit aussi : des airs chantés en gamme de DO sont sonnés avec un la naturel; ils sont donc en Gamme de Fa.Voici, à titre d’exemple, un air entendu sonné avec un la naturel, donc en gamme de fa, dont j’ai noté une version chantée en do majeur, avec un la bémol.Il s’agit d’une variante du chant AN DURZUNELL, jouée par Sébastien Cam, de Plouyé, en Octobre 1943.
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LES MODES DE DO MAJEUR ET DE SOLLes GAMMES de DO MAJEUR et de SOL sont, depuis plusieurs décennies, cause de controverse. En effet un très grand nombre d’airs notés au siècle dernier ou au début de ce siècle ont été publiés avec une sensible au lieu et place de la sous-tonique. Cette recherche à tout prix du
do majeur
fut la cause d’erreurs de notation, et de prises de positions dont le moins qu’on puisse dire c’est qu’elles laissent planer encore de nos jours une certaine ambiguïté.L’air publié avec la sensible est effectivement en
Mode de Do Majeur.
Si on substitue à cette sensible une sous-tonique il est alors en
Mode de Sol.
La correction systématique de ces erreurs de notation, entreprise dès 1942 par
Bodageg ar Sonerion,
a bouleversé quelque peu ces positions : le nombre de constructions mélodiques en
mode de Do Majeur
est infime alors que celui de ces constructions en
Mode de Sol
est considérable.Ces notateurs ont pourtant parfois conservé la sous-tonique —sans doute n’avaient-ils pu faire autrement ? Ce qui donnait à penser aux spécialistes de l’époque, embarrassés de ne savoir sous quelle rubrique classer des airs amputés de la sacro-sainte sensible, qu’il s’agissait là d’une erreur du chanteur ou du musicien, ou encore d’un mode étrange parvenu jusqu’à nous de temps fort anciens. Ils ironisaient alors, mais le plus sérieusement du monde, en leur attribuant un caractère «
lydien breton
», ce qui conforta certaines théories que soutinrent, non moins sérieusement, quelques fanatiques du particularisme breton à tout prix.La GAMME de SOL se caractérise par la position des demi-tons entre le 3e et le 4e degré et
entre
le 6e et le 7e.
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r
alors que celle de DO MAJEUR les situe entre le 3e et le 4e et
entre le 7e et le 8e
mm
En substituant une sous-tonique à la sensible (au si naturel de cette Gamme de DO MAJEUR) on obtient un demi-ton entre le 6e et le 7e degré, ce qui est caractéristique de la
Gamme de Sol.
Se trouvent du même coup démolies ces allusions à un prétendu « lydien breton ».LE MODE DE LALa GAMME de LA est la plus répandue de toutes. Elle est caractérisée par la position des
xi
demi-tons entre le 2e et le 3e degré et entre le 5e et le 6e. Un grand nombre d’airs publiés dans cet ouvrage sont en gamme de la.
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A titre d’exemple voici un chant entendu à Scaër en septembre 1949 (chanteur Julien Gwernig, père du poète et écrivain breton Youenn Gwernig).
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chistr ’zo'mat, Ev chistr ’ta Laou rak chistr ’zo mat, Eur blank , eur blank ar
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LE MODE DE SILa GAMME de SI est la plus rare. Je n’ai pour ma part noté que quelques chants construits sur cette échelle. Elle se caractérise par la position des demi-tons entre le 1er et le 2e degré et entre le 4e et le 5e.
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A titre d’exemple voici un chant recueilli à Bulat-Pestivien en octobre 1942. Il s’agit d’un chant de quête d’aumônes que les enfants chantaient autrefois de maison en maison le soir de Noël. L’interprète, M. Larzul, était âgé d’environ 80 ans; il tenait ce chant de sa grand-mère, ce qui permet de le situer approximativement dans le temps : 1810/1820.
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LA GAMME MINEURE MÉLODIQUELa GAMME MINEURE MÉLODIQUE se caractérise par une montée de la gamme différente de la descente. ..
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t3ÈA titre d’exemple voici un chant interprété par Julien Le Menach, à Calan, en Mai 1952.
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Les deux chants construits sur cette échelle, et que j’ai eu le privilège de recueillir, sont dotés de textes relatant un fait fort ancien. L’exemple ci-dessus fait allusion à l’épidémie de lèpre qui sévit en Basse-Bretagne après les Croisades. Les quelques rares exemples publiés par les collecteurs du siècle dernier et du début de ce siècle relatent également des faits historiques antérieurs au xvme siècle.LA GAMME CHROMATIQUE INCOMPLÈTE La GAMME CHROMATIQUE INCOMPLÈTE dérive des gammes sémitiques (arabes, juives).
& j j J r fJT *r
Voici un exemple extrait du recueil de Maurice Duhamel, publié en 1913; il s’agit d’une variante du chant « Silvestrig ». Dans le présent ouvrage je publie une variante de ce chant (air de gavotte du Poher).
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me ’m eus ma mab Silvestng’zo o vo - net i - vez .
Je n’ai noté qu’une demi-douzaine d’airs se rapportant à cette
gamme chromatique incomplète.
Voici l’un d’eux relevé à Baud en Mai 1950. chanté et sonné par Job Le Corre, cet air y est toujours connu comme « marche nuptiale ».J=
100
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LA GAMME MINEURE « MODERNE »Il reste une gamme difficilement classable dans la nomenclature habituelle. Jef Le Penven la désignait sous l’appellation de GAMME MINEURE « MODERNE ». Elle va du la au la mais avec un sol dièse, soit
un ton et demi
entre le 6e et le 7e degré.
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Cette gamme étrange est surtout répandue en Basse-Cornouaille, où elle fut introduite vraisemblablement pendant la première moitié du xixe siècle. Sans doute faut-il prendre en considération l’invitation faite par le Roi Louis-Philippe aux fameux sonneurs Mathurin Furie et Jean La Chapelle, dits
Matilin an Dali
et
Yann ar Chapel.
Reçus à la Cour, invités dans tous les salons à la mode, (ils sonnèrent même sur la scène de l’Opéra), ils rentrèrent en leur pays natal de Quimperlé après un mois de séjour, nantis d’une rente, auréolés de gloire, enviés comme on l’imagine par toute la corporation des sonneurs. Ils entreprirent dès lors de diffuser en Basse-Bretagne, et particulière-
XIII
ment en Basse-Comouaille, ce répertoire qu’ils venaient de capter sur les bords de la Seine : chansons populaires mais aussi airs d’opéras, opéras-comiques, tels : «
Bon Voyage M. Dumollet
», «
J’ai du bon tabac dans ma tabatière
», «
Cadet Rousselle
», «
La Fille de Madame Angot
»... ainsi que les airs à danser le quadrille, la contredanse, la polka, la valse, la mazurka, etc.Le sol dièse se trouve aujourd’hui encore, et assez fréquemment,dans les adaptations de ces airs aux besoins chorégraphiques de la Cornouaille méridionale. Bretonnisés plus ou moins on les trouve mêlés à d’authentiques airs bretons dans des suites destinées à faire danser la gavotte, de 1estuaire de la Laïta jusqu’à la Pointe du Raz.Tous les sonneurs de ce secteur que j’ai rencontrés l’utilisaient peu ou prou :
Frères Sciallour{
St. Yvi),
Gus Salaün et ses
/ï/s(Bannalec),
Youenn an Dall{Me\gven), Yann Kerloc’h,
dit
Yann an Dali, Jean
Guéguen,
dit
Jean Pouf{
Plozévet),
François Bodivit
(Fouesnant),
Gaillard
(Quimper),
Le Roux et Boissel
(Tréogat),
Jean-Louis Rolland et Robert Favennec
(Rédéné et Quimperlé), et d’autres de moindre renommée. .
J = 112/116
s
L’air ci-dessus fut noté à Melgven en août 1943. Le voici transposé en mi bémol, mais avec un si naturel, tel qu’il me fut sonné par Youenn an Dali.J =112/116
t^ajffl J!
Quand je connus Youenn an Dali au printemps de 1943 il était déjà très âgé et souffrait de rhumatismes articulaires, notamment dans les mains, ce qui pour un musicien est particulièrement éprouvant. Pour tenir sa bombarde il disposait de part et d’autre du corps de l’instrument une cale de bois, mais ce soutien ne favorisait guère l’agilité des doigts; au bout de quelques minutes il abandonnait et continuait l’air en chantonnant ou en sifflant, ce qui explique que la quasi-totalité des airs que j’ai notés de lui il me les chanta ou les siffla. Pour préciser un passage il reprenait l’instrument et les cales, ce qui était toujours laborieux. J’ai conservé de cet aveugle le souvenir d’un excellent sonneur et qui n’avait que mépris pour les airs douteux que ses confrères avaient inscrits à leur répertoire.***La musique bretonne est donc, aujourd’hui comme hier, régie par des règles précises. Elle est l’une des rares survivances de la musique médiévale en Occident.Est-elle Celtique ? Question souvent posée et qui attend sa réponse. Pour ma part je ne vois aucune similitude avec ce qu’il est convenu de considérer comme celtique en matière de musique : ce qui se fait en Irlande et dans les Iles Hébrides (*).Certes on peut toujours trouver quelques points communs entre tel ou tel air breton et tel ou tel air irlandais; mais à ce compte on en peut aussi trouver, et bien plus, avec d’autres musiques, des Balkans par exemple, ou d’Europe Centrale, voire de Scandinavie. Alcide Leroux, dans un rapport établi en 1891, n’hésite pas à rapprocher la Musique de Basse-Bretagne de la musique orientale. Assez d’accord avec cette théorie Jef Le Penven était plus précis : ce rapprochement il le faisait avec la musique chinoise, ce qui s’avère exact quand on écoute des enregistrements de musique d’Extrême-Orient, construite presqu’exclusivement sur une gamme pentatonique (**).
(*)
Dans son ouvrage
«
OUR MUSICAL HERITAGE
»
le musicien irlandais SEAN O’RIADA affirme
.... the first thing to note, obviously enough, is that Irish music is not European. european music as we know it today is, by our standards, comparatively young. It began to take shape during the early Renaissance in a mould containing Dutch, French, German an Italian ingrédients. Since then, until fairly recently, it developed along predominantly German and Itali&n lines.In Ireland the Renaissance passed us by. The best of our classical poetry was in full flower before it. Its effect on Irish poetry was minimal, it affected Irish music not at ail. Irish music is not merely not European, it is quite remote from it. It is, indeed, doser to some forms of Oriental music. The first thing we must do, if we are to understand it, is to forget about European music. Its standards are not Irish standards; its style is not Irish style; its forms are not Irish forms.... In approaching our vocal music, that style of singing traditional songs which is called in Irish the «
Sean nos
» —the old style —it Is best to listen as if we were listening to music for the first time, with a child's new mind; or to think of Indian music rather than European...(**) La gamme pentatonique est très répandue en Irlande, plus particulièrement sous la forme B (voir page VIII). En Bretagne c'est la forme B’que l'on rencontre le plus souvent. Si un rapprochement peut être fait entre musiques de Bretagne et d'Irlande c’est à ces gammes pentatonique» que I on doit se référer.
XIV
Quoiqu’il en soit, ce qui ne saurait être contesté c’est ce que doit au grégorien la construction mélodique des airs bretons, en tout cas plus qu’à n’importe quelle autre forme de musique.Une différence, fondamentale à mes yeux, fait que musique irlandaise et musique bretonne ne sauraient être classées sous la même rubrique : l’air breton est construit sur un ambitus de huit degrés, soit l’étendue d’une octave; l’air irlandais, comme l’air écossais des Hébrides et de la région située au nord-ouest du Highland du Nord, possède un degré de plus, soit un ambitus de neuf degrés (une octave plus une note).L’invention du Pipe-Band en Écosse, vers 1880-1890, imposa aux arrangeurs de partitions la suppression de ce neuvième degré, irréalisable sur le bag-pipe. L’introduction du Pipe-Band en Irlande au début de ce siècle posa les mêmes problèmes, encore que les Irlandais aient préféré adopter ces airs écossais amoindris que de toucher à leurs propres airs populaires.La création du Bagad en Bretagne en 1948 ne posa aucun problème de ce genre : l’arrangement des partitions se fait sans modification notable de l’air. La présence du pupitre bombarde ouvre d’autre part largement l’horizon à des arrangements et développements du thème de base, ce qui est impensable en pipe-band.A la question «
la musique bretonne est-elle celtique
? », je n’hésite pas à répondre catégoriquement qu’elle ne l’est pas, ce qui n’enlève rien à son intérêt, à ses qualités, à ses mérites.Il ne suffit pas d’adapter des paroles en langue bretonne à une musique de n’importe où pour que le chant soit breton. Des textes en breton ont été adaptés à des airs écossais, gallois, irlandais, voire allemands, flamands ou anglais. Ces chants ne sont pas des chants bretons et ne le seront jamais.
*
**Les airs contenus dans cet ouvrage sont tous adaptables au Bagad. Ce qui ne signifie pas qu’ils ont tous ce caractère breton. Ils sont écrits dans la gamme naturelle des instruments traditionnels :
bombarde
ou
Talabarde,
et
Biniou.
C’est-à-dire, selon le mode, avec deux, trois, quatre, voire cinq bémols à la clé, mais en NOTES RÉELLES (*).Un certain nombre de ces airs furent impitoyablement écartés par Jef Le Penven, Censeur Musical de
Bodadeg ar Sonerion
(airs importés, ou inspirés d’airs populaires ou classiques en vogue en occident au siècle dernier). On ne manquera pas de s’étonner de les trouver ici, mêlés aux airs authentiquement bretons : j’ai considéré qu’à une époque de leur histoire les Bas-Bretons ont utilisé ces airs, ont dansé sur ces musiques. Leur publication ne présente plus aujourd’hui les mêmes risques qu’il y a quarante ans. La mise à disposition des nouvelles générations de sonneurs d’un répertoire débarrassé des scories du siècle passé a permis la relance d’airs oubliés, tombés en désuétude, abandonnés au profit de ces airs étrangers.Il m’a semblé bon aussi d’apporter matières à comparaison afin que chacun puisse juger des résultats obtenus par
Bodadeg ar Sonerion
en quarante années de travail incessant.Comme je l’ai dit au début de ce propos la corruption du répertoire a pris naissance pendant la Révolution Française et n’a cessé de se poursuivre jusqu’à la deuxième guerre mondiale. Dans le même temps le nombre des sonneurs s’amenuisa progressivement : le recensement effectué entre Octobre et Décembre 1942 faisait état d’une soixantaine de noms, mais seulement dix-sept d’entre eux correspondait à des sonneurs encore capables de jouer correctement; Ils étaient aussi très âgés : le plus jeune avait plus de 75 ans.Comment en était-on arrivé là ?La diffusion d’airs étrangers ne suffit pas à expliquer leur déclin. C’est plus l’implantation d’instruments nouveaux; la clarinette, l’accordéon diatonique, le violon, plus tard le saxophone, le piston, et la multiplication du « piano mécanique » à deux sous, qui en sont la cause. La vielle, instrument pratiqué en Haute-Bretagne et plus particulièrement en Ille-et-Vilaine, Côtes-du-Nord, et jusqu’aux confins du Pays de Léon, ne fut jamais un instrument concurrentiel des bombardes et binious, surtout implantés en Cornouaille et Vannetais. En Trégor et Goëlo les chroniques font épisodiquement état de sonneurs venus de Cornouaille, plus rarement du Vannetais.Contraints, pour tenter de survivre, d’adopter les répertoires des nouveaux instrumentistes, les sonneurs constatent malgré tout et avec amertume que le métier ne nourrit plus son homme. Dès le début du xxe siècle la relève n’est plus assurée. Les soixante sonneurs dont les noms ont été relevés en 1942 n’ont pratiquement pas formé d’élèves : les jeunes veulent être musiciens, non plus sonneurs; le terme est parfois employé avec un sens péjoratif ; le clairon de caserne n’est-il pas ironiquement appelé le «
biniou
»
?
