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NOTAS DEL DOCUMENTAL
“EL CASO FOTOFILM”
Cine perdido, cine encontrado… cine en el limbo
Por
Diana Kuéllar
Profesora de la Escuela de Comunicación Social
Universidad del Valle
dkuellar@gmail.com
Resumen:
Este artículo aborda y reflexiona la importancia estratégica de la conservación de patrimonios fílmicos en la
actualidad y el papel de las instituciones públicas en esto. Para ello expone un caso crítico: el caso Fotofilm
y los avatares institucionales y jurídicos alrededor de su conservación. Este escrito es el resultado de una
investigación que se ha seguido durante varios años para la realización de un documental en proceso sobre este
caso, que busca generar inquietud sobre el valor del cine en la memoria de la humanidad y lo que pasa cuando
se pierde una película.
Palabras Claves:
Patrimonio Fílmico, memoria, cine huérfano, laboratorio fílmico, fotofilm, cine catalán,
Daniel Aragonés, Joaquim Romaguera.
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“¿Por dónde pasa o se asienta la memoria de los pueblos?
Por sus imágenes jas y en movimiento que han tenido la fortuna de perdurar, de manera fortuita o consciente,
gracias a sus realizadores o a los archivos donde han ido a parar voluntaria o casualmente”
Joaquim Romaguera
Imagínese una nave industrial con estanterías metálicas de más de 10 metros de
altura, un lugar donde la temperatura agobiante en verano puede llegar a bajar
terriblemente en invierno. En la parte alta, unos plásticos colgados dejan pensar
que el techo no es del todo impermeable. Ahora, imagínese que estas estanterías
estuvieran llenas de manuscritos antiguos, de cuadros de pintores conocidos y
anónimos, de negativos de fotos de la época de sus padres, abuelos y bisabuelos…
o de negativos de películas de cine de todas partes, todos los tiempos y todos los
estilos ¿Querría entrar a este lugar y saber lo que se esconde ahí y por qué?
Hasta hace un par de años, cerca de Barcelona había una gran nave industrial llena
de latas con películas de cine a la espera de ser rescatadas. Películas que habían sido
embargadas a finales de los 90’s tras la quiebra del laboratorio más importante de la
época en España: Fotofilm. Es habitual que en una proyección o reunión de pre o fin
de rodaje a alguien se le escape una pequeña anécdota sobre este caso y como por
encanto surgen reacciones, historias, chistes, personajes, hipótesis y especulaciones.
Este evento, al parecer traumático, está latente en la memoria de cineastas, técnicos,
laboratoristas, productores y estudiosos del cine de los últimos 20 años de España.
Cuando me enteré de una serie de sucesos que lo rodearon, se me ocurrió que se
podría hacer una película con todo esto.
El Descubrimiento
La primera vez que escuché algo al respecto, fue a un
productor conocido de Barcelona que estaba en la tarea
de recuperar varias de las películas que había realizado
en los 80’s, antes de declararse en quiebra de su primera
productora. Yo no entendía por qué tenía que recuperarlas
y menos cómo las había perdido. Luego conocí a Joaquín
Jordá, mítico director de la Escuela de Barcelona y quien
estaba en una labor similar. Para ese entonces, trabajaba
en su proyecto “Veinte años no es nada”, la segunda parte
de una película, “Numax presenta…”, un documental que
había realizado durante la dictadura y que muestra cómo
los trabajadores de una fábrica de electrodomésticos
hacen una labor de autogestión. Fue proyectada por
primera vez el 1o de mayo de 1979 en la Filmoteca de
Cataluña y las conclusiones que se desprendían del film
molestaron a algunos partidos obreros del momento
que interpretaron su contenido como la historia de un
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fracaso, por lo que intencionalmente quedó marginada
y olvidada. Después, el negativo desapareció de los
almacenes de Fotofilm durante varios años. Con tantos
“por qué” en la cabeza, intuí que lo que había ocurrido
con Fotofilm era trascendental y había marcado la vida
cinematográfica del sur de Europa. Lo que más me atraía,
era el hecho de que esta historia no ha sido contada aún,
excepto por la prensa de manera aislada. Así fue como
nació la idea de hacer el documental “Caso Fotofilm”.