Les apprentis-sonneurs deviennent donc clarinettistes, accordéonnistes, d’autres adoptent le piston. La Cornouaille des Côtes-du-Nord, territoire particulièrement touché, ne possède plus en 1930 que trois sonneurs de bombarde :
Dali Korle,
le sonneur aveugle de Corlay, P. Le Mignon, cultivateur à Glomel, sonneur et aussi fabricant de binious et bombardes, et Matao Gall, implanté dans la région de Gouarec ainsi que ses frères, également sonneurs, mais la famille Le Gall est originaire du Pays-Pourlet voisin.En cette même partie de la Cornouaille, comme en Trégor et en Goélo, voire en Penthièvre, (Haute-Bretagne), la clarinette connaît un essor fantastique au xixe siècle. L’instrument est le plus
(*) La Bombarde n’étant pas considérée comme un instrument transporteur, les deux bémols de l’armature ne sont pas à proprement parler des accidents :la première altération effective est le la bémol.
XV
souvent utilisé en solo, mais les ensembles de deux, voire trois clarinettes, ne sont pas rares, comme le trio clarinette-accordéon-tambour, qui vise à singer les sonneurs.Entre 1890 et 1900 des compétitions sont organisées pour les sonneurs, à Vannes et surtout à Brest. Au concours de 1895 organisé à Brest par M. Farigoul, chef de la Musique de la Flotte, plus du tiers du répertoire présenté par les concurrents n’est déjà plus traditionnel. Publiées en 1897 les notations des airs de ce concours par le Colonel Bourgeois n’en font guère état. Ce qui me donne à penser qu’on tenait déjà à cette époque à distinguer les airs authentiquement bretons de ceux qui ne l’étaient pas. Mais plusieurs sonneurs qui participèrent à ce concours et qui vivaient encore dans les années quarante, interprétèrent à ma demande les airs qu’ils avaient sonnés ce jour-là. Un sur trois était une polka, une scottiche, une mazurka, une valse ou un mouvement de contredanse. Airs jugés indignes de la publication.Sans doute n’ont-ils même pas été notés par le Colonel Bourgeois ?Les collecteurs du siècle dernier et du début de ce siècle semblent s’être intéressés au premier chef à la musique vocale. La plupart d’entre eux, il est vrai, étaient des linguistes, ce qui les amena sans doute à accorder plus d’intérêt aux textes en langue bretonne qu’à leur support mélodique. C’est le cas de La Villemarqué, Quélien, Vallée, Luzel, etc. En revanche Bourgault-Ducoudray, Maurice Duhamel, René Saïb ont accordé autant d’attention à la musique qu’aux paroles des chants relevés par eux. Pour s’en convaincre il suffit de comparer leurs collectes publiées avec celles des notateurs précédemment cités.Le Colonel Bourgeois et F. Jacob se sont intéressés aux répertoires des sonneurs. Grâces leur en soient rendues.LES SONNEURS, LEURS INSTRUMENTS, LEURS RÉPERTOIRESLa
Bombarde,
dite aussi
Talabarde
est un petit hautbois rustique de 31 cm environ, pavillon compris (*), à anche double et à une seule clé (sensible et sous-tonique).Cet instrument est le soprano d’une famille qui comptait la série complète : basse, alto, ténor. Malgré ses faibles dimensions il dispose d’une tessiture de deux octaves. A l’aide d’artifices (demi-trous, mais le plus souvent pincement de lèvres et régulation du souffle) il permet un certain chromatisme.Associé à cette
bombarde
le
biniou
appartient à la famille des cornemuses à porte-vent (sutell). c’est un instrument à part entière et non, comme on l’a parfois prétendu, un appareil mineur confiné dans le rôle de faire-valoir. Il est vrai qu’il accompagne la bombarde, qu’il la soutient, la relaie quand le talabarder reprend souffle en maintenant le rythme. Mais cela se fait selon des règles, des règles informelles peut-être et qui varient d’un couple de sonneurs à l’autre, mais jamais comme s’il s’agissait d’une partie entre supérieur et subalterne. Chacun y joue un rôle et les deux jeux sont essentiels. Celui de la bombarde est de mener ce jeu, de décider des changements d’airs, des enchaînements, des broderies sur thème, de la durée de l’air, d’interrompre le morceau. Il est exact encore que les possibilités de la bombarde sont plus étendues que celles du biniou, comme en témoignent les tessitures comparées des deux instruments :
BOMBARDEBINIOU
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br frf f:La gamme du biniou se situe une octave au-dessus de celle de la bombarde. Lorsque la bombarde utilise sa première octave, le biniou se trouve donc une octave plus haut; il y a unisson lorsque la bombarde utilise sa deuxième octave.Les altérations sont plus difficiles à réaliser sur le
levriad
(chalumeau) du biniou qu’à la bombarde. Elles s’obtiennent exclusivement à l’aide de fourches ou en bouchant les trous à moitié, ce qui pose des problèmes lorsque le tempo est rapide, et c’est le cas de la plupart des airs à danser.C’est la première raison pour laquelle le sonneur de bombarde transpose toujours un air accidenté : il cherche à en simplifier l’exécution-, L’exemple ci-après permet de comparer trois possibilités de jeu d’un même air.
(*) Plusieurs tonalités d’instruments co-habitent en Basse-Bretagne. La plus aiguë se trouve en Basse-Comouaille (ut), et la plus grave dans le sud-est du Pays de Vannes (la, et parfois même sol dièse). Le si naturel et le si bémol se trouvent à égalité numérique dans le œntre de la Basse-Bretagne. Le luthier Dorig Le Voyer adopta en
1941
la tonalité intermédiaire de si bémol. Lorsque fut créée Bodadeg ar Sonerion c’est cette tonalité qui prévalut.Co-fondateur de «
Kenvreuriez ar Viniouerien
» (Confrérie des Biniouistes)
à
Paris en
1932,
et de
Bodadeg ar Sorte rien
à
Rennes en
1942,11
présida aux destinées de
Y Assemblée des Sonneurs
pendant vingt années. Sa première bombarde il la fabriqua en
1932,
à l'âge de dix-huit ans. Sans lui, sans les instruments de haute qualité que depuis, patiemment, il mit au point, il eut été vain et illusoire d entreprendre quoi que ce soit en faveur de la musique instrumentale bretonne. Luthier génial, la Bretagne lui doit
27
bombardes différentes, chacune répondant au souci de tel ou tel sonneur ou groupe de sonneurs. Polig Monjarret fut son élève : il lui doit sa première leçon de bombarde en Mars
1941
et, plus encore, ces notions de musique bretonne qui l’incitèrent aussitôt à collecter le répertoire des anciens.
XVI
En A nous sommes en parfaite consonnance avec le bourdon du biniou [tenue sur la dominante (D)]. En B nous obtenons une harmonie moins agréable à l’oreille (tenue sur la sous-dominante). Mais l’économie de deux altérations a toujours fait considérer cette entorse à la consonnance parfaite comme négligeable, autant par les sonneurs de jadis que par ceux des nouvelles générations. Il s’est toujours trouvé cependant des puristes pour accorder le bourdon un ton au-dessus, et d’autres pour modifier la tonalité de l’instrument à l’aide de papiers collants, après quoi, ayant obtenu la gamme mineure souhaitée à l’aide de ces artifices, ils donnent l’air comme il est écrit en A.Enfin en C nous avons un moyen terme (tenue sur la médiante), une transposition d’où sont éliminés tous les accidents (dans la tonalité naturelle de l’instrument, cela va de soi) et avec un accord du bourdon plus agréable à l’oreille. C’est ainsi, généralement, que procédaient les plus vieux sonneurs que j’ai fréquentés. La plupart des airs contenus dans cet ouvrage sont écrits en tenant compte de cette faculté de choisir; quand faire se peut c’est la solution la plus simple, c’est-à-dire d’exécution la plus facile, qui a été retenue. Il se trouve cependant des cas où la transposition dans un but de simplification n’est ni possible ni souhaitable; par exemple dans les suites d’airs à danser (gavottes de l’Aven, du Pays Pourlet, Suites de dérobée ou de montfarine...) où des changements de ton recherchés interviennent en cours de morceau.A titre d’exemple du rôle du
biniawer
dans le couple voici une partition notée en Juillet 1947, sonnée par les fameux sonneurs Tanguy et Le Gourriérec, dit
Poch Gaor,
(sac de chèvre), de Melrand. La partition du biniou fut relevée par Jef Le Penven dans le même temps où je relevais moi-même celle de la bombarde.
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Cet exemple illustre mon propos :
le biniou est bien un instrument à part entière
et qui ne se contente pas de reproduire note à note les phrases de la bombarde. Il faut toutefois prendre en considération l’entente absolue qui existait entre ces deux sonneurs : Le Gourriérec fut le compère attitré de Tanguy pendant plus d’un demi-siècle, temps plus que suffisant pour que chacun connaisse, jusque dans le plus petit détail, le jeu de l’autre. Le Gourriérec devint le compère de Tanguy à l’âge de douze ans. Décédé en 1949, dans sa soixante-huitième année, il passa par conséquent cinquante-cinq années de sa vie aux côtés de son compère Tanguy. Plus âgé, celui-ci avait déjà formé deux élèves avant d’engager Le Gourriérec. Né en 1865 il décéda à l’âge de 91 ans.Taiitfuy
etLe Gourriérec, de Melr&nd
(Photo:
P Monjarret. Lorieni.Mars 1946)
XVIII
Dès les premiers temps de cette enquête je me rendis à l’évidence que les sonneurs, et les autres musiciens populaires, ne possédaient qu’un répertoire limité à l’aire géographique de leur activité professionnelle, et dans lequel ils excellaient.Guillaume Léon, dit
Léon Braz
(Grand Léon), commença de sonner à l’âge de 12 ans en 1880 (*). Né par conséquent en 1868 il mourut en 1950 à l’âge de 82 ans. De tous les sonneurs que j’ai eu le privilège de fréquenter il fut le plus coopératif. Je tiens ici à lui rendre hommage.Il possédait un répertoire inouï : un millier d’airs dont plus de six cents chants, et certains de ces chants avaient parfois une centaine de couplets ! Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que Maurice Duhamel se soit intéressé particulièrement à lui :
il consacra six mois à la notation de son répertoire.
Cent quatre de ses chants ont été publiés dans « Musiques Bretonnes » en 1913, soit le cinquième de l’ouvrage.Guillaume résidait à Carhaix mais l’essentiel de sa clientèle se trouvait dans la région de Braspartz, à une quarantaine de km de son domicile.En des temps où les déplacements se faisaient à pieds l’aire d’activité d’un couple de sonneurs était nécessairement limitée à une dizaine d’heures de marche (une cinquantaine de km) au plus loin de sa résidence. Quand on sait que G. Léon a sonné dans environ 5 000 mariages entre 1880 et 1930, (dont la moitié en cette région de Braspartz), on a peine à imaginer la résistance physique de ces musiciens. Les déplacements se faisaient en effet pendant la nuit afin d’arriver à pied d’œuvre tôt le matin. Il fallait encore marcher la nuit suivante pour aller animer un autre mariage dans un autre secteur. Guillaume Léon admettait avoir parcouru plus de 150 000 km à pieds en cinquante années de métier (**).Il était sévèrement concurrencé, à Carhaix même mais aussi à Braspartz et à Pleyben, par le fameux sonneur de Langonnet, Michel Bidan.Dans ce même secteur de Pleyben-Braspartz il avait pour confrère le sonneur Douguet, de Dinéault, luthier apprécié et meunier de son état. Semi-professionnel par conséquent, Douguet n’était pas à proprement parler un concurrent. Il ne sonnait qu’occasionnellement (***). C’est d’ailleurs lui qui fabriqua la bombarde de Guillaume Léon, pour le concours de Brest de 1895, bombarde qu’il conserva toute sa vie.Dans ce même secteur G. Léon avait d’autres concurrents plus coriaces (****), Yann Kerloc’h, dit
Yann an Dali,
de Plozévet, dont l’aire d’activité s’étendait surtout du Cap-Sizun à l’estuaire de la Laïta, soit la totalité de la Cornouaille méridionale. Aveugle il se fiait dans ses longues marches nocturnes à l’un ou l’autre de ses compères : Thomas Bourdon, dit
Tomas ar Soner,
et Jean Bolzer. Il sonnait aussi, occasionnellement, avec Le Hénaff, de Pouldreuzic.Au pays de Braspartz-Pleyben Guillaume Léon avait un autre concurrent occasionnel : Bodivit, de la Forêt-Fouesnant, (père de François Bodivit, qui fut sonneur dans un régiment pendant la guerre de 14-18, dont il revint infirme) et, de temps à autre, les fameux sonneurs scaerois Salaün, dit
Rabi
(père d’Auguste Salaün) et son compère Jestin.Salaün et Jestin avaient pour aire d’activité le territoire sis entre les estuaires de l’Odet et de la Laïta. Sur ce territoire ils étaient en concurrence quotidienne avec ce même Kerloc’h et ce même Bodivit, mais aussi avec Youenn an Dali, l’aveugle de Melgven, Michel Bidan et d’autres, dont les Frères Sciallour, de St. Yvi.Concurrents, sinon adversaires, quant au partage de la clientèle mais aussi dans les compétitions, ils se voyaient contraints de pratiquer tout ou partie du répertoire des confrères, répertoire que chacun considérait comme sa propriété exclusive et qu’il protégeait autant que faire se peut de l’avidité de concurrents toujours disposés à ajouter quelque matière nouvelle à leur programme.Le déclin de leur profession amena les fils des concurrents d’hier à s’associer. C’est ainsi que le fils de Bodivit, François, devint le
biniawer
attitré d’Auguste Salaün, le fils de Rabi. Ils sonnèrent ensemble entre les deux guerres et jusqu’à ce que les fils d’Auguste (Auguste et Pierre) soient eux-mêmes en âge d’accompagner leur père. Bodivit eut pour dernier compère, à partir de 1948 et jusqu’à sa mort, Loeiz Ropars, de Poullaouen.Les aires d’activité de sonneurs s’imbriquaient donc les unes dans les autres. Plusieurs couples se partageaient la même clientèle sur le territoire plus ou moins privilégié d’un confrère. Chaque sonneur se considérait, à tort ou à raison, comme le meilleur dans son propre secteur et, prétendant de ce fait y jouir de toutes les priorités, voyait d’un très mauvais œil les incursions de la concurrence.Un « droit de priorité » qui n’était en fait basé que sur le port du costume traditionnel local, marque distinctive du clan et donc preuve indiscutable du lieu de résidence. On considérait par exemple que les sonneurs de Plozévet étaient chez eux en Pays Bigouden et qu’ils ne l’étaient plus à Coray (Pays Glazik) ou à Bannalec (Pays de l’Aven). Pour les mêmes raisons les sonneurs de Scaër considéraient le territoire sis entre les estuaires de l’Odet et de la Laïta comme leur domaine privilégié. Ils ne se sentaient pas chez eux à Carhaix ou à Pleyben.
(*) La même année ses parents le placèrent comme apprenti chez un couvreur, métier en plein essor dans ce pays riche d ardoisières. Au début de son mariage il tomba d un toit et se fractura la jambe, fracture ouverte dont il souffrait encore des séquelles quand je 1ai connu, soixante ans plus tard; A la suite de cette chute il refusa de monter sur un toit et devint barbier, métier sollicité surtout le dimanche avant, pendant et après l'office religieux Le reste de la semaine, quand il n'était pas engagé pour sonner dans un mariage, ses interventions professionnelles consistaient surtout à raser et à coiffer les morts(**) Pour un homme
souffrant
des séquelles d’une fracture ouverte de la jambe, c’est là. à n’en pas douter, un exploit.(***) Douguet sonnait aussi bien de la bombarde que du biniou.(****) Son frère, également sonneur, dit «Léon Bihan »(Petit Léon), était surtout connu dans la région de Poullaouen et Le Huelgoat Son fils Lucien devint également sonneur; il disposa dans les années trente de la bombarde de son père mais, malgré d’indéniables qualités d’exécutant, ne fit pas carrière.