Luego, durante la investigación, descubrí que en el
mundo habían cientos de historias similares de películas
perdidas y aparecidas, lo que planteó una reflexión
importante que podría ser el eje de este documental:
el valor del cine en la memoria de la humanidad y su
lugar en la industria y el arte. “Una película nos dice
tanto sobre un individuo, un grupo de personas, un país
o una época determinada como un libro, un códice, un
manuscrito o una colección de documentos. Un filme es
ya, en sí mismo, un acervo documental en imágenes. Es
también un testimonio creativo que va dirigido a toda la
humanidad (…) Desgraciadamente, las películas, como
casi toda obra humana, están sujetas a la labor destructora
del tiempo. Son tan fascinantes como frágiles, y el peor
enemigo de la memoria fílmica es el tiempo.”1
De las personas con las que hablé, me interesó de manera especial la postura del
catalán Joaquim Romaguera, eminencia en el tema de la conservación de material
fílmico, autor del libro “El patrimoni cinematografic a catalunya”, en el que
reivindica al cine y la fotografía como parte de la memoria de los pueblos, como lo
dice en referencia a Georges Duby en la siguiente frase: “Del cine, que puede ser
el gran testimonio de nuestra vida cotidiana, de aquí a dos mil años, qué quedará”2.
El historiador insistió de manera contundente en la importancia de sacar a la luz
este tipo de casos, que para algunos son una vergüenza de la que no se debe hablar
mucho, pero para él son lecciones que deben tomar todos. Todavía tengo presente
sus palabras “No exculpes a nadie, todos han sido responsables de este cinecidio”. Al
poco tiempo se me estremeció el corazón cuando supe que este agitador cultural,
fundador de cine clubes, documentalista y ante todo, historiador cinematográfico
había fallecido. “A veces, en el fragor de la lucha ideológica y en la agitación cultural
a la que se lanzó sin tomar ninguna distancia (Romaguera podía ser muy vehemente
cuando se lo proponía: su falta de cálculo lo pagó en ocasiones muy caro; fue,
para entendernos, un militante, la antítesis del político profesional), olvidaba
alguna prudencia que el historiador que siempre fue, hubiera debido intuir. Pero
eso sólo lo hizo más entrañable en sus inmensas rabietas, en su desprecio por los
convencionalismos, en su huida de todo compadreo; en sus bíblicas rabietas.”3 Ahora
veamos por qué Romaguera me dijo lo que me dijo.
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Cine en prisión
Esta es la historia de cómo miles de horas de imágenes y sonidos de los últimos
cien años, que estaban en aproximadamente 2.250.000 metros de película, fueron
retenidas en un depósito por causa de un proceso judicial, quedando en un limbo
de donde tendrían que ser rescatadas por sus productores y autores. Lo más valioso
de este contenido está en los momentos únicos que podrían haber sido efímeros y,
sin embargo, fueron inmortalizados a través del cine. El director Pere Portabella lo
simplifica muy bien a través de una película en la que Antoni Miró pinta un mural
frente a la cámara y una vez lo ha terminado, lo cubre con pintura blanca, logrando
que su obra sea transitoria y eterna al mismo tiempo. Sobre esta relación cine/
tiempo Tarkovski escribe: “Aún hoy recordamos la genial película “La llegada de
un tren”, presentada ya el siglo pasado y con la que comenzó todo (…) En aquella
película, que no dura más de medio minuto, se ve un trozo de andén iluminado por
el sol; personas que van y vienen y, finalmente, un tren que desde el fondo de la
imagen se acerca directamente a la cámara. Cuando más se acercaba el tren, tanto
más cundió entonces el pánico entre los espectadores: la gente se levantó y echó a
correr, buscando la salida. En aquel momento nació el arte cinematográfico. Y no
fue sólo cuestión de la técnica o de una nueva forma de reflejar el mundo visible.