XIX
Guillaume Léon, qui ne portait pas le costume traditionnel de Carhaix, se trouvait chez lui partout ! Il portait comme coiffure un « bilig », sorte de large béret ramené sur le front et plié en « toiture à deux pentes » formant visière; pour le reste un pantalon droit et une veste ordinaire boutonnée très haut. Son compère Menguy, originaire d’un hameau de la commune de Plévin mais proche du bourg du Moustoir, était vêtu à la même mode. C’est là un fait assez rare chez les sonneurs du. siècle dernier pour qu’il vaille d’être signalé.S’activant donc sur plusieurs aires chorégraphiques ces sonneurs étaient tenus d’assimiler des rythmes et tempi variés et nombreux. A ma connaissance Guillaume Léon fut celui qui sut le mieux s’adapter aux particularismes locaux de la danse, faits de subtilités et de nuances, sur un territoire étiré de la presqu’île de Crozon aux abords de Pontivy. Par contre il ne fut jamais intéressé par les airs à danser du littoral du Pays Vannetais et de la Cornouaille •.la distance à parcourir pour les pratiquer était sans doute trop grande.Lorsqu’il embrassa la carrière de sonneur, en 1880, Guillaume Léon fut tout de suite confronté aux danses à plusieurs mouvements, d’origine anglaise ou française : quadrilles et contredanses, déjà solidement implantés dans les villes.Le répertoire « normal », du moins considéré comme tel par tout apprenti sonneur à cette époque, incluait par conséquent ces airs nouveaux. Tous les sonneurs que j’ai fréquentés, ceux du Pays de Vannes exceptés, ne faisaient aucune différence entre un air breton et un air qui ne l’était pas : la bombarde permettait de jouer tout et n’importe quoi.Gus Salaün, le fils de
Rabi,
était l’un des plus jeunes sonneurs de cette dernière génération (il est décédé en 1977 à l’âge de 82 ans). Cabaretier et bouilleur de cru à Bannalec, il ne fut pas à proprement parler un professionnel de la musique bretonne, mais il avait hérité de son père un répertoire composite. La mode n’étant plus de demander aux sonneurs d’animer les mariages il fit surtout carrière dans les Fêtes Folkloriques. Et que jouait-il sur les estrades estivales ?
Les Perles de Cristal
et
La
Tyrolienne,
airs difficiles s’il en est, qui consacrèrent son talent et le firent reconnaître comme le plus grand virtuose de la bombarde de son temps.Comme je l’ai dit plus haut le Colonel Bourgeois, qui nota une partie des airs sonnés au concours des sonneurs de Brest en 1895, reconnaît dans son ouvrage «
Recueil d’airs de Biniou et de Bombarde
», édité en 1897, que «
les chansons françaises les plus vulgaires remplacent de plus en plus les airs bretons ».
Ce qui confirme ce que j’ai évalué à l’audition des concurrents survivants : le tiers au moins du répertoire interprété à ce concours de 1895 n’était pas breton.En revanche les airs présentés au Concours de Vannes en 1899 étaient bretons dans leur quasi-totalité. Du moins si j’en juge par les notations de J. Padrun, qui releva l’essentiel des airs interprétés. Ses notations n’ont pas eu, hélas, les honneurs de la publication. Dans ce manuscrit se trouvent notamment de nombreux airs attribués au sonneur Louis Rio, de Colpo.Au cours de mes périgrinations l’occasion me fut donnée à maintes reprises de prendre connaissance de manuscrits de ce type. Parmi eux celui de Gaby Le Bars, par exemple, qui date à n’en pas douter de la fin du siècle dernier, mais dont je n’ai pu fixer l’année avec certitude. Son auteur est vannetais puisque les annotations de sa main sont en ce dialecte. Voici, extraite de ce manuscrit une suite de danses du « Sud-Finistère », en quatre mouvements :
gavotte, passe-pied, Jabadaw, Stoupp.
XX
Afin d'en faciliter la lecture voici cette même partition transposée dans la tonalité de la bombarde et écrite comme elle doit l’être pour cet instrument.
Ire partie
Gavotte
XXI
2r partie
Passe-Pied
3
« partie
Jabadaw
4
' partie
Stoupp
Dans les carnets de Gaby Le Bars on trouve plusieurs quadrilles, certains arrangés sur des airs bretons, du moins sur des airs bretonnisés. L’un d’eux est titré «
Les Binious du Finistère
»;il a pour voisin celui des
Lanciers.
En annotation : «
quadrille sur des airs bretons populaires
». On y trouve aussi le nom de l’arrangeur : J. Lazennec.Il comporte cinq mouvements : 1°)
une dérobée,
2°)
Une gavotte (ar pilhaouer)
3°) Un mouvement sans titre mais dont l’écriture donne à penser qu’il s’agit d’un
bal.
4°) Une deuxième
dérobée
et 5°)
Une
gavotte
(le
Père Mathurin
et
En hani gofy.
Le final, qui n’est apparemment pas considéré comme un mouvement à part entière, ressemble fort à un «
pas-de-quatre
». Il a nom «
Le Siège de Guingamp
»mais l’air ne doit rien à celui du Barzaz Breiz.En 1857 les « bourgeois » de Guingamp lancent une fête populaire et champêtre : la
Saint-Loup.
Elle se tient dans la prairie de Runvarec, en Pabu, à 3 km du Centre-Ville et déroule ses fastes le premier dimanche de septembre. Le compositeur belge Thielmans en arrange les mouvements. C’est la «
Dérobée de Guingamp
» que les vieilles personnes se souvenaient encore avoir entendu appeler
Montfarine
au temps de leur jeunesse (cf. une vieille dame de la rue Montbareil, née en 1849, et qui avait 93 ans en 1942).Cette «
Dérobée de Guingamp »,
dite aussi «
Dérobée de la Saint-Loup
» s’inscrit donc parfaitement dans le contexte de l’époque : plusieurs danses, ou plus exactement variantes de danses, sont ajoutées l’une à l’autre comme dans les contredanses et quadrilles. Ce que fit Thielmans n’est rien d’autre qu’un enchaînement de figures d’une même danse pratiquée en Penthièvre, Goëlo et Trégor, et qui, à cette époque, était couramment dansée jusqu’au Pays de Châteaulin (*).Les contredanses et quadrilles, à cinq ou six mouvements, étaient donc pratique courante en Basse-Bretagne. Ils se sont maintenus jusqu’au début du siècle dans les villes (cf. j’ai vu danser le
Quadrille des Lanciers,
Salle Municipale à Guingamp, en 1935, pendant le bal annuel des Pompiers). Au Mess des Officiers de Guingamp, à l’occasion de réceptions dansantes, il fut régulièrement dansé jusquen 1938, ainsi que mazurkas, polkas, scottiches et pas-de-quatre, ajoutées il est vrai aux danses propagées après la Grande Guerre : One-Step, Tango, Charleston, etc.Dans les villes la bourgeoisie disposait d’orchestres pour entraîner ces danses. Dans les campagnes les ruraux qui la singeaient devaient faire appel aux musiciens du cru, accordéonistes, clarinettistes, mais aussi aux sonneurs. Le « piano mécanique » à deux sous était aussi très répandu et jusque dans le hameau le plus isolé; il propagea ces rythmes nouveaux dès la fin du 19e siècle, et les sonneurs les inscrivirent naturellement à leur répertoire.
(*| Aujourd'hui la Fête de la St Loup de Guingamp se tient à la mi-août. Depuis sa reprise en 1946, c’est-à-dire après la guerre de 39-45, la prairie de Runvarec a été délaissée La fête reste en ville. En outre, et déjà depuis la fin du XIX« siècle, les différentes figures ont été abandonnées Seule se pratique aujourd'hui la figure dite «dérobée * et qui consiste pour un homme —à ma connaissance jamais pour une femme —à entrer inopinément dans la danse, à remplacement calculé à l'avance, dans le but de « dérober »la danseuse de son choix.
XXII
J’ai noté de mon père, qui jouait de l’accordéon diatonique dans le Goëlo au début du siècle, plusieurs contredanses en cinq ou six mouvements. Guillaume Léon m’en sonna également plusieurs, ainsi que des mouvements séparés d’un contexte pour le reste oublié.Les noms de ces mouvements ne diffèrent guère de ceux connus partout en France, encore que quelques-uns d’entre eux aient été maladroitement bretonnisés. Plusieurs de ces titres de mouvements ont subsisté jusqu’à aujourd’hui en Haute-Bretagne :
Pantalon
(ou
Patalon
),
Pastourelle, Chaîne en Avant, Chaîne des Dames, Moulins ou Moulinets ou
Roue de Moulin, En Avant-Deux, En Avant-Quatre, Galop (Galop diwezhañ), Faire Tralala, Dañs-Vizavi
(Danse vis-à-vis), Dérobée, Montfarine, Danse de la Farine, La Boulangère, Les Chevaux de Bois, Carrous-
sel, Les petites pommes de terre, La Danse des Chats, An Talar, Ar Beskell, Dañs-war-an-daol (var an dôl
.farandole ?)...La succession de différents mouvements est donc antérieure à l’entrée en apprentissage des sonneurs les plus âgés que j’ai connus. A l’exception sans doute de ceux du Pays de Vannes qui, comme je l’ai dit, ne m’ont pas semblé avoir été attirés par ces airs modernes; ceux des cors de chasse par contre ont influencé quelque peu leurs répertoires.Les airs de Delmet, le compositeur de Théodore Botrel, comme « Le Biniou » d’Audran, étaient aussi inscrits au répertoire de la plupart des sonneurs de Cornouaille.Voici une suite en cinq parties que sonnait Guillaume Léon au Pays de Braspartz en 1890, et encore jusqu’au Cloître-Pleyben, Collorec, Plouyé. Elle prouve l’éclectisme des sonneurs de ce temps. Ils étaient aptes à faire danser aussi bien les quadrilles et contredanses européens que les danses traditionnelles.
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A)
Dañs-tro,
B)
Dañs-Montfarine,
C)
Dañs-tro,
dite aussi «
danse des petites pommes de terre
»
(dans
an avalou-douar bihan),
D)
Bal à deux, à quatre
ou encore
en rond,
E)
Bal à huit
ou
Jabadaw.
Selon G. Léon cette suite était déjà ainsi pratiquée avant son entrée en apprentissage. Vers 1890 elle cessa d’être immuable, du moins dans les mariages « ordinaires ». G. Léon qualifiait d’« ordinaire »le mariage des moins nantis et dans lequel les danses étaient entraînées par des chanteurs bénévoles. Ces chanteurs ne disposaient pas de chants pour la Montfarine. Ce fut donc cette danse qui la première quitta la suite, remplacée le plus souvent par une danse-jeu
(Plac’hig an Douar Nevez,
(« la petite fille de Terre-Neuve ») ou par un
bal,
parfois un
passe-pied (pach’pi).
En revanche la suite se maintint ainsi jusqu’à la guerre de 1914 dans les grands mariages. Le mouvement D commença d’être facultatif au début du siècle. S’il était supprimé on le remplaçait par le mouvement E et une
dañs-tro
terminait la série.A noter que G. Léon n’usait du terme
gavotenn
que pour désigner la danse de Basse-Comouaille ou du Pays-Pourlet. Le nom de
dañs-tro
était le seul qu’il employait pour désigner la danse de Haute-Cornouaille, aussi bien à Rostrenen qu’à Châteaulin. Pour en localiser la variante, et ces variantes étaient nombreuses, et en spécifier ainsi le style particulier, il y ajoutait un nom de lieu : «
Dañs-tro mod Kastellin
», ou
Dañs-tro Plonevez
»... Ce terme a complètement disparu aujourd’hui de la Haute-Cornouaille finistérienne. Dans les années cinquante il était encore couramment employé dans la Cornouaille des Côtes-du-Nord :
Dañs-tro Fanch, Dañs-tro Fisel, Dañs-tro Plin, Dañs-tro Kemev...
Une simplification récente donne aujourd’hui :
Dañs-Fanch, Dans-Fisel,
etc., quand ce n’est pas plus simplement :
Fanch, Fisel, etc.
/XIII
SONNEURS ET CHANTEURS D’AUJOURD’HUIDès sa fondation en 1942
Bodadeg ar Sonerion
entreprit la formation de nouvelles générations de sonneurs. Elle leur imposa l’étude de toutes les régions musicales, et en même temps débarrassa les répertoires de ces airs non-bretons. La, situation actuelle de la musique bretonne n’est donc pas comparable à ce qu’elle était au début du siècle,
les répertoires instrumentaux sont aujourd'hui pratiquement purs.
Mais cela n’a pas été obtenu sans une certaine uniformisation du jeu, une édulcoration des styles locaux. Les sonneurs d’aujourd’hui sont d’un plus haut niveau que la plupart des sonneurs de l’ancienne génération. Leur nombre est aussi plus important. La qualité des instruments dont ils disposent est très supérieure à celle de la plupart de ceux qui nous ont été légués. En outre ces sonneurs sont pratiquement tous aptes à faire danser le peuple dans toutes les régions de Bretagne, ce qui est à la fois un bouleversement des anciens usages et un progrès considérable.Les références leur font cependant défaut; la source où remonter se remettre en question est tarie : le dernier sonneur de l’ancienne génération est mort en 1953.La transmission du savoir cessa d’être assurée, je l’ai dit plus haut, dès l’entrée en ce siècle. De ce métier fait de connaissances exclusivement transmises oralement, affinées par la pratique quotidienne pendant des décennies, métier sans cesse en évolution du fait des variantes développées localement et de 1apport de matières nouvelles, il ne subsiste aujourd’hui que quelques façons uniformisées par région, plus encore en Haute-Cornouaille que dans les autres secteurs. Sur ce vaste territoire s’étalent pourtant encore des variantes multiples de pas et qui diffèrent entre elles, le plus souvent par un détail, mais d’importance, et que la musique d’accompagnement ne sait plus encourager.En cette Haute-Cornouaille donc, mais aussi en Pays-Pourlet, et encore dans les terroirs qui les jouxtent, soient les confins du Pays de Léon, du Trégor, de Basse-Cornouaille et du Bas-Vannetais, se pratiquent de nombreuses variantes d’une danse qui, sûrement, dans un passé aujourd’hui difficile à situer dans le temps, fut unique et commune à l’ensemble de ces terroirs.Ces variantes se distinguent entre elles par le tempo, de 116/120 au Pays Roukiz (Châteaulin), et jusquà 188 en Pays Pourlet (Guémené-sur-Scorff). Par le rythme aussi, syncopé ou au contraire bien carré, ou encore expressif et stimulant grâce à l’introduction de duolets, par l’accentuation encore, marquée ou au contraire coulée des appuis de la danse. 'L’adaptation de l’accompagnement musical aux diverses variantes de cette danse n’était pas à la portée du premier sonneur venu. C’est précisément cette faculté d’adaptation qui faisait leur réputation, et constituait en fait la base fondamentale de leur métier. Si j’emploie l’imparfait c’est parce qu’aujourd’hui, hélas, ces subtilités ont plus ou moins disparu.En ce vaste terroir la danse est entraînée aussi bien par des sonneurs que par des chanteurs de
Kan-ha-Diskan{*).
Ces sonneurs et chanteurs ont en commun la technique d’enchaînement des phrases et du maintien du rythme. Il importe peu de savoir si ce sont les chanteurs qui s’inspirent du jeu des sonneurs, ou le contraire. Ce qui compte c’est moins la recherche d’une supériorité des uns par rapport aux autres que le résultat obtenu en fonction des moyens dont ils disposent.^De tous temps les sonneurs ont possédé un répertoire varié et étendu, éclectique aussi puis- qu adapté à chaque variante locale. Un sonneur comme Guillaume Léon connaissait plus de 150 airs de gavotte, et il savait adapter chacun d’eux à la localité où il se trouvait, de Crozon à Bubry et de Quéménéven à Guerlesquin. ’Professionnels ces sonneurs étaient rémunérés pour leurs prestations. Les chanteurs, toujours amateurs et bénévoles, connaissaient au mieux une demi-douzaine d’airs simples et autant d’airs doubles ( ), auxquels ils adaptaient des textes connus ou de leur composition. Le moins qu’on puisse dire c’est qu’ils n’étaient pas souvent des chefs-d’œuvre poétiques. Le problème n’est d’ailleurs pas là mais bien dans la comparaison des possibilités inouïes de la bombarde en regard des moyens limités de la voix humaine.Prisonniers de leur texte les meilleurs chanteurs —et j’en ai connu d’excellents —ne sauraient prétendre chanter le même air de quinze façons différentes, ce que faisaient les sonneurs d’autrefois et que ne font plus ceux d aujourd hui : ils copient note à note les versions chantées qui sont les seuls exemples auxquels ils peuvent se référer.Dès mes premiers contacts avec les sonneurs et les chanteurs populaires je fus frappé par la haute estime dans laquelle ils etaient tenus, les uns comme les autres, par les vieilles personnes- pour moi pourtant ils sonnaient ou chantaient faux. ’De formation classique, et donc l’oreille faite aux intervalles de la gamme tempérée, il me fallut un certain temps pour me faire à ceux de la gamme naturelle, d’autant qu’elle n’était pas une et commune a 1ensemble de ces sonneurs et chanteurs.
C) La structure de l’air à danser est nécessairement liée à la morphologie de la danse Le •
Kan-ha-Diskan
.(chant et déchant) est la façon traditionnelle de chanter en Haute-Cornouaille; le
Kaner
joue le rôle du
talabarder
du couple de sonneurs, le
Diskaner
celui du
biniawer.
«>**? danse 651 généralement composée de trois parties : a)
Tamrn kentañ
(premier morceau), b)
Tamm-Kreiz
(littéralement morceau du milieu), c)
Tamm dtyvhezhañ
(dernier morceau). L’air de gavotte dit • simple »(ou non-double, •
ton-dizoub
•) se compose de deux phrases de huit temps, chacune répétée. L air dit • double •
(ton-doub)
se compose d'une première phrase de huit temps, répétée, et d'une deuxième oh rase de seize temps, egaiement repétee.
XXIV
Au bout de quelques semaines, après avoir noté un certain nombre d’airs de tous caractères, j’établis ces constats, qui ont toujours à mes yeux valeur de postulat : —
La gamme naturelle est la seule réellement authentique. — L’air sonné n’est jamais une copie note à note de l’air chanté. — Le même air à danser n’est pas joué de la même manière selon qu’il entraine ou pas des danseurs, selon
le secteur où il est joué. Il peut aussi changer de structure, de cadence, de rythme, selon l’àge des
danseurs, les circonstances, l’ambiance, le lieu (et aussi selon l’« état
»
des sonneurs, à jeun ou... pas tout
à fait à jeun). — L’âge des sonneurs à autant d’importance que celui des danseurs. — Les chanteurs sont généralement toujours égaux à eux-mêmes, qu’ils entraînent ou pas des danseurs.
Dans le présent ouvrage les airs obtenus de chanteurs sont tous arrangés pour la bombarde. Ils ont été testés sur l’instrument, par moi-même ou d’autres sonneurs. Afin de comprendre le principe de l’adaptation d’un air chanté à l’instrument voici quelques exemples. Tout d’abord un air de gavotte très connu en Pays Poher, noté au Pont-de-Pierre de Poullaouen en Mars 1942. Les textes bilingues étaient courants à cette époque.
J = 152Je _vous • dis Ma de moi selle
da la ■kaad a
-
ta7i
-
si - on !
3
SJ-Lr
j
Je vais vous par - 1er fran - che - ment
tra la la la la la la lo t
3 - ‘
J "J j" |*J
Je vais vous par - 1er fran - che - ment,
deus e - kreiz ma c'ha - Ion
/
Puis le même, joué à l’accordéon à boutons, recueilli au hameau du Guily, en Poullaouen, en août de la même année :
B
Voici ce qu’en faisait l’orchestre Menez, de Scrignac, version entendue en mars 1946 au cours d’un bal de mariage au Huelgoat :
3 -
c ^ji’^nnjTiiíiii 'II fTÌpr-nmi
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Et enfin ce qu’en faisait le sonneur de bombarde Sébastien Cam, dit
Bastin ar Soner,
dit aussi
Lagadiq,
de Plouyé, en avril 1943 :
J
152
J
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»2. „ __ 2.
Í.Ì lijjjlll Ij i lMl mil
1
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VflflJjXu'iaiJ rr1
Lorsque Guillaume Léon perdit son compère Menguy, dit
Lok,
lequel périt noyé, il avait largement dépassé la soixantaine. Il se trouvait trop âgé pour songer à former un autre
biniawer.
C’est du moins ce qu’il me déclara. Mais la vérité est autre : il essuya plusieurs refus d’adolescents, peu enthousiastes à l’idée de s’associer à cet homme déjà vieux et dont le métier était sans avenir.
XXV
Dans le même temps Le Nouveau, qui appartenait à la famille des fameux sonneurs pourlets, de Saint-Tugdual, perdit son frère avec lequel il faisait équipe depuis des décennies.Les deux survivants se retrouvèrent. Leur collaboration dura jusqu’au décès du
biniawer,
plus âgé que Guillaume Léon. Le Nouveau fut donc son dernier compère.Enthousiasmé par le style brillant des sonneurs pourlets, qui lui offrait des possibilités de virtuosité inhabituelles, sinon interdites, dans les terroirs sur lesquels il s’activait depuis près d’un demi-siècle, Guillaume Léon s’identifia pleinement et tout de suite à ces façons de sonner, si bien qu’à la fin de sa vie il n’était plus capable de faire danser correctement à Carhaix, sa ville natale.Voici comment il me sonna cet air de gavotte, dans le plus pur style pourlet :Comme on le constate il s’agit bien du même air, destiné à faire danser la gavotte dans un secteur où la danse ne varie guère d’une commune à l’autre. Seule la version de Guillaume Léon reste étrangère au secteur.On comparera : a) la régularité de la version chantée, bien carrée et où l’accentuation des temps forts n’est obtenue que par l’intonation de la voix; ô) le rythme syncopé du 12/8 remplace avantageusement celui du 4/4 et l’accentuation de la voix; c) la version de Menez est encore plus syncopée; les liaisons des temps faibles et forts y contribuent; d) la version du sonneur de Plouyé est la plus expressive, parfaitement adaptée aux appuis; la plus souple aussi et les duolets placés aux endroits judicieux assurent un phrasé stimulant pour les danseurs. Les changements d’appuis sont encouragés en fin de phrase : deux double-croches en première, noire et demi-soupir en deuxième, triolet en finale.La version de Guillaume Léon convient en pays pourlet mais aussi au pays de la
Dans a-ruz
(rive gauche de l’Ellé) et en Basse-Cornouaille (région de Pont-Aven).Emprisonnés dans le carcan de leur texte les chanteurs seraient bien incapables d’en faire autant. Cela ne leur est d’ailleurs pas demandé. Ce sont les sonneurs qui commettent une lourde faute lorsqu’ils interprètent sur leurs instruments, sans nuance, la version chantée.En Basse-Cornouaille, entre les estuaires de l’Odet et de la Laïta notamment, le tempo de la gavotte est plus lent, son développement plus coulé. C’est une région où la forme chantée de la danse est tombée de longue date en désuétude. Seul le versant sud de la Montagne Noire la pratique encore peu ou prou. Il est vrai que là le pas de la danse est resté proche de celui de Haute-Cornouaille et que le répertoire musical d’accompagnement en est pratiquement le même.En revanche cette danse, dite de l’Aven ou de Fouesnant, ou de Quimper, voire Bigoudenn, dispose d’un répertoire instrumental important et composé surtout d’enchaînements d’airs affectionnés des bons sonneurs.Voici cependant un chant à danser cette gavotte et dont l’origine remonte à la nuit des temps. Universellement connu en Basse-Bretagne depuis plusieurs siècles il se trouve aujourd’hui inclus dans un grand nombre de pots-pourris (*).
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!*! H s agit de «AN HINI GOZ ». «la vieille », dont les paroles oubliées aujourd'hui (sorte de dispute entre la vieille —la Bretonne —et la jeune —la G&llaise et, par extension, la Française) avaient un caractère d’Hymne National jusqu’au siècle dernier.
XXVI
Voici une version sonnée, celle des Frères Sciallour, de Saint-YviPuis la version du sonneur Gaillard, de Quimper, qui fut sonneur sur le front pendant la Grande Guerre.
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Et enfin la version d’Auguste Salaün, de Bannalec :Cet air «AN HINI GOZ » se trouve inclus dans le quadrille de Gaby Le Bars. De même que cet autre «Le Père Mathurin » (**), dont les paroles en breton, dûes à l’Abbé Le Quéré étaient sur toutes les lèvres au début du siècle.Ce chant ne fut, du moins à ma connaissance, jamais utilisé comme accompagnement de la danse. Tous les sonneurs de Basse-Cornouaille étaient formels sur ce point : au plus loin qu’ils remontaient dans leur enfance ils ne se souvenaient pas avoir « vu » chanter la danse en Basse-Cornouaille.
(**) U s'agit du sonneur quimperlois Mathurin Furie, dit
Matüin an Dali.
(Mathurin l'aveugle) ou encore «Pere Mathurin *
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Paotred skafiv d'an abadenn , Eur bomm soun,ha raktal , Paotred o frin -ga 1 , qé !
En revanche j’ai souventes fois « vu » interpréter ce chant pour accompagner la danse dans les groupes folkloriques. Voici ce qu’en faisaient les sonneurs de la nouvelle génération dans ces mêmes groupes folkloriques (Dorig Le Voyer, Albert Hémery, Iffig Hamon, Loeiz Ropars, Robert Faucon, Robert Marie, Robert Favennec, Efflam Kuven, etc.).
J = 116
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J
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En Pays Vannetais la distorsion entre airs chantés et sonnés est généralement moins évidente. Elle existe cependant comme le démontre l’exemple ci-dessous.D’abord la version chantée :
J = 116
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C’est dans un an que nous par - ti - rons, que nous par -ti - rons
p. Wj’J
Pour ser - vir la Fran - ce .
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1
Ma mi - gnon !
Cet air à danser 1’ «
en dreù mod koh
» de Baud, c’est-à-dire la « ronde à l’ancienne mode », se caractérise en outre par sa mesure irrégulière. Il s’agit en fait d’une combinaison de deux pas de danses propres à la région de Baud. Cet air me fut donné en juillet 1953 par Job Le Corre, sonneur et chanteur. En voici la version sonnée :
XXVIII
Contrainte de suivre le texte, couplet après couplet, la version chantée ne saurait être que ce qu’elle est, incapable de variation ou de fantaisie. Il ne pouvait être fait de meilleure démonstration : fameux chanteur au riche répertoire, Job Le Corre, aussi bon sonneur de bombarde, ne confondait jamais les genres.Le présent ouvrage contient un bon nombre d’airs de son répertoire, airs à danser, mélodies, airs de marche. Ne sont publiées ici, bien entendu, que les versions sonnées.S’y trouvent aussi quelques airs de
gwerz
extraits des recueils publiés au siècle dernier ou au début de ce siècle. Ils étaient régulièrement interprétés par les sonneurs de ce que j’appelle la « génération intermédiaire », et qui s’activaient surtout dans les associations folkloriques ou culturelles avant la création de
Bodadeg ar Sonerion.
Ils s’étaient en partie constitué un répertoire en puisant dans ces ouvrages; ces airs sont presque toujours de simples copies du chant.
«**
Pendant les premiers mois de cette enquête je consacrais beaucoup de temps à relever le texte de chants que je croyais originaux; jusqu’au jour où mon ami Youenn Drézen me fit remarquer que ces paroles avaient déjà été recueillies par d’autres et publiées cinquante ans auparavant; Seul l’air présentait une certaine originalité. Par la suite je n’ai plus relevé que le premier couplet, à titre de référence.Dans le même temps j’établis aussi ce constat : un nombre considérable d’airs sont totalement inconnus des chanteurs. En revanche les sonneurs connaissent une ou plusieurs versions (sonnées) des répertoires de ces chanteurs et, comme le support mélodique du chant est généralement simple, construit souvent sur une gamme défective, ils brodent sur le thème à l’infini. Plusieurs développements de thèmes sont inclus dans cet ouvrage; tous sont incomplets car je n’ai pu, à mon désespoir, en noter la totalité; fréquemment aussi le sonneur inventait une broderie aussitôt oubliée, en tout cas jamais rejouée exactement de la même façon.LE CONTREPOINTBien avant d’entreprendre cette enquête Dorig Le Voyer et Jef Le Penven m’étonnèrent quelque peu le jour où ils m’assurèrent de l’utilisation du contrepoint dans quelques airs sonnés. A titre d’exemple Jef Le Penven jouait au piano ou à l’orgue un air de bal extrait d’un recueil du siècle passé : les deux phrases s’harmonisaient en effet parfaitement.La première fois que j’entendis «amorcer» un contrepoint ce fut à Saint-Yvi, par les Frères Sciallour. Je dis bien « amorcer » car le
biniawer
n’allait pas au-delà d’une mesure et demie de la première phrase pendant que le
talabarder
jouait la seconde phrase.C’est Jef Le Penven qui détecta le contrepoint dans plusieurs airs que je lui soumettais. « Censeur Musical »de
Bodadeg ar Sonerion
tout air nouvellement recueilli devait lui être soumis avant propagation. Après 1951, suivant son exemple et ses conseils, j’en détectais moi-même quelques-uns.Mais il fut convenu entre nous que ces airs ne seraient pas propagés tant que les sonneurs utiliseraient exclusivement la grande cornemuse, qui se trouve être à l’unisson de la bombarde. Seul le couple utilisant le biniou traditionnel peut en effet sonner correctement ces airs en canon. La soixantaine de morceaux en contrepoint contenus dans cet ouvrage n’ont donc pas été propagés auparavant.Je dois aussi déclarer que, à l’exception de cette amorce de contrepoint par les Frères Sciallour, je n’ai pas eu l’occasion une seule fois d’entendre des sonneurs l’utiliser vraiment; et pour cause, la quasi-totalité des airs contenus dans cet ouvrage m’ont été donnés par des solistes. Or, pour un canon il faut être au moins deux !Les frères Sciallour étaient connus en Basse-Bretagne sous le nom : «
Les petits binious de
Saint-Yvi
». Ils étaient renommés, à juste raison, pour l’immensité de leur répertoire autant que pour la justesse très approximative de leurs instruments. Ils étaient quatre frères, soit deux couples de sonneurs. Je n’ai connu que les plus jeunes, les aînés déjà très âgés et ne sonnaient plus guère au début de cette enquête. Les plus jeunes, qui allaient allègrement sur leurs quatre-vingt ans au début des années cinquante, connaissaient donc deux répertoires. Ils savaient aussi quelques filiations de sonneurs qu’ils faisaient remonter jusqu’aux premières décennies du xixe siècle.Évoquées anecdotiquement au cours de conversations ces informations permettent de situer dans le temps, à quelques années près, la composition, du moins l’arrangement, de certaines suites d’airs à danser publiées dans ce recueil.De ces filiations il en est au moins une qui nous fut confirmée, à Jef Le Penven et à moi-même. Pendant un stage de formation organisé par
Bodadeg ar Sonerion &
Fouesnant en juillet 1949, François Bodivit nous déclara que son père, décédé en 1900, avait connu dans son enfance
Matilin an Dali et
que sa vocation de sonneur tenait pour une part du prestige dont il était auréolé.Plusieurs airs de Jabadaw, relevés par mes soins auprès de Yann Kerloc’h, des Frères Sciallour, de Gus Salaün, de Jean Guéguen, etc., lui furent soumis, sifflés ou chantonnés. François Bodivit les connaissait et assurait qu’ils faisaient partie du répertoire de son père; mais il était aussi formel : jamais il ne les avait entendus joués en contrepoint, ce qui donne à penser que cette façon était déjà tombée en désuétude bien avant 1850.
XXIX
Cet ouvrage contient une quarantaine de
Baise
t
Jabadaw
dans lesquels Jef Le Penven détecta un contrepoint. Tous furent testés, Jef à l’orgue, moi-même à la bombarde. Si les deux phrases n’étaient pas en harmonie l’air était déclaré « ordinaire ».Voici, à titre d’exemple, le premier air de
jabadaw
dans lequel Jef Le Penven détecta un contre point. La différence d’octave se trouve ici précisée, ce qui n’est pas le cas dans l’ouvrage : la partie biniou y est écrite dans la tonalité de la bombarde
avec l’indication 8a.
LA MESUREElle est généralement régulière dans les airs à danser. La plupart des danses (gavotte, an dro, laridenn ou laridé), et leurs nombreuses variantes, se décomposent en huit temps, ce qui correspond à la mesure 4/4 ou 12/8.Une danse à mesure 3/4, dont le pas se développe sur 3 ou 6 temps, s’est propagée de l’estuaire de la Vilaine à celui de l’Odet; en Pays Vannetais elle est connue sous divers noms :
Trikod, dañs-trikod,
tricotine, tricotain, tricotai, hanter-dro, demi-tour, hanterzañs.