No: aquí había surgido un nuevo principio estético. El principio consiste en que
el hombre, por primera vez en la historia del arte y la cultura, había encontrado la
posibilidad de fijar de modo inmediato el tiempo, pudiendo reproducirlo (o sea,
volver a él) todas las veces que quisiera. Con ello el hombre consiguió una matriz del
tiempo real. Así, el tiempo visto y fijado podía quedar conservado en latas metálicas
durante un tiempo prolongado (en teoría, incluso eternamente).”4 Instantes como
estos, ahora estaban en un almacén en peligro de desaparecer ¿Qué pasa cuando se
pierde la única copia de una película? Se pierde una mirada, una parte invaluable
de nuestra memoria, nuestros sueños y nuestras diferentes maneras de comprender
el mundo, se pierde material histórico vivo. Por eso, preservar el cine es una
responsabilidad obligada de una sociedad comprometida con las humanidades, la
educación y la cultura.
El origen: el laboratorio
Durante el siglo XX el Laboratorio Fotofilm fue sinónimo de pasión por el cine.
Gracias a Daniel Aragonés, su dueño, grandes cineastas de hoy como Almodóvar,
Guerín y Portabella pudieron hacer sus primeras películas. “Éramos chavales
de 20 años y a veces no podíamos pagar. Ibas a hablar con él, le decías: ‘Señor
Aragonés, no puedo pagarle’. Nos miraba con cara de comprensión y respondía: ‘ja
ho arreglarem, ja ho arreglarem, cuando usted pueda…’ ”5. Otros, como Joaquín
Jordá y Juan Antonio Bardem encontraron ahí un refugio para conservar sus obras
que muy probablemente hubieran sido censuradas o destruídas por la dictadura.
Este laboratorio era el punto de convergencia de una gran familia que vivía en
torno al séptimo arte. Por ahí pasaron imágenes de la vida de Europa y América
del siglo pasado: Bergman, Buñuel, también cine estadounidense y latinoamericano
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de los años 60 y 70, películas que Fotofilm copiaba y distribuía por todo el antiguo
continente. A finales de los años 80 el antiguo y mítico edifico que estaba ubicado
en la una de las zonas más prósperas de Barcelona (en la Travessera de Dalt) era el
mayor depósito de películas de España. “El edificio era un construcción enorme,
había muchísima gente trabajando, era un laboratorio importante. Cuando entrabas,
tenías la sensación de que estabas como en casa. Tú podías entrar libremente, coger
el ascensor, ir arriba, abajo, nadie te decía ‘¿a dónde vas?’, era como en casa.”6 Y ahí
había un personaje que tenía el control de todo lo que entraba y se almacenaba,
Gordillo, un hombre conocido y querido por todos los trabajadores y clientes
de Fotofilm. Era el encargado de llevar el inventario de todas las películas que se
depositaban en el laboratorio. Jordá contaba que es el hombre con la memoria más
prodigiosa que jamás había conocido, pues se acordaba de la ubicación de cada uno
de los rollos que había ahí. Eran alrededor de 12.000 películas las que Gordillo
controlaba. Películas tan significativas como “El día de los enamorados”, obras de
cine europeo como “El séptimo sello” de Ingmar Bergman, miles de documentales
y cortometrajes rodados clandestinamente durante el franquismo, patrimonio
histórico y cultural. Y así andaba Gordillo entre filas y filas de latas de cine, en el
sexto piso del edificio de Fotofilm. Sólo él podía saber exactamente cuántas y cuáles
películas estaban ahí, uno de los grandes misterios de esta historia. En el momento
del embargo ¿qué películas contenían esas 90.000 latas? Durante años se especuló
sobre esto y mientras la Filmoteca de Cataluña no tomara el control, no se podía
sacar un listado oficial. El único capaz de responder a estas preguntas es Gordillo,
un personaje fundamental en la historia, pero con quien aun no hemos podido
hablar, pues después de la quiebra del laboratorio, cuando todo se acabó, buscó la
prejubilación y se fue, pues tenía más de 50 años y su trabajo en Fotofilm era lo
único que sabía hacer.