En Cornouaille-sud, donc entre Odet et Laïta, elle possède un nom dépourvu de toute signification :
Jimnaska,
avec variantes comme
Jimnas-
kaz,
et
jimnaskazou,
pluriel qui ne signifie rien de plus que le singulier... Personne n’a pu en effet m’en donner la traduction, l’allusion à une
danse du chat,
ou
des chats,
ne pouvant être prise au sérieux, d’autant moins que le pluriel irrégulier de
kazh,
chat, est
kizhier.
Les Frères Sciallour ne tenaient pas cette danse en haute estime; ils la considéraient comme « étrangère », c’est-à-dire comme non-cornouaillaise. Son origine vannetaise ne saurait en effet être contestée. Chauvins comme tout musicien attaché à son répertoire, ces sonneurs la traînaient en dérision en l’affublant du terme «
Chinaskasou
», jeu de mot argotique et difficilement traduisible en bon français (globalement «
panards grotesques »,
ou «
ridicules godasses
», ou encore «
étranges sabots
» —traduction très libre de l’écrivain bigouden Youenn Drézen).La finale féminine slave en
ska
a donné à penser que la « jimnaska » aurait pu être importée par les marins du Corps Expéditionnaire Français de Sébastopol (Guerre de Crimée, 1853) et qui l’auraient propagée à partir du port de Lorient. Théorie d’autant plus plausible que le pas est celui du
kolo
serbo-croate ou du
choro
bulgare, et proche aussi de celui de la hora, de Roumanie. Théorie étonnante cependant quant au choix du port de Lorient, plus éloigné, ô combien, des Dardanelles que n’importe quel port méditerranéen...
Hora et Choro
—prononcé généralement
’horo
—ont vraisemblablement une même origine latine, du moins quant au nom de la danse, sinon quant aux pas. Quand on sait que
hora
vient de
chorus,
danse des Romains (*) de l’époque de Trajan, on peut supposer qu’elle fut aussi implantée en Gaule par d’autres légionnaires : le nombre de danses à six pas est considérable en France et plus particulièrement dans la partie sud de l’hexagone.Quand on sait aussi que
Y hanter-dro
était déjà connu en Pays Vannetais avant le début du xixe siècle (**)onse pose la question de savoir si la danse à trois pas du Morbihan ne trouve pas plutôt son origine dans l’une quelconque de ces danses françaises.Ce qui est indéniable c’est qu’elle s’est propagée en Finistère-sud
après la Guerre de Crimée
et probablement après la Guerre de 1870. Youenn Dali, le sonneur aveugle de Melgven, assurait qu’elle était inconnue dans la région de Rosporden aux temps de son adolescence, ce qui correspond aux années 1870-1880. D’après lui elle était chantée et non sonnée.François Bodivit me déclara en juillet 1949 : «
Ce n’est pas une danse pour les grandes personnes; c’est
des
«
singeries
»
pour les enfants ».
Il en connaissait cependant plusieurs airs mais qu’il n’eut l’occasion de sonner que pendant la courte période où il fit équipe avec Gus Salaün, et qu’en de rares occasions : lorsqu’ils sonnaient pour les groupes folkloriques.A force de fréquenter les sonneurs de Basse-Cornouaille le sonneur vannetais Jean-Louis Rolland, de Rédéné, en était venu à mêler les dénominations :
hanterdañs, jimnaska, laridé, tricot,
«
Tout ça c’est
du pareil au même
» m’avait-il déclaré le lundi de Pentecôte de 1947 à Quimperlé.
(*! Chorus est aussi le nom d'une cornemuse de l'antiquité(**( Dans le manuscrit du Chanoine Mahé. propriété de l'Évéché de Vannes, on trouve un certain nombre d'airs de cette danse à trois pas Recueil
iis à
ta fin du
XV!IJ*
siècle ces airs ne sont cependant pas dotés d'un titre
XXX
Il me confirma d’autre part un propos tenu par un marin du port de Brigneau : «
C’est la danse
des conscrits du Port de Lorient
». Un vieux Lorientais me précisa en 1956 qu’elle concernait aussi les autres marins fraîchement incorporés, mais que cette tradition encore respectée en 1938 avait disparue sous les décombres de la cité, détruite par les Tempests et les Spitfires de la R.A.F.Un chant de Jimnaska entendu à Clohars-Carnoët la même année possède curieusement une ritournelle typiquement vannetaise :
Laridenn laridondéno...
Cette danse à mesure 3/4, à six pas en Basse-Cornouaille et à trois pas en Pays Vannetais, se retrouve en Presqu’île de Crozon et en Bas-Léon, sur la côte ouest et nord (pays Pagan), où elle n’existe musicalement que sous forme chantée. Connue sous divers noms :
dañs-tro
(entendu à Lanvéoc),
hanter-dro
(Lanvéoc, Argol, Camaret),
laridé
(Larret-Porspoder),
Danse Ronde
(Plouguerneau),
Dañs-
Moul
(Plouguerneau, Tréglonou).Quoi qu’il en soit cette mesure 3/4 est n’est pas très répandue en Basse-Bretagne.En Pays de Baud existe une danse à mesures alternées. Il s’agit de cet «
En dreù mod koh
» (An dro mod kozh) déjà signalé plus haut. C’est là une combinaison de deux danses propre au Pays de Baud, commune et secteurs limitrophes. En 1950 déjà elle n’était plus guère pratiquée que par les vieilles personnes et en de rares occasions.Une autre danse du Pays de Vannes :
en dreù
—
hantir-zreù
(an dro- hanter-dro) combine également les pas de deux danses, l’une à mesure 4/4, l’autre à 3/4. Elle se pratique sur une aire bien plus étendue que la version de Baud.En Haut-Léon, soit sur le versant nord de la chaîne de l’Arrez, approximativement de Plourin- Morlaix à Landerneau, une danse dite «
Dañs-Leon
» présente parfois une cadence irrégulière alternée de 4/4 et 5/4. Cette danse connue dans les groupes folkloriques sous le nom de «
Piler-lann
», ne m’a jamais été interprétée ainsi par les chanteurs ou les musiciens du pays. Ce cinquième temps de la deuxième mesure est par contre systématique dans ces mêmes groupes folkloriques. Je dois cependant préciser que ce 5e temps, s’il n’était pas réellement marqué comme un temps complet dans les versions obtenues des chanteurs populaires, était légèrement plus tenu qu’un temps normal. A cela je vois une explication : le huitième temps de la phrase musicale, et donc le 8e pas de la danse, correspond à un appui du talon vers l’avant, mouvement qui étire quelque peu la durée de ce temps.Dans cet ouvrage les airs de «
Dañs-Leon
» sont présentés avec mesure régulière 4/4, la note douteuse chapeautée d’un point d’orgue. A chacun d’en tirer parti selon son gré.En revanche l’irrégularité de la mesure est constante dans les airs de
gwerzioù,
basée sur le phrasé. Dans les airs de marche, et cela ne laisse pas d’étonner les habitués du pas cadencé, elle est également fréquente. Le retour périodique du temps fort se fait alternativement sur le pied gauche et sur le pied droit.Comme je m’en étonnais auprès de Guillaume Léon, dont je venais de noter plusieurs airs de marche, tous à mesures irrégulières, celui-ci me rétorqua : «
Pour marcher il faut deux pieds, et pour moi
le gauche n’a pas plus d’importance que le droit
». Propos qui ne serait guère apprécié, comme on l’imagine, dans les cours de caserne où l’expression «
partir du bon pied
» ne saurait être interprétée autrement que
du pied gauche.
SENSIBLE ET SOUS-TONIQUEPar manque de compréhension de la musique bretonne, mais aussi sans doute par souci de sacrifier à la mode, les collecteurs du siècle dernier n’ont pas hésité à corriger ce qu’ils considéraient sans doute comme une erreur du donneur de son, chanteur ou sonneur.Comme en ce chant « Silvestrig » par exemple, recueilli et publié par Bourgault-Ducoudray, et que de nombreux chanteurs et sonneurs interprètent encore aujourd’hui. Plusieurs textes s’adaptent à cette belle mélodie, comme «
Distro a Vro-Zaoz
», du Barzaz-Breiz.Voici l’erreur en question (première phrase du chant « Silvestrig ») : t
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- flam ha to ‘ senn Me >- nez Bre ,
L’apport intempestif du sol dièse à la troisième mesure, et bien entendu dans tout le morceau, fait que l’air ne se rapporte plus au mode dans lequel il a été construit. On sait que l’accident est pratiquement inexistant en musique populaire et que la musique bretonne n’échappe pas à cette règle. Cette « correction » est donc une faute.A la décharge de Bourgault-Ducoudray on doit admettre qu’il ne fut ni le premier ni le seul à la commettre. D’autres collecteurs avant lui, et non des moindres, n’ont pas hésité à mettre une sensible là où le chanteur avait mis une sous-tonique : Hersart de la Villemarqué lui-même, dans ce «
Distro a
Vro-Zaoz
» commet la même erreur au même endroit.
XXXI
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j
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J- J' f ni.rj
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Il est remarquable que les sonneurs ne commettent jamais cette faute, pas plus ceux d’hier que ceux d’aujourd’hui. Cela est dû à leur sens très sûr de la musique bretonne, mais aussi et surtout au fait que cette note altérée est difficile, voire impossible, à obtenir sur l’instrument.En voici une preuve, à titre de démonstration. Dans ce premier exemple la bombarde monte jusqu’au ré bémol de la deuxième octave. C’est généralement la façon de faire des sonneurs qui utilisent le biniou breton.Voici cette «correction » corrigée : avec un sol naturel au lieu et place du sol dièse :
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Ce deuxième exemple, qui concerne plus particulièrement les sonneurs utilisant la grande cornemuse, en couple ou en bagad, n’utilise que la première octave.A noter que les deux versions sont en « dissonance » avec le bourdon.
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^
Comme preuve supplémentaire on peut se reporter au chant de Julien Gwernig : «
Ev chistr ’ta,
Laou »
(illustration de la GAMME de LA, page XII). ’^Il ne viendrait à personne 1idée de dièser le sol de ce morceau. Il suffit d’essayer pour apprécier 1’« erreur » que n’aurait pas manqué de faire Bourgault-Ducoudray s’il avait eu l’opportunité de noter cette pièce.Étrangère à 1harmonie la musique bretonne a donc été souvent incomprise des musiciens classiques. Ceux-ci ont cru bien faire en «rétablissant » des « erreurs »imputables à des « illettrés »musicaux. Comme je l’ai dit plus haut à propos des modes de do majeur et de sol, un nombre considérable dairs chantés ou sonnés ont été dotés d’une sensible. Commune à l’ensemble de la Basse-Bretagne cette faute concerne aussi, bien entendu, d’autres modes, comme par exemple ce chant en do majeur, dans lequel 1introduction d une sous-tonique serait, à l’opposé, considérée comme une faute.
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XXXII
J’ai noté ce chant en juillet 1951 à Baud (chanteur Job Le Corre), mais je l’ai entendu ailleurs, à Ploemeur notamment où il fut interprété sans aucune modification de l’air. Par contre à Caudan le chanteur y mettait la sous-tonique : un si bémol à la 8e et à la 11e mesures.Quelle version est la bonne ? Y en a-t-il une qui vaut mieux que l’autre ? A mon sens les deux sont dignes d’intérêt; elles appartiennent à deux modes différents. Le plus étonnant est que Job Le Corre connaissait les deux versions puisqu’il sonnait le chant en y mettant la sous-tonique, comme le démontre l’air noté dans la tonalité de la bombarde :* J =84LES CANTIQUES BRETONSLorsque le Chanoine Barbillat publia, en 1921, son recueil CINQUANTE CANTIQUES POPULAIRES SUR DES MÉLODÍES BRETONNES, il reçut de diverses provinces de France des protestations véhémentes : les airs publiés étaient connus en Béarn, en Savoie, dans le Midi... Du moins un certain nombre d’entre eux.Après enquête par des musicologues avertis l’opinion prévalut que ces airs connus ailleurs qu’en Bretagne provenaient d’un fonds commun et leur origine fixée en Ile-de-France. Les régions attachées à leurs usages et traditions religieuses les avaient conservés alors que leur pays d’origine les avait oubliés.Ce qui ne signifie pas que tous les cantiques bretons soient de cette origine et communs à l’ensemble des évêchés de France.Dans son ouvrage LA CHANSON BRETONNE, Ollivier fait état d’un manuscrit du Père Maunoir, découvert par Luzel à la Bibliothèque de la Marine à Brest, et où figure un cantique en breton «
sur l’air
d’AN HINI GOZ et adopté spécialement pour détruire la chanson maudite inventée par l’esprit malin et
commune dans le peuple »
« Ollivier assure d’autre part que «
le Père Maunoir s’est appliqué à enrôler au
service de Dieu des airs forts mécréants, estimant qu’ainsi il jouait au démon un très mauvais tour ».
Dans le même ouvrage Ollivier dit que «
dans ses déplacements le Père Maunoir fut accompagné
pendant quinze ans d’un chanteur, Guillaume Yvonnic, qui vendait cantiques et chapelets».
Dans le « C ANTICOU SPIRITUEL » édité en 1642, et aussi attribué au Père Maunoir, on trouve cet avertissement écrit en français : «
La plupart des airs appliquez aux canticou spirituel de ce livret est prise,
pour ce qui concerne la musique, des airs mesurez de Claude Lejeune, excellent musicien du roi Henri III (*).
Les autres airs sont empruntez de chansons qui se chantent communément en la Cornouaille».
On sait que Claude Lejeune n’utilisait que les seuls modes du plain-chant, qui constitue aussi la base de la construction mélodique des airs profanes bretons, ce que j’ai commenté plus haut.Rien d’extraordinaire par conséquent à considérer comme authentiquement bretons des airs construits sur les données alors appliquées par toute l’Europe occidentale avant de n’en conserver que le majeur et le mineur.Parmi les airs de ce recueil de 1642 on trouve en effet des annotations de ce genre : «
Voar an ton
gallec»
(**) «
Va le fils mignard de Vénus»,
«
Le canard s’ébat à plonger»,
«
Broutez brebis, en cette
plaine»,
«
Jusque dans le sein de Thémis».
Dans un autre recueil de la même époque on trouve : « Voar an ton gallec » (**) «
J’ai oui chanté
le rossignol »,
«
Ma pauvre mère me disait »,
«
O, Grand Prince de Condé»
etc.Sur les soixante cantiques du livret TEMPL CONSACRET, attribué encore au Père Maunoir, seulement deux textes sont dotés d’un air précis :
Vexila Regis
(***), et
O Tad, O Mab, O Spered Glan
Les autres s’en tiennent à des airs déjà connus.Ce qui donne à penser que, si la publication de ces chants sacrés date du début du xvne siècle, leur origine est beaucoup plus ancienne, sans qu’il soit cependant possible de la situer dans le temps avec précision.
(*) Henri III, 1551-1589.(**)
Voar an ton gallec
. sur l’air français.(***)
Vexila Regis prodeunt,
écrit à Poitiers en l’an 567 par Fortunat, (Saint Venance) à la demande des Saintes Radegonde et Agnès, est aujourd’hui encore chanté dans l’Église.
XXXIII
On ne sait non plus à qui les attribuer, les recueils de l’époque ne tournissant aucun renseignement à ce sujet; à part peut-être le «
Cantic ar Baradoz
» dont on pense que l’auteur en est Saint-Hervé, l’ermite aveugle de Plouzévédé.Composés pour des retraites, pour des missions, ces chants sacrés se devaient d’être courts, faciles à apprendre et à retenir. Ils se devaient aussi de rester près de la tradition profane, quant à leur construction mélodique, afin de ne pas dérouter les chanteurs. Très souvent aussi des airs profanes étaient utilisés pour faire passer le message. Sacralisés du même coup ces airs « mécréants » devenaient interdits sur des textes dont, et c’est le moins qu’on puisse dire, l’esprit était assez éloigné de celui de l’Église. Quelques-uns d’entre eux sont parvenus jusqu’à nous et qui n’ont pas été nécessairement écrits par Prosper Proux (*).Dans le recueil de P. C. Bris, les fameux «
Heuriou
», publié en 1702, seulement 92 cantiques ont une musique authentiquement bretonne sur les 172 qu’il contient. Dans la deuxième édition publiée en 1865, 104 cantiques seulement sont bretons et 42 latins ou français, sur les 146 publiés.D’autre part de nombreux airs sacrés considérés comme bretons ne le sont pas. Il s’agit en fait de très vieux airs français comme, par exemple : «
Avihannik am eus perc’het
», «
LAnjélus de Pâques
», «
Ni
ho salud gant karantez
», «
Spered Santel»,
«
Amañ pell diouz an trouz
», «
E-tal ho kroaz»,
etc.L’adaptation de paroles sacrées à des musiques utilisées habituellement avec des paroles profanes ne date donc pas d’hier. On sait que plusieurs airs du «BARZAZ BREIZ », ainsi que d’autres notés par Quéllien, Bourgault-Ducoudray, etc., ont été dotés de textes religieux au siècle dernier. Et pas seulement pour les besoins des offices catholiques. Le culte protestant, introduit en Bretagne par des pasteurs gallois à partir de 1834, s’est aussi doté de cantiques en langue bretonne sur des airs du « BARZAZ BREIZ » ou notés par des collecteurs de la même époque. (Cf. KANAOUENNOU KRISTEN,
reizet ha groet gant C. AR C’HOAT, euz Tremel, ha Toniou koz Breiz-Izel, dastumet, rakskrivet ha melodiet
gant Rév. Dr. Bullinger euz Londrez(**).
La publication du recueil porte la date de 1889.Cet extrait de la préface de G. Le Coat confirme bien l’adaptation de paroles sacrées à des airs populaires :
En 1883 le Rév. Docteur Bullinger, théologien et musicien anglais, est venu nous voir, et
ignorant que d’autres avant lui se fussent occupés de cette matière, recueillit dix-neuf de ces airs, qui depuis
ce temps ont été employés, sur des feuilles volantes, non imprimées, dans notre culte public*.
Si l’on y trouve plusieurs cantiques catholiques
[AR BARADOZ, GOURC’HEMENNOU DOUE, AN
ANJELUZ,
par exemple) l’essentiel des mélodies qui servent de support aux textes de G. Le Coat figurent en bonne place en des recueils de chants profanes : «
Pebeuz Kelou, Penherez Keroulaz
», «
Bosen Elliant,
War bont Landreger, Emzivadez Lanuon
», etc., (***).Le culte catholique n’a pas agi autrement en adaptant des textes sacrés au même «
Penhérez
Keroulaz
», mais aussi aux «
Gwerz maro Pontkallek»,
«
Distro a Vro-Zaoz»,
«
Baie Arzur»,
etc.
En somme une sorte d’œcuménisme (choral) d’avant la lettre !
C’est au siècle dernier que l’on a commencé d’utiliser la notation moderne des airs au lieu des neumes du plain-chant (3 cantiques en 1800, en appendice à la GRAMMATICA LATINO-CELTICA de A. Dumoulin. Mais les neumes gardent leur public fidèle puisqu’en 1864 elles sont encore utilisées dans un appendice qui contient cette fois 43 airs, à un recueil qui par ailleurs en réunit 103 écrits en notation moderne. La deuxième édition de ce même livret est connue sous le nom de KANTIKOU ESKOPTI KEMPER HA LEON (****).Détail navrant : sacrifiant lui aussi au goût de l’époque, Henry déforme le caractère breton de nombreux airs en y introduisant la sensible. Erreur donc commise par Bourgault-Ducoudray, comme je l’ai déjà signalé, lequel pourtant dans ses écrits signale la sous-tonique comme une sorte de marque de fabrique de l’air breton.Quoi qu’il en soit les 153 cantiques publiés en cet ouvrage ont été relevés dans ces anciens recueils. Sont-ils tous bretons d’origine ? C’est une question à laquelle je me garderai bien de répondre. Ce qui importe pour moi c’est leur caractère indéniablement breton. Je précise cependant que je n’ai pas hésité à réintroduire la sous-tonique là où d’autres avaient cru bon d’imposer la sensible. En somme je n’ai fait que suivre le conseil de Bourgault-Ducoudray, ce qu’il ne fit pas toujours lui-même pour ses propres notations. En revanche je suis pleinement d’accord avec cet extrait de l’Avant-Propos de ses MÉLODIES POPULAIRES DE BASSE-BRETAGNE : «
Les cantiques bretons présentent une mine inépuisable de trésors
mélodiques. En Bretagne les beaux cantiques abondent; les mauvais sont rares. Ils sont remarquables par
leur simplicité, par l’expression de ferveur qui s’en dégage; ils ont de l’originalité, de la couleur; ils
présentent, de plus, les caractères de la musique antique avec ses modes diatoniques
».S’il vivait aujourd’hui il dirait probablement le contraire : ce qu’on entend dans la quasi-totalité des édifices religieux est en effet en contradiction absolue avec ce propos.
POLIG MONJARRET
(*) Prosper Proux, poète breton du XIX®siècle, a laissé plusieurs textes fort grivois. Dans sa thèse de doctorat ès-lettres Taldir-Jaffrennou cite notamment le chant «Margodig koant », qu’il juge impubliable.(**) Chants chrétiens, recueillis, transcrits et harmonisés par le Rév. Dr. Bullinger, de Londres.(***) A quelques exceptions près : deux airs traditionnels gallois aujourd’hui copnus en Bretagne, comme
A hed an noz,
par exemple.(****) Lorsque j’étais élève à l’institution Notre-Dame de Guingamp, de 1928 à 1935, les airs contenus dans le missel et le recueil de cantiques utilisés à la chapelle étaient écrits à l’aide de neumes, exclusivement.
XXXIV
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TRADUCTION
Aire :
Auray
Ambon :
Ambon
Aradon :
Arradon
Ardeven :
Erdeven
Argol :
Argol
Arzh :
Ile dArz
Arzhanou :
Arzano
Arzhon :
Arzon
Arzal :
Arzal
Baden :
Baden
Bai :
Baye
Banaleg :
Bannalec
Baod :
Baud
Baz :
Batz-sur-Mer
Enez Vaz :
Ile de Batz
Bear :
Bégard
Begnen :
Bignan
Belz :
Belz
Benac’h :
Belle-ile-en-terre
Benoded :
Bénodet
Berc’hed :
Sainte-Brigitte
Berlevenez :
Merlevenez
Berne ■.
Berné
Bertelame :
Saint-Barthélémy
Berrien :
Berrien
Berrig :
Berric
FRANÇAISE DES
Beuzec ar C’hap :
Beuzec-Cap-Sizun
Beuzeg-Konk :
Beuzec-Conq
Bro-Vigoudenn :
Pays Bigouden
Bro ar Blaouezh :
Pays du Blavet
Bro-Gemev :
Pays de Gomouaille
Bro-Leon :
Pays de Léon
Bro-Dreger :
Pays du Trégor
Bodiliz :
Bodilis
Bodmeur :
Botmeur
Bolazeg :
Bolazec
Bonen :
Bonen
Boulvriag :
Bourbriac
Ar Vourc’h-Wenn :
Le Bourg Blanc
Branderion :
Brandérion
Brandivi :
Brandivy
Brasparz :
Braspartz
Bro-Bagan :
Pays Pagan
Brec’h :
Brech
Breizh-Izel :
Basse-Bretagne
Breizh-Uhel :
Haute-Bretagne
Brenniliz :
Brennilis
Brest :
Brest
Enez Vriad (Briad) :
Ile de Bréhat
Sant-Brieg :
Saint-Brieuc
Brieg :
Briec-de-l’Odet
Brignogan :
Brignogan
NOMS DE LIEUX
Bringolo :
Bringolo
Bro-C’Hall :
France (Pays-Gallo)
Bro-Saoz :
Angleterre
Bro-Wened :
Pays de Vannes
Bro-Bourled :
Pays Pourlet
Bubri :
Bubry
Bulad-Pestivien :
Bulat-Pestivien
Bulien :
Buhulien
Ar Chapel Nevez :
La Chapelle Neuve
Damgan :
Damgan
Daoulaz :
Daoulas
Douamenez :
Douamenez
Edem :
Edem
Elien :
Elliant
Elven :
Elven
Erge-Vihan :
Ergué-Armel
Erge-Vras :
Ergué-Gabéric
Eskibien :
Esquibien
Ar Faou :
Le Faou
Ar Faoued :
Le Faouët
Ar Folgoad :
Le Folgoët
Ar Fouilhez :
La Feuillée
Garlan :
Garlan
Gavr :
Gavres
Gellegouarc’h :
Guilligomarc'h
Geltaz :
Gueltas
XXXV
Ar Gelveneg
Le GuUvinec
Ar
Gemem
Cuemene sur-Scorff
GoT;dp|in
GoudeUn( '•<■
je Iou
Go to
Gou:***n
Goulien
Gourin
Gourm
Go’:r'izon :
Gourlizon
Gras-Gwengamp
Grâces (Guingamp)
Gregam
Grandchamp
Groe
Ile de Croix
Groftvel
Glomel
Ar Gili
Le Guily
Gurunuel
Gurunhuel
Gwaien :
Audieme
Gwanac'h
Gommenec'h
Gwareg
Gouarec
Gwenac’h :
Gouesnac "h
Gwened :
Vannes
Gwenen
Cuénin
Gwengad :
Guengat
Gwengamp :
Guingamp
Gwenrann :
Guérande
Gwerleskin :
Guerlesqum
Gwem :
Guem
Gwiglan :
Guiclan
Gwiler :
Guilers
Gwimilio :
Guimiliau
Gwinevez :
Plounevez-Lochrist
Gwiniventer :
Plouneventer
Gwiproñvel :
Guipronvel
Gwiseni :
Guissény
Gwiskriv :
Guiscriff
Gwitalmeze :
Ploudalmézeau
Gwitevede :
Plouzevede
Haftveg :
Hanvec
Henbont:
Hennebont
Hengoad :
Hengoat
Henvig :
Henvic
Henvouster :
Hémonstoir
Hezou :
Le Hézo
Houad(ig) :
Ile d’Houat; d’Hoedic
Ignel :
Ingumiel
Ignol :
Lignol
An Intel :
Etel
Irvilhag :
Irvillac
Izenac'h :
lie-aux-Moines
Josilin :
Josselin
Kalanel :
Calhanel
Kallag :
Callac
Kamlez :
Camlez
Kamorzh :
Camors
Kanivel :
Canihuel
Kaouan :
Cavan
Kaouenneg:
Caouennec
Ar C Hap :
Le Cap Sizun
Karaez :
Carhaix
Karanteg :
Carantec
Karnoed :
Camoet
Kaodan :
Caudan
Kamag :
Camac
Kastell-Aodren :
Chàtelaudren
Kastellin :
Chàteaulin
Kastell-Paol :
St-Pol de Léon
Ar CHastell-Nevez ;
Chàteauneuf-du-Faou
Kelan :
Calan
Kemenven
Quemeneven
Kemper
Quimper
Kemperle :
Quimperlé
Keranna :
Ste Anne d Auray
Kerber :
Kerpert
Kerfeunteun :
Kerfeunteun
Kerfod :
Kerfot
Kerglov :
Kergloff
Kergrist-Moelou :
Kergrist-Moellou
Kergrist :
Kergrist-Pontivy
Kerien :
Querrien
Kerien-Boulvriag :
Kerien
Kerlaz :
Kerlaz
Kemev :
Cornouaille
Kemev-Izel
Basse-Cornouaille
Keme-Uhel :
Haute-Cornouaille
Kemevel :
Kemevel
Kerniliz :
Kemilis
Kervignac :
Kervignac
Kiberen :
Quiberon
Kimerc’h :
Quimerc'h
Kintin :
Quintin
Kistinig :
Quistinic
Kistreberzh :
Questembert
Kleden-ar-C’Hab :
Cléden-Cap-Sizun
Kleden-Poher :
Cléden-Poher
Klegereg
Cléguérec
Kleger :
Chéguer
Kloar-Kamoed :
Clohars-Camoét
Ar C'Hloastr :
Le Cloitre-Pleyben
Koadou :
Coadout
Kolloreg :
Collorec
Kolpou :
Colpo
Komana .
Commana
Kombrid :
Combrit
Konk-Kemev :
Concarneau
Konk-Leon :
Le Conquet
Kore :
Coray
Korle :
Corlay
Ar C'Hozhvarc’had :
Le Vieux Marché
Kozmeal :
Coat-Méal
Krac’h :
Crach
Kraozon-Morgad :
Crozon-Morgat
Kroazig :
Le Croisic
Ar C’Hroesti :
Le Croisty
Lambaol-Gwimilio :
Lampaul-Guimiliau
Lanberon :
Landebaëron
Landaol :
Landaul
Landeda :
Landéda
Landelo :
Landeleau
Landerne :
Landerneau
Landivizio.