El mecenas olvidado
Daniel Aragonés, a pesar de ser recordado con especial
cariño por los cineastas, no se le ha dado un papel merecido
en la historia cinematográfica de España como mecenas y
científico que aportó al desarrollo de este arte.
Tuvo sus inicios en el cine durante su adolescencia,
cuando hacía cortometrajes de la gente que salía a misa y
luego los proyectaba el domingo siguiente. A los 22 años,
en 1929, ensambla su propio laboratorio, Cinefoto, el
cual se incendia accidentalmente y luego, durante la
guerra civil, es expropiado por los anarquistas. Aragonés
se exilió durante 3 años en París, donde trabajó en los
Laboratorios Lumière y adquirió conocimientos de
química que pone en práctica a su regreso en Barcelona,
cuando adquiere uno de los laboratorios más antiguos
de España: Fotofilm. Este genio apasionado por el
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cine, monta un laboratorio vanguardista en un país en
posguerra carente de tecnología. Èl mismo inventa y
construye las máquinas. Fotofilm crece hasta absorber
las compañías más pequeñas. En 1948 inventa el
procedimiento Cinefotocolor, que permite rodar la
primera película a color en España. Hace otros aportes
a la tecnología del cine como el sistema digital de
medición de la exposición del negativo y, durante mucho
tiempo, Fotofilm es el único laboratorio en España que
hace los tirajes de Eastman Color. En los años 60, con
la quema de los estudios Orphea, los más importantes
de Barcelona, y el nacimiento de TVE, Barcelona pierde
protagonismo, por lo que Fotofilm se expande a Madrid.
Luego aparece el Súper 8 y con él la prosperidad del
laboratorio. Son casi 200 empleados que conforman una
fraternidad en el gran edificio de 6 pisos. Durante más
de 60 años, Aragonés y sus hermanos demuestran su
capacidad de adaptar el laboratorio tecnológicamente a
los cambios que van ocurriendo.
El punto de giro
El 19 de febrero de 1994, el periódico El País de España publica: “El laboratorio
Fotofilm SAE de Barcelona, una de las empresas emblemáticas del sector
cinematográfico catalán y también del resto de España, ha presentado suspensión
de pagos. El descenso en la producción cinematográfica en Cataluña y, sobre todo,
las deudas acumuladas por los productores, son los argumentos fundamentales de
dicha suspensión que afecta a una empresa creada en 1953.”7 Dos años después
los socios de Fotofilm deciden vender la compañía a un holding empresarial que
buscaba convertir a Cataluña en el núcleo cinematográfico del sur de Europa, una
especie de Hollywood catalán. Para ese entonces Daniel Aragonés estaba enfermo y
siete meses después muere en Barcelona.
El proyecto corporativo promete ser un éxito, hasta que uno de los socios principales
es obligado a abandonar el negocio y el soporte económico empieza a tambalearse.