Landivisiau
Landevan :
Landévant
Landreger :
Tréguier
Landrevarzeg :
Landrévarzec
Landudal :
Landudal
Landudeg :
Landudec
Landunvez:
Landunvez
Laneanou :
Lanneanou
Lanebeur:
Lannebert
Lanedem :
Lannédem
Lanejen :
Lanvénegen
Langedig :
Languidic
Langoad :
Langoat
Langolen :
Langolen
Langonned :
Langonnet
Langristin :
Sainte-Christine
Laniliz :
Lannilis
Lamltud :
Lanildut
Laniskad :
Laniscat
Lanneur :
Lanmeur
Lanouarne:
Lanhouarneau
Lanrieg :
Lanriec
Lanrivoare :
Lanrivoaré
Lanrodeg :
Lanrodec
Lanuon :
Lannion
Lanurvan :
Saint-Urbain
Lanvelleg :
Lanvellec
Lanveog :
Lanvéoc
Lanvilin :
Lanmérin
Lann-er-Steir :
Lanester
Lanvodez :
Lanmodez
Lanvolon :
Lanvollon
Laz:
Laz
Lennon :
Lennon
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Lentillac
Gorre-Leon :
Haut-Léon
Goueled-Leon :
Bas-Léon
Leskoed :
Lescouët-Gouarec
Lesneven :
Lesnéven
Leskonil :
Lesconil
Leuan :
Leuhan
Leuelan :
Langoélan
Lezardrev :
Lézardrieux
Lezmerzher :
Limerzel
Logeginer :
Loc-Eguiner
Logivi :
Loguivy
Logonna :
Logonna
Logunec’h :
Locminé
Lokenole :
Loquénolé
Lokentaz :
St-Gildas-de-Rhuys
Lokenvel :
Loquenvel
Lokeored :
Loqueffret
Lokireg :
Loquirec
Lokmalou :
Locmalo
Lokmaria-Berrien :
Locmaria-Berrien
Lokmaria-Gregam :
Locmaria-Grandchamp
Lokmariaker :
Locmariaquer
Lokmelar :
Locmélar '
Lokoal :
Locoal-Mendon
Lokom :
Locronan
Lokouman-Leon :
Saint-Renan
Loktudi :
Loctudy
Lokunole :
Locunolé
Loperc’hed :
Loperhet
Lopereg :
Lopérec
Loprevaler :
Loc-Brévalaire
Lostenk :
Nostang
Lotei :
Lothey
Louaneg :
Louannec
Louargad :
Louargat
Loudieg :
Loudéac
Loueg :
Lohuec
Lovedan :
Lanvaudan
Lozac’h :
Lauzach
Mael-Karaez :
Maël-Carhaix
Mael-Pestivien :
Maël-Pestivien
Magor :
Magoar
Malastreg :
Malestroit
Malgeneg :
Malguénac
Meilh-ar-Wem :
Port-Launay
Meilharz :
Meilars
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Meslan
Melioneg :
Méllionec
Mellag :
Mellac
Melven :
Melgven
Mendon :
Mendon
Ar Merzher :
La Martyre (Le Merzer)
Mespaol :
Mespaul
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Milizag :
Milizac
Moelan :
Moêlan-sur-Mer
Montroulez :
Morlaix
Mor-Breizh :
La Manche
Mor Atlantel :
Océan Atlantique
Morgad :
Morgat
Motrev :
Motreff
Mourieg :
Moréac
Ar Vouster :
Le Moustoir
Mousteru :
Moustéru
Mur :
Mùr-de-Bretagne
Muzilhag :
Muzillac
Nein :
Naizin
Neulieg :
Neuillac
Nevez :
Nevez
Nizon :
Nizon
Noal-Muzilhag :
Noyal-Muzillac
Noal-Pondivy :
Noyal-Pontivy
An Oriant :
Lorient
An Ospital :
L’Hopital-Camfrout
Pale :
Le Palais
Pañvrid-ar-Beskont :
Pommerit-le-Vicomte
Paoul :
Paule
Peurid-ar-Roc’h :
Pommerit-Jaudy
Pedemeg :
Pédemec
Pelant :
Plélauff
Pempoull :
Paimpol
Penc’hran :
Pencran
Penharz :
Penhars
Penmarc’h :
Penmarc’h
Pensez :
Penzé
Penteür :
Penthièvre
Perred :
Perret
Perroz :
Perros-Guirec
Pervenan :
Penvénan
Peurloc’h :
Plélo
Plagad :
Plouagat
Plabenneg :
Plabennec
Planiel :
Pleudaniel
Plañwour :
Ploemeur
Plaodren :
Plaudren
Plegad-Gweran :
Plouégat-Guérand
Plegad-Moizan :
Plouégat-Moysan
Plehedel :
Pléhédel
Pleheneg :
Plouhinec (Morbihan)
Pleiben :
Pleyben
Pleiber-Krist :
Pleyber-Christ
Plenweur :
Plœmel
Pleraneg :
Ploubazlanec
Pleren :
Ploeren
Plerin :
Plumelin
Pleskob :
Plescop
Pleuigner :
Pluvigner
Pleuneg :
Plouhinec (Finistère)
Pleurdud :
Ploerdut
Pleuven :
Pleuven
Pleuveur-Gaoter :
Pleumeur-Gauthier
Pleuzal :
Ploézal
Plevin :
Plévin
Plian :
Pléguien
Plijidi :
Plésidy
Plistin :
Plestin
Ploan :
Plovan
Ploare :
Ploaré
Plodiem :
Plomodiem
Ploeur :
Plomeur
Plogastell :
Plogastel-St-Germain
Plogo :
Plogoff
Plogoneg :
Plogonnec
Ploneiz :
Ploneis
Plouagor :
Ploumagoar
Plouared :
Plouaret
Plouarzel :
Plouarzel
Plouber :
Ploubezre
Plouc’ha :
Plouha
Ploue :
Plouay
Plouedern :
Plouédem
Ploueg-ar-Mor :
Plouézec
Ploueg-Pontrev :
Plouec
Plouenan :
Plouénan
Ploueskad :
Plouescat
Plouezoc’h :
Plouézoc’h
Plougasnou :
Plougasnou
Plougastell :
Plougastel-Daoulas
Plouger (Garaez) :
Plouguer (Carhaix)
Plougemev :
Plouguerneau
Plougemevel :
Plouguemevel
Plougonvelen :
Plougonvelin
Plougonven :
Plougonven
Plougonver :
Plougonver
Plougoulen :
Plougoumelen
Plougouloum :
Plougoulm
Plougouskan :
Plougrescant
Plougraz :
Plougras
Plouhemin :
Pluherlin
Plouian :
Ploujean
Plouider :
Plouider
Plouie :
Plouyé
Plouigno :
Plouigneau
Plouillo :
Ploumiliau
Plouisi :
Plouisy
Plouneour-Menez :
Plouenour-Ménez
Plounevez-Moedeg :
Plounévez-Moédec
Plounevez-Kintin :
Plounévez-Quintin
Plounez-:
Plounez
Plourac’h :
Plourac’h
Ploure :
Plouray
Plourin-Montroulez :
Plourin (Morlaix)
Plourio :
Plourivo
Plouvom :
Plouvorn
Ploneour :
Plonéour-Lanvem
Plouzane :
Plouzané
Plouzeniel :
Ploudaniel
Plouziri :
Ploudiry
Ploveilh :
Plomelin
Plozeved :
Plozévet
Plua :
Pludual
Pluergad :
Plumergat
Plufur :
Plufur
Pluguen :
Pluguffan
Plunered :
Pluneret
Pluniav :
Pluméliau
Pluskelleg :
Plusquellec
Plusulien :
Plussulien
Pluzuned :
Pluzunet
Pondivi :
Pontivy
Pont-Algam :
Pont-Augan
Pont-Aven :
Pont-Aven
Pont-e-Kroaz :
Pont-Croix
Pont-Melvez :
Pont-Melvez
Pont-’n-Abad :
Pont-L’ Abbé
Pontrev :
Pontrieux
Pomaleg :
Plobannalec
Porspoder :
Porspoder
Porzh-Noalou :
Port-Navalo
Porzh-Olued :
Portrieux
Pouldahud :
Pouldavid
Poulann :
Poulan
Poulaouen :
Poullaouen
Pouldouran :
Pouldouran
Pouldregad :
Pouldergat
Pouldruzig :
Pouldreuzic
Prad :
Prat
Priel :
Plouguiel
Prijag :
Priziac
Priveilh :
Primelin
Purid-Kintin :
Peumerit-Quintin
Redene :
Rédéné
Remengol :
Remungol
Rianteg :
Riantec
Roc’han :
Rohan
Ar Roc’h-Derrien :
La Roche-Derrien
Ar Roc’h-Morvan :
La Roche-Maurice
Roskañvel :
Roscanvel
Rosloc’hen :
Rosnoen
Rosporden :
Rosporden
Rostrenen :
Rostrenen
Runan :
Runan
Salieg :
Saillé
Sant-Alar :
Saint-Eloy
Sant-Armel :
Saint-Armel
Sant-Brieg :
Saint-Brieuc
Sant-Eganton :
Saint-Agathon
Sant-Eleustr :
Saint-Allouestre
Sant-Evarzeg :
Saint-Évarzec
Santez-Elen :
Sainte-Héléne
Sant-Gwazeg :
Saint-Goazec
Sant-Herbot :
Saint-Herbot
Sant-Hemin :
Saint-Hemin
Sant-Ijo :
Saint-Igeaux
Sant-Inan :
Saint-Aignan
Sant-Jelan :
Saint-Gérand
Sant-Jelven :
Saint-Gelven
Sant-Jili-Plijo :
Saint-Gilles-Pligeaux
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Sant-Karadeg :
Saint-Caradec
Sant-Ke-Porzh-Olued :
Saint-Quay-Portrieux
Sant-Kleve :
Saint-Clet
Sant Konan :
Saint-Connan
Sant-Maeg :
Saint-Mayeux
Sant-Nigouden :
Saint-Nicodeme
Sant-Nikolaz-ar-Pelem :
Saint-Nicolas-du-Pélem
Sant-Pabu :
Saint-Pabu
Sant-Pever :
Saint-Pever
Sant-Riwal :
Saint-Rivoal
Sant-Segal :
Saint-Segal
Sant-Servez-Kallag :
Saint-Servais (Callac)
Sant-Sev :
Sainte-Sève
Sant-Tegoneg :
Saint-Thégonnec
Sant-Teliav :
Saint-Thuriau
Sant-Tevi :
Saint-Yvi
Sant-Toz :
Saint-Thois
Santez-Trifin :
Sainte-Triphine
Sant-Tudal :
Saint-Tugdual
Sant-Turian :
Saint-Thurien
Sant-Vig :
Saint-Nie
Sant-Yann-ar-Biz :
Saint-Jean-du-Doigt
Sant-Yann-Kerdaniel :
Saint-Jean-Kerdaniel
Sant-Yec’han-Brevele :Senteve •.
Saint-Avé
Silieg :
Silfiac
Sine :
Séné
Skaer:
Scaër
Skiñvieg :
Squiffiec
Ar Sorn :
Le Soum
Staol :
Étables
Sulnieg :
Sulniac
Talenzeg :
Talensac
Taole :
Taulé-
Teiz :
Theix
Terrug :
Telgruc
Tornoan :
Tronoën
Tourc'h :
Tourc’h
Trabriant :
Trébrivant
Treogad :
Tréogat Saint-Jean-Brévelay
Trebabu :
Trébabu
Tredarzeg :
Trédarzec
Trefrin :
Tréffrin
Treglañviz :
Tréglamus
Treglonou :
Trégtonou
Tregourez :
Trégourez
Tregrom :
Trégrom
Tremargad :
Trémargat
Tremel :
Trémel
Tremeven :
Tréméven
Tremeog :
Tréméoc
Treogan :
Tréogan
An Treou :
Le Trévoux
Treou-Tregigneg :
Trévou-Tréguignec
Trezilide :
Trézilidé
An Drinded-Langonned :
La Trinité-Langonnet
An Drinded-Surzhur :
La Trinité-Surzur
Tro-Park :
Le Tour du Park
An Uhelgoad :
Le Huelgoat
Yestel :
Gestel
Ar Yeuc'h :
Le Juch
XXXIX
P A Y S BRI ER O N
SONNEURS, CHANTEURS, INSTRUMENTISTES
QUI ONT PARTICIPÉ A CETTE ENQUÊTE
Un certain nombre d’airs ici publiés ont été relevés à l’insu des chanteurs ou musiciens. De ce fait, la liste ci-dessous est nécessairement incomplète puisque je n’ai pu noter leur nom. En outre il me faut préciser que les noms cités ne sont pas tous ceux de donneurs de son mais d informateurs qui m’ont aiguillé vers eux. Sans leurs précieuses informations, il est certain que l’occasion ne m’aurait pas été donnée de noter ces airs et que plusieurs centaines d’entre eux auraient été perdus à jamais. C’était justice à leur rendre que de les nommer.Sont également cités quelques sonneurs de la nouvelle génération et qui m’ont apporté un concours précieux, le plus souvent sans le savoir, en me permettant de comparer leurs variantes originales avec celles que j’avais moi-me'me collectées. A partir de 1949, et plus particulièrement de 1956, ils participaient aux compétitions organisées par Bodadeg ar Sonerion, ou par mon ami Loeiz Ropars (Concours de chant «Kan-ha-Diskan »), compétitions que j’ai suivies en qualité de membre du jury pendant une quinzaine d’années.Sont en italique, les noms des informateurs.Sont en caractères romains, les noms des donneurs de son.P.M.
Yann Abgrall Alexandre Abiven Jos Allix Marcel André Maria Andrault Ollivier Allain Anasthasie Allanic Mauricette Audigou
Jean-Noël Auffret
Hervine Auffret
Frédéric Ascouet
Corentine Arhant
Jean-Louis Allard
Geneviève Adam
Philippe Amisse
Job Audran
Marc Le Berre
Henri Bernard
Yves Le Béchennec
Xavier Burguin Roger Le Beon François Bodivit Boissel Loeiz Le Braz Alain Boutet
Amédée Le Basque
Gilles Beauverger Fernand Bazin Adolphe Brandily Paul Le Barbu Jean-Marc Bougeant Bernard Le Balp Alan Le Buhé
Joseph Berthou
Amédée Brochen
Mme Bartholomé P.M. Boudoin Jean Bogé
A médéeBonniec
Prosper Le Brech Corentin Bernard Loeiz Burban Yves Burban Laurent Bizhouam
Yves-Marie Bréban
Alex Le Bescond
Yves Bohic Élisa Le Bloa Emmanuel Brégent
Jean-Charles Le Blévennec
Ernest Breton
Jo Le Bleiz
Jean-Yves Bertolom Raymond Le Borgne Bernadette Le Bail
Marie Boniou
Michel Bourbigot
Lili Bodénès Marie-Louise Berréar
Joseph Balé
Y. Le Brignonen A. Le Briz
Herri Botherel
Manu Le Ber
Pipi Le Blé
Marcel Boédec Pierre Le Bourhis François-Louis Balanec Herri Le Bourc’his Jean Le Bourse Rose Bizien
Clairette Le Brun
Francine Le Bourg
René Le Boule'h
Alphonse Brazidec
Jo Le Brenn Raymond Bruchec Rémy Le Boulc’h Alphonse Le Boulc’h
Alberte Bardoul
Marcel Blanchard
Jean-Louis Bellec
Pierre Le Beuz Maudé Bouédec Auguste Boncors
Alexandrine Le Bihan
Hanri Basel
Jean-Louis Baudin
Charles Bernard
Pierre Blache Fanchig Briand Jean-Marie Le Baudour Achille Le Bezvoët
Bertrand Boucher
Pierre Bédard Jean Berthelot
Yves Le Clerc
Jo Cadoret
Andrée Couail
Jean-Baptiste Cabon Félix Coignard
Jeanne Couchouron
Joseph Cadoudal
Marcus Chapel
Bernard Conan Chariot Connan Jean-Pierre Conan Pierre-Marie Le Cann Sébastien Cam Job Le Corre Georges Cadoudal Lucien Le Clech Yann Camus Henri
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Calvez Henri Calvar Louise Guenver, née CamMme Cotonnec Louis Cotonnec Marcel Cotonnec Pierre Corvez Anna Le Carf Michel Le Cun
Marcel Coat
Henri Coat
Charles Coat Marie Le Coat Jules Crenn
Mauricette Calonnec
Georges Le Calonec
Mich Cadoret
Léon Capitaine Frédéric Le Coënt Madeleine Connan Jo Collobert Gilbert Castel
Joseph Cras
Job Le Comec
Gaston Cabioche
Olivier Cabioche
Lulu Le Coq
Leopold Corvée
Jakez Cueff
Maryvonne Charlès Hubert Coadic
Adolphe Le Courtois
Maria Le Cointre
Jo Camenen
Bastien Le Couviour
Antoine Le Couviour Honoré Coatantiec
Gaby Castric
Agnès Coent
Emile Croissant
Jean Ceinture
Jean-François Corre
Arsène Le Corre
Yffig Le Corfmat
Yves Com Jean Coz Edouard Colin Jean-Marie
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Caër Hervé Le Crom Henri Créac’h
Germain Cariou
Joël Christien
Madeleine Corvaisier
Louisig Cadoret Auguste Cadiou Daniel Cadiou Marguerite Cadiou
Julien Cocguen
Guillaume Coignat
Alice Coquil Youenn Dali Dali Korle Marianne Donnât
Noël Le Divannac 'h
Fanch Le Dot
Marcel Le Dû Iffig Le Digabel Mme Le Digabel Désiré Dinatur Youenn Drézen Louis Derrien Auguste Dréano
Marcel Diboan
Paulo Le Dorze Pierre-Jean Dérian J.L. Le Dévéhat René Le Du
André Daniel
Jacques Le Duigou
Michel Le Diraison
Jocelyne Le Doaré
Jean-Marc Davigo
Alexis Le Dé Jean-Louis Le Dain Victorine Le Dro
Florent Droal
Lucienne Le Divéhat
Job Diverrès Pierre-Louis David
Jean-Marie Dubois
Yves Le Denmat
Charles Droual
Catherine Daniel Alexandrine Daniel René Daniel Lomig Donniou Yann Drézen
Yves Le Doucen
Théo Le Dissez
Théophile Le Dissez Octavie Daniélou Luc Emzivat
Lucie Evanno
Fanch Eouzan
Fanch Eliès Marie-Thérèse Fertil René Le Flécher Jean-Marie Fer
Joseph Le Flaouter
Yves Furie
Paul Le Friec Armand Le Floch
Anicet Le Floch
Cécile Le Foumour
Yann ar Foll Robert Favennec Mataw Février Mme Fer Edmond Le FlochFélix Le Fur
Max Le Fur
Germain Foulgoc Honoré Le Flanault
Jean-Marie Folgoas
Marcel Lefranc Mme Fravallo Marcel Le Gouas Henri Guellaut René Guillou Pierre et Hemin Grandjouan
Jo Gourmelin
Yvon Le Goudivès
Julien Cuerlesquin
Sébastien Guillamet
Anna Gourlav Alexandrine
Le
Goff
Félicien Le Gars
Jean-Pierre Girard
Mataw Gall
Marcel Le Gall
Jean Le Goff Henri Guyader Philomène Gauthier
Joseph Glaziou
Michel Le Garff
Michel Guillemotto
Simon Godart
Aimé Garin Mathurine Le Gorju
Félix Gilard
Jean Le Clainche
André Le Goulias Adrienne Le Guély
Agnès et Marcelle Guégan
Gildas Le Gueme Joseph Gallardon Le Gourriérec Jean Guéguen GaillardMarcel Le Guével Germain Le Grumelec Catherine Guem Julien Gwernig Youenn Gwernig Albert Guhur Sœurs Goadec Trémeur Le Galon