Como el efecto bola de nieve, todo empeora y es cuando tras meses de no pagar
a sus empleados, se declaran en quiebra. Luego, en 1999 el juez Social número 1
de Barcelona decreta un embargo judicial que incluía negativos y otros materiales
cinematográficos que se encontraban en las dependencias del laboratorio. Un grave
error del magistrado, pues estas películas no eran de propiedad del laboratorio,
sino de los productores que utilizaban el servicio de almacenamiento. Fue así como
más de noventa mil latas de cine fueron a parar a una nave industrial en Rubí, a
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pocos minutos de Barcelona. Quienes estuvieron allí quedaron estupefactos ante la
catástrofe. Las bobinas eran apiladas sin orden, ni concordancia y en la manipulación
faltaban las más elementales precauciones para su cuidado. Como era lógico, los
trabajadores del laboratorio se enteraron del embargo con anterioridad, con el
objeto de minimizar el daño, avisaron a los clientes habituales para que rescataran
sus obras fílmicas antes de la incautación e incluso se rumorea que también fueron
sacados por la puerta de atrás los equipos más nuevos y valiosos del laboratorio.
Algunos productores lograron coger sus películas a tiempo, pero la mayoría de
ellos, muchos directores e incluso entidades estatales tuvieron que iniciar un
tedioso proceso legal de recuperación de las películas. En este caos muchas latas
desaparecieron, otras fueron descubiertas y más de 28.000 quedaron huérfanas en
el depósito. De esta manera, el mítico edificio quedaba vacío y abandonado y por lo
que dicen, con varias hipotecas encima.
Años después, entre publicidad, porno y “home movies” se descubriría una verdadera
joya del cine: “Don Quijote” dirigida por Orson Wells y editada por Jesús Franco.
¿Por qué nadie había reclamado su pertenencia?
Es así como se pone en peligro buena parte del patrimonio fílmico de Cataluña
y España. Como dice Romaguera: “Patrimonio fílmico no solo son los negativos
finales, sino también todos los rushes, descartes, etc. En este caso, el patrimonio
fílmico también es el patrimonio inmueble, como son los estudios de cine, los
laboratorios, las escenografías etc.”8 Luego plantea si en el mundo existe una
conciencia social de preservación de este patrimonio. Según el teórico, el problema
es la falta de conocimiento en todos los niveles de lo que es el patrimonio. “Los
productores y directores de cine no saben que están haciendo patrimonio. Lo lógico
sería que todo sea guardado, por eso la única manera que esto se haga, sería con
una ley que obliga a los productores a entregar todo su material a las Filmotecas.”9
Cine y Memoria
Detrás del relato de “El Caso Fotofilm” y escondidas detrás de la palabra “patrimonio”,
se fueron destacando unas obras que me incitaron a detenerme. Encontré tres
historias que me cautivaron: la de las películas clandestinas de la época de la dictadura
franquista que fueron descubiertas durante este proceso y que, de otra manera, habría
sido casi imposible encontrarlas, pues estaban catalogadas bajo títulos que despistaban.
Pertenecían al movimiento del cine militante y underground de España de los años 70’s.
Daniel Aragonés, a pesar de no mostrar una tendencia política de izquierda, sobrepuso
su amor y el valor del cine sobre toda ideología y fue así como en su laboratorio
había una historia cinematográfica importante del movimiento antifranquista que
se recuperó solo cuando las películas, después del embargo, fueron catalogadas. El
valor histórico más preciado es cuando las cintas de cine ofrecen imágenes sobre un
acontecimiento o una época donde hay poco o no hay nada.
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De nuevo sale a relucir el papel vital que Aragonés juega en la historia del séptimo
arte en España, con él los cineastas independientes encuentran “una posibilidad
inmediata de hacer cine, liberándose de los condicionamientos que la industria
supone para el acceso a la profesión (y) una libertad real y sin trabas.”10
De las que se desaparecieron, me pareció atroz el caso de una larga entrevista que
hizo Pere Portabella a Antoni Miró. El artista no era muy dado a hablar, pero gracias
a la amistad con el reconocido cineasta, accedió a responder sus preguntas o mejor a
charlar ante la cámara por largo tiempo. Un material único, pero incompleto, pues
Portabella en el momento de la recuperación de la película, no encontró las latas
que correspondían al sonido, quedando con un Miró mudo. “Una imagen se puede
crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender en un sentido
racional. La idea de lo infinito no se puede expresar con palabras, ni siquiera se
puede describir.”11
Y por último, las películas huérfanas, las que nadie reclamó. Entre ellas, como dije
antes, “Don Quijote” de Welles ¿Qué otra sorpresa se podría esconder en medio de
las amateur, educativas, institucionales, experimentales, home movies, kinescopias,
censuradas, pruebas de películas que dejaron a su suerte? En New York alguien más
se preocupa por el tema, Dan Streble ha creado el “Orphans a Film Symposium”, en
el que cada año se habla, se estudia, se visibilizan las historias de películas abandonas
y encontradas de todo el mundo.