J.M. Le Gallouédec
Jo Guen
Jean Le Guen
Henri et Maurice Le Guen François Le Guen
Yvon Le Goaz
Jo Gicquello Job Le Gallou
Séraphine Le Gallou
Hubert Le Grand
Dominique Legrand Georges Le Grand Hélène Le Guyader Josephine Georgelin
Herveline et Frea Geffroy
Trémeur Goaëc
Théo Gentil
Luc Gibiard
Raymond Le Gris
François Le Gouard
Ursule Georgelin
Marcel Guéguen Georges Le Gonidec
Yvonne et Georges Garrel
Marceline Le Gac
Envanez et Pierre Galbrun
Marcel Gauthier
Roger Godest
Jean-François Guéguen Joio Gloaguen Elisabeth Guéguen Lomig Guéguen Babette Gueguen
Gus Guéguen
Amélie
Le
Gall
Lucas et Yvonne Le Gall
Joachim Guillanton Gwénolig Guével
Herri Le Guillermic
Jean et Jeanne Guillouet
Sinto Guillouzic
Jérôme Guivarc’h
Simon Le Guiffant
Luc Hamonic
Loeiz Herrieù
Ernest L’Hostiou
Jobig Hélou
Monmond Le Harz
François-Louis L'Huillier
Marie-Anne L’Her F. Hubert
René Hyaric
Iffig Hamon Albert Hémery Sylvie Huellou Herri et Jeannette L’Hostis Camille Lostis Louisette Hamonou
Êtiennette Hamon
Joachim L'Hellegouet
Lom Le Hénaff
Jean-Jean Huiban Sœurs L’Hour Séraphine Henry Marcel Héno Alfred Henno
André Hemot
Gwenael et Hervé Herrieù Chanig L’Hévéder Yvon Héliès Paul d’Hervé Jean L’Haridon
Guy Hamonou
Herri Hillion Denise Inizan Jean-Pierre Illien
Joseph Isselin
Michel Jan
Trémeur Jégo Georges Le Joncour Jean Joncour Henri Jestin Honoré Jeffroy Denis Juguin Julienne Jacq
Jean Jégouzo
Marcelle et Julie Joubioux
Gildas Jaffrennou
Yann Joly Mathieu Jégouic Paula et Jérôme Jacob Yves Jacob Germain Joly Manu Jaouen
Êtienne Le Jan
Irénée Jan
Auguste Jamet Jacqueline Jan Denise Jouan Lulu Jaffrézic Job Jaffré Martine Fily
Maurice Le Jallu
Henriette Le Faou
Jules Finet
Hervé Kerhant
Pierre Kérino Manu Kerjean
Germaine Kerjean
Fanch Kerambrun Lucien Kerbrat Lucien Keribin Yvonne Keroguès Mme Keranflec’h Emilie Kemeiz Phil. Kerdraon
Paulo Kerdraon
Aline Kergrène
Victorine Kerlan
Angéla Kermabon Job Keraval Hervé Keramoal
Raymond Kervem
Efflam Kuven
Oswen de Kerrouartz
Jean Kerloc’h
Guy Kerfant
Philippe Lenfant
Jean L’Olliérou
Guillaume Léon Jean Lamandé Maria Lucas
Hyacinthe Lucas
Herri Lavenan
Gérard Lachiver
Antoine Loézic Joachim Le Luer
Pierre-Marie Loussouam
Christian Le Lausque
Philo Le Louédec
Marcelin Lézoray
Guy Lann Soazig Lostanlen Jean Le Lamer Guillaume Lévesque Kvon
Lozac ’hmeur
André Le Lay Véronique Laurent Alexandre Louet Georges Louet Bamabé et Marcel Le Liboux Vincent Mouéllic Hyacinthe Lucas Lili Moru Noël Le Mouillour Magadur Lucien Le Lamour Mme Le Moullec Jo Le Moullac Pierre Le Mignon
Jacques Le Moigne
Philomène Morvan
Frères Morvan Julien Le Ménach Antoinette Le Mer
Christian Le Mesle
Gilles Le Maux
Jeanne-Marie Le Métayer
François Malléfant Louis Le Mieux Henriette Lamicol
Chariot Minous
Victor et Henriette Mazévet
Laurent Mazévet Octavie Marchand Jacques Le Moine Simon Moysan Herri Menguy Titi le Merrer
William Le Mer
Lili Morvan
Arsène Le MéeÉmile Monjarret
Emestine Moisan
Françoise Monjarret Jean Manach
Gégè Milin
Denise Le Mouel
Maryvonne Martin
Dominique Le May
Goulven Mével
Lucien Mazévet
Marcel Le Montagner
J.M. Maltret
Germain Le Meur
Honorine Le Mat
Lucie Le Men Yves Minous Loulou Le Merrer Yvonne Menou Tinaïg Lucia Edouard Miliner Jean Le Meliner Loeiza Le Meliner Jean-Marie Long Lucien Loarer
Lili Morvézen
Yves et Luc Le Lay
Yvonnick Le Louame Jos Landuré
Antoine Ligavant
Joson Larboulette
Eugène Logeât
Hyacinthe lamandé Hervé Loussouam Mélanie Lévrier Joseph Le Lézec André Le Lu Mona Larzul Fanch L’Arzul
André Lescoat
Francis Lachiver
Adrienne Masson Louis-Marie
Le Lan
Denis Le Menthéour
Germaine Miossec
Marcel Lemercier
Robert Marie Laurent Marrec
Julien Mell
MenezMathurin ManachLe Nouveau et filsJob NoëlPierre Le NinivenJob MallégolLaurent Le NaizetJean Le NetGildas Le Ny
Marie-Louise Le NoenSimon NicolasYoun Le Naizet Alexis Nicol
Yann NicolasJo NautréL. Le NabâtPhilippe Le Naour Germain Naour Jacquetta Naour
Roger Le Névanen
Jean-Charles Le NégaretFélicie Le Ny
Roger et Germaine Lenoir Simon Ollivrin
Paule OmnèsEmile OllitraudJakez OrhantEfflam Orain
Jean-Yves Olu Mathurin Offret Louis Péron Louis Périn Anatole Le Pinson Jean-Jacques Péden
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François Le Provost
Yann PéronMme Le PapeYves PenduJude Le PaboulClaude PoulichetJean Le Parc
Claudine Poulichet
Yann PoensJean-Marc Le PuillJef PhilippeAlexandre Petton
Charles Personnic
Marcel PierreMarceline Piéres
Josette Pellan
Martial Pézennec
Eugénie Picard
René et Marcelle Picard
Gilles Pasquier
Sam Le PouponJoséphine PustochChristian Le PartJean PemèsYves PouézévaraJean PageJean Picard
Thérèse Le Poul Brigitte Pinsivy
Pauline PouliquenRonan Penru
Joseph Péron Ernest Petitbon
Louis-Jean et Perroux
Jef Le Penven Xavier Pichon Xavier Prat Joseph Le Pallec Jiji QuéréYves-Marie Quéinec Perrine Quéro Isidore Quéré
Robert et Marie Le Quer
Jean-Marie Quiniou
Hervé Quélonnec Jean-Joseph Quillivéré Marie Queffelou Noémie Querran
Jean Quilien
Job Quéfélet
Lili Quéméré
Bernard Quemé Roger Riou Julienne Ribouchon Laurette Rouxel
Roland Runigo
Amélie Le Reste
Etienne Rault
Roger et Germain Rognant
Bernard Le Roi Maria Rivet Yves Robin Jacques Ribot
Andrée Le Roy
Yves Le Roy
Jean-Louis Rolland Cécile Rolland Jean Le Roux
Albert Ropert
Loeiz Ropars Marcel Ropars
Eugénie Ropars
Louis Raoul Etienne Rivoallan Fanch Robino Marcel Le Rouzic André et Lucien Riou
Antoine Riou
Pierre Ruban
Philippe Raoul
Louis Richard
Yvonne Ronvel
Jean-Marie Rivoal Auguste Salaün Antoine Scolan Frères Sciallour Frères Le Stang Frères Le Scouamec Valentine Le Scao
Mathurin Le Soliec
Rémy Le Sourd
Pierrot Saout
Yvon Le Saux Robert Le Saux Yves-Marie Singuin
Henriette Sénéchal
Véfa de Saint-Pierre
Jean Steunou
Jean Stervinou Auguste Stervinou Emile Le Scanv (Glenmor) Robert Sérandour Jacques Sévaert
Marie-Madeleine Le Stunff
Pierre-Jean Simon
Louis Sanséau Trémeur Le Ster Bruno Trémintin Joseph Le Strat Geneviève Le Saouter Georgette Salou Grégoire Salmon
Albert Trévidic
Maryvonne Tilly
Pierre Trévizic Frères Le Tutour Pierre Tanguy Mme Trégloz Marguerite Tardivel François Tardivel
Louise Thoraval
Jean Thoraval Gildas Tréguier Milo Le Treut Lom Torellec
Luc Tréhin
Gérard Tassel
Julien Tassel
Louisette Tréfléan Pipi Toullec Joz Toudic Jean Toudic
Samuel Tribout
Corentin Touz Guy Tréguer Véronique Triboulet
Êtienne Le Velly
Théo Urien Sébastien Yaouancq
Hemin Vitré
Louis Uguen
Dorig Le Voyer Germain LeYoncour
Jos Le Yoanc
Charlic Yaouank
Josette L'Hyvair
Constance Yvonic
XL
TONIOÜ -B ALE
= 112
TON-BALE
(PONDIVI)
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TON-BALE
(LESKOED)
—
116
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(PLOUGONVER)
TON-BALE
(LOKUNOLE)
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TON-BALE
(KAMORZH)
TON-BALE
(LANGEDIG)
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(GWENED)
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TON-BALE
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(MONTROULEZ)
2
11
TON-BALE
(PLEUIGNER)
12
=
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TON-BALE
(KONK-LEON)
TON-BALE
(AN OLLAIKA) (GWAREG)
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J
16
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TON-BALE
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(BRO-VIGOUDENN)
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AU CLAIR DE LA LUNE
(BRO-LEON)
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TON-BALE
(PLOUIE)
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PENDANT TROIS ANS^MA CHÈRE LOUISETTE
(BAOD)
J
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SONERIEN LANGONNED
(MICHEL BIDAN) (LANGONNED)
7
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TON-BALE
(MELRAN)
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TON-BALE
(ER GEMENE)
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(LESKOED)
TON-BALE
(LEZARDREV)
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1
TON-BALE
(REDENE)
32
SON AN TAVARNIER
(KOADOU)
33
=
120
YANN AR PILPOUZ
(POULDOURAN)
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9
34
= 120
TON-BALE
(ER GEMENE)
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35
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120
TON-BALE
(MELRAN)
TON-BALE
(PLUNIAV)
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37
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KEMERAMB EN HENT TREZ
(BRO-WENED)EË3 ï
J
38= 96
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(SKAER)
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TON-BALE
(BAOD)
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TON-BALE
(SANT-TEVI)
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DIRAK ’R STANK POULTEOD
(KAODOU)
45
TON-BALE
(BRO-WENED)
46
TON-BALE
(BRO-DREGER)
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TON-BALE
(PLOUILLO/BRO-DREGER)
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(BRO-WENED)
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(ER GEMENE)
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(SANT-KLEVE)
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=
120
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(PEURID AR ROC’H)
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67
SON AN TAVARNOUR
(BRO-BOURLED)
=
100
=
100
68
TON-BALE
(PLUERGAD)
ESKUZET DIN, TAVARNOUREZ
^
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NGONNED)
19
70
AR C’HAZIG YAOUANK HAG AL LOGODENN GOZ
(PAÑVRID AR BESKONT)
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—
116
PLAC’HIG AN DOUAR NEVEZ
(LOGIVI-PLOUGRAZ)
SON MEURLARJEZ
(AR FAOUED/GOURIN)
74= 116
MERC’HED LANUON
(LANGOAD)
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(PORSPODER)
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(KASTELL-PAOL)
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120
KATELL GOZ AN DISKIANTEZ
(MOUSTERU)
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120
TON-BALE AN DOGANED
(LANDREGER)
22
J
83
=
120
EUR BLOAVEZ A SOUHETAN DEOC’H
(PABU)
k
Ei$TON-BALE
(BAOD)
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85= 116
’R GAZEG EFFLAM KOZ
(PLOUILLO)
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86
= 112
TON-BALE
(GREGAM)
:
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TON-BALE
(BRO-WENED)
SONERION MELRAN
(MELRAN)
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BOUT AVIZET, MERHIED IOUANK
(PLESKOB)
25
TON-BALE
(GWENED)
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92
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TON-BALE53
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(BRO-WENED)
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DANSE MONTFARINE
(DÉROBÉE, 5e
mouvement)
=
100
LA CHAINE EN AVANT (6emouvement)
2360
TOURNEZ MOULINS
(SANT-KE-
J _
4(LA ROUE DE MOULIN, 3e
mouvement de contredanse)
PORZ-OLUED)
635
2361
LES LANCIERS ROUGES (QUADRILLE/CONTREDANSE)
J.=.oo
p
LES TIROIRS (1" mouvement)
(GOUELOU/PENTEÜR)
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116
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LES MOULINS (la Roue de moulin, 3emouvement)
DC
636
-
116
LES VISITEURS (4cmemouvement)
=
80
DANS WAR AN DAOL
(FARANDOLE
?)(5ememouvement)
637
LES ALIGNÉESJ _ iw(LES CROISÉES, 2' mouvement de contredanse) (GOUELOU)
2363
= 116
PANTALON (1ermouvement
de contredanse) (PEMPOUL)
= 104
GALOP DIWEZHAN
(PENTEÜR/(GALOP FINAL, 6* mouvement de contredanse) GOUELOU)
TAOLENN
TABLE DES MATIÈRES '
CONTENT
III Kentskrid
Préface
Pref ace
V RAKLA VAR A VANT-PROPOS
FOREWORD
1Tonioù-Bale
Airs de marche
Marches
61 Tonioù-Eured
Airs de noces
Wedding-tunes
103 Gwerzioù
Mélodies
Melodies
158 Kantikoù katolik Cantiques catholiques
Roman catolic hyms
182 Kantikoù Ugunod Cantiques protestants
Protestant hyms
TONIOÙ-ZAÑS
189 Gavotennoû Bro-Bourled
Gavottes pourlettes
Gavottes from Pourlet District
205 Gavotennoû ar Menez Gavottes des Montagnes
Gavottes of “montagnes ”
274 Dâns-Fisel 286 Dañs-Plin, Dañs-Fanch, Dañs-Plom320 Dañs-Treger 322 Dañs-Kernev327 Gavotennoû Kernev-Izel 374 Dañs a-ruz 381 Dañs a-benn383 Dañs-Leon387 Dañs Podoù-fer 389 Dañs Kost-ar-C’Hoad 394 Jilgodenn, Dañs an Itourdi,
Plac’hig an Douar Nevez
396 Dañs ar Bleiz 397
Dañs ar Skubelenn
398
Danse des Baguettes
401
Pach’pi
406
Jibidi
408
Laridennoû
461
An dro
473
Dans a-sailheù
481
Dans Kas a-barh
491
Le Tour, Le Rond
498
Laridennoû
3/4502
Laridé Bro-Leon
503
Danse Ronde (Bro Léon)
514
Jimnaska, Hanterzañs, Hanter-dro
519
Hanter-dro/Trikod
521
Hanter-Dro (Ledenez Kraozon)
521
Demi-tour
523 Mod koh (a Vaod)529
An dro - Hanter-dro
534
Tour - Demi-tour
538
Tamm-Kreiz
543
Bal (Kerne-Uhel)
546
Bal-Plin, Bal-Fanch
553
Bal-Fisel
559
Bal Bro-Leon
560
Bal Bro-Wened
567
Jabadaw
580
Bal Kerne-lzel
586
Bal Bro ar Steir Aven KOROLLOÜ EMBROAET
Danses importées
Imported dances
601
Montfarine, Derobée
612
Pas-de-quatre
614
Scottiche
617
Valse
620
Polka
629 Mazurka630 Quadrilles, contredanses
MOL LET E BREIZH •
IMPRIME ES BRETACSE •
PRINTED IN BRITTANY
Achevé d imprimer sur les presses de lu Société Impressions OBEHTHUK/RENNES Dépôt légal n° U05S, premier trimestre 1WM