Después de una serie de entrevistas y averiguaciones, solo nos quedaba conocer la
famosa nave en Rubí. Luego de algunas vueltas burocráticas, obtuvimos el permiso
para visitar el lugar.
Estamos frente a la gran puerta metálica en el polígono industrial, hay una placa con
el número 69. Me pregunto que me encontraré tras de ella. Nadie sospecha que
allí hay imágenes y sonidos de otras épocas, de gente desaparecida, de momentos
únicos, irrepetibles… frágiles, capturados por el cine. Por fin podemos entrar y ver
con nuestras cámaras lo que ya intuíamos.
El paisaje es desolador, huele a cine, a vinagre y a olvido. Charcos de agua, plásticos,
cajas, polvo y hongos. Películas, cientos de películas, “Horas De Pánico”, “Horas
Prohibidas”, “La Farsa”, “Ibiza al Desnudo”, “El Inmoral”, “El Inmortal”, “Juana De
Arco”… Se nota cómo el paso del tiempo está acabando con sus vidas. Miro hacia el
suelo y hay montones de etiquetas tiradas con nombres que no reconozco: “Primitivos
Flamencos”, “Publicidad Reclamo Danone”, “Retratos de España: Castilla La Vieja”,
“Una Chica y un Señor”, “El Zorro Rebelde”… sólo reconozco uno que está en casi
todas las etiquetas: Fotofilm. No puedo evitar preguntarme: ¿Por qué permiten que
este lugar, donde se albergan miles de rollos de cine, cientos de historias, esté en las
condiciones que está? En la búsqueda de “cómos” y “porqués” descubrí un mundo
que no conocía, el que está detrás del proyector, que no se ve, la parte oculta, oscura
y a veces silenciosa, donde dejan de ser efímeras las historias plasmadas en el papel
o en la realidad para perpetuarse en el sonido y en el movimiento: el laboratorio.
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“…el deterioro de los celuloides ocurre a una velocidad de vértigo, en 75 años, no
ha sido posible guardar las latas en las condiciones necesarias para frenar el paso del
tiempo: el celuloide debe ser guardado a una temperatura de menos cinco grados y
a una humedad relativa del 35%”12. Sin embargo, era invierno y la humedad mojaba
mis medias. Por los comentarios de algunas de las personas que nos acompañaban
supimos que en verano el calor es insoportable. Las películas son como seres vivos
que se enferman y mueren. Bajo esas condiciones todas estas películas estaban
susceptibles de sufrir el síndrome del vinagre, una enfermedad que aparece por los
cambios fuertes de temperatura y que produce una descomposición química que
va carcomiendo el celuloide. Una de las laboratoristas de la filmoteca que iba con
nosotros, explica cómo se detecta esta enfermedad. Nos cuenta que en las primeras
etapas se incrementa la acidez, sólo perceptible mediante análisis de laboratorio o
situando detectores de acidez. “El olor a vinagre es señal característica del síndrome
y suele ser el primer signo de la degradación detectable directamente. (Mientras
recorro el lugar, todo el tiempo siento el vinagre). El ácido acético es el responsable
del incremento de la acidez y del olor a vinagre, y según aumente la degradación,
ambas características irán aumentando hasta, incluso, poder llegar a constituir un
peligro para la salud de los archiveros.”13 ¿Cuántas de estas películas ya sufrirán de
este síndrome?
Todos los del equipo intercambiamos miradas y no dejamos de sentir un cierto dolor
de ver latas apiladas de manera incorrecta, algunas abiertas, otras tiradas. Parece
que para las otras personas que están en el sitio, habituadas a él, es evidente nuestro
malestar. A los pocos días recibo un mail donde me dicen que antes de publicar las
imágenes deben ser vistas y aprobadas por alguien, “cuestiones de protocolo”.
Yo quedo preocupada cuando es claro que el papel de las entidades públicas es
recuperar, conservar, preservar, restaurar y catalogar el patrimonio cinematográfico.
Recuerdo las palabras de Romaguera: “…no exculpes a nadie…”
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Otras historias
Como resultado de una conciencia de parte de gobiernos
e instituciones de la importancia del rescate y la educación
en torno a la conservación de las obras audiovisuales, en
las últimas décadas se ha incrementado la creación de
cinematecas en el mundo. Por ejemplo en Colombia, donde
se quemaban las películas después de un tiempo de haber
sido exhibidas, por falta de espacio para su almacenamiento,
hace 25 años se creó la Fundación Patrimonio Fílmico
que conforma y preserva el archivo nacional audiovisual.
Y gracias a este organismo hemos logrado recuperar algo
de nuestra historia cinematográfica, como es el caso de
“Rapsodia en Bogotá” que se recuperó entre las cientos
de latas de Fotofilm, donde fue revelada y almacenada.
Luego de muchos años “se logró restaurar su duración
original, restituir los colores y sonidos degradados por el
tiempo a la calidad de definición que tuvieron por primera
vez. Así fue posible obtener una copia, como no se dio a
conocer en Colombia en su momento y como de seguro la
hubiese querido ver proyectada su director don José María
Arzuaga”, escribe Rito Alberto Torres, el sub-director de
la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, en un
artículo publicado en la web de Patrimonio Fílmico14.
Rapsodia en Bogotá es un cortometraje de música e
imágenes urbanas de la Bogotá de los 60. Continúa Rito
Alberto Torres: “Fue censurada para su estreno comercial
en 1963, perdiendo cerca de ocho minutos de la duración
que en el montaje original propuso su realizador. En ese
mismo año obtuvo el premio Perla del Cantábrico al
Mejor Cortometraje de Habla Hispana en el XI Festival de
Cine de San Sebastián”.
En Colombia también tenemos el caso de “Garras de Oro”, el primer film anti-yankee, que se rodó en Cali a
principios de siglo y fue encontrado por Rodrigo Vidal en los años 80. En el resto del mundo están las películas
que desaparecieron durante las dictaduras, la cinemateca de cine femenino cerrado en París, el incendio que
destruyó los primeros 50 años de cine mexicano y el hecho de que sólo exista el 20% del cine mudo debido a
que los negativos eran fundidos para recuperar su contenido de plata. También están las historias de películas
descubiertas, como la de Chaplin en eBay, el cine mudo rescatado en Nueva Zelanda, o los 700 cortometrajes
realizados entre 1900 y 1910 que se encontraron en unos barriles en una tienda en Gran Bretaña y que hoy
son “joyas de la corona” porque dan testimonio de la vida de este país hace un siglo. Una de las historias más
sorprendes es la de Josep Maria Queraltó que en la posguerra con paciencia de hormiga, reunió durante más de
30 años una colección de cine que está entre las mejores del mundo. La primera cámara de los hermanos Lumière
y la última Cameflex Standard de Luis Buñuel reposan, junto a otros miles de objetos, en un barrio de Barcelona
esperando ser exhibidos en el museo pedagógico e interactivo de la historia del cine con el que sueña Queraltó.
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Teo Angeloupoulus tiene una película dedicada al tema de la búsqueda de un
metraje perdido, “La mirada de Ulises”, donde es importante la contemplación y el
tiempo. Plantea que los seres humanos debemos ver quienes hemos sido para tener
idea de hacia dónde nos dirigimos. Por eso la mirada del cineasta es irremediable.
“(…) Cuando filmo, intento tener una mirada que sea clara y sin traumas de esos
momentos hacia los que dirijo mi mirada y recreo mis películas. Tal vez porque voy
a desaparecer como todos, pero esta mirada que dejo a través de mis películas detrás
de mí, es una mirada sin acabar (porque puede ser el punto de partida de otros, en
otras época y lugares) que se vuelve de pronto interesante para los demás. Si una
película desaparece, el mundo se pierde una mirada. Uno tiene necesidad de ver
para poder continuar, para que el mundo continúe.”15
Películas que aparecen y desaparecen, miradas que se enceguecen. Esta historia
que quiero inmortalizar en un documental es delicada para algunos, vergonzosa
para otros, omitida por muchos, pero para la mayoría es una historia que no se
puede repetir. Por eso es importante plantearse y replantearse estas preguntas ¿Hay
conciencia del valor del patrimonio fílmico? ¿Qué se hace en el mundo con respecto
a la conservación del cine?
El fin
A finales del 2002, el Institut Català de les Indústries
Culturals aceptó la propuesta del juez de convertirse
en depositario judicial de todo el material embargado.
Bajo la custodia de la Filmoteca de Cataluña, se
rehabilitó el almacén de Rubí, se mejoraron los
sistemas de cierre y de seguridad, y quedó garantizado
que sólo los legítimos propietarios, con autorización
del juez, tendrían acceso a sus materiales.
Como final a este largo proceso, el juez ha decidido
que los aproximadamente 28.000 rollos de película que
permanecían embargados, gran parte de ellos todavía
sin identificar, pasen a ser propiedad del ICIC-Filmoteca
de Cataluña, evitando así, definitivamente, el peligro
de que maniobras especulativas u operaciones de venta
indiscriminada pudieran malograr este importante
patrimonio.
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Notas
1 DEL AMO GARCÍA, Alfonso. “Clasificar para perseverar”. Cinemateca Nacional de México y
Filmoteca Española, Ciudad de México. 2006
2 Cita de ROMAGUERA I RAMIÓ, Joaquim en “El patrimoni cinematográfic a Catalunya. Estat de
la qüestió” VV.AA.: La imatge i la recerca històrica. Ponències i comunicions, op. cit., p. 54.
3 Diario “El País”, España M. TORREIRO 07/09/2006
4 TARKOVSKI, Andrei. “Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el cine”. Rialp, Madrid, 1991.
5 Entrevista de Ricart Figueres, productor catalán. 2005
6 Entrevista de Ricart Figueres, productor catalán. 2005
7 “El laboratorio Fotofilm suspende pagos por la crisis y del cine catalán”. Diario “El País”. España.
Barcelona, 16 de febrero de 1994
8 Entrevista a Joaquim Romaguera. 2005
9 Ibitem
10 ROMAGUERA I RAMIÓ, Joaquim y SOLER DE LOS MÁRTIRES, Llorenç. Historia crítica y
documentada del cine independiente en España. 195-1975. Laertes, Barcelona, 2006.
11 Ibitem. TARKOVSKI ANDREI. Pag.50
12 DE LA SERNA, Ximena. “229.000 kilómetros de nitrato glorioso”. Revista Kinetoscopio. Vol 21.
Núm.93. Enero/marzo 2011. Medellín, Colombia. Pag 38.
13 DEL AMO GARCÍA, Alfonso. “Clasificar para perseverar”. Cinemateca Nacional de México y
Filmoteca Española, Ciudad de México. 2006
14 http://www.patrimoniofilmico.org.co
15 Entrevista Teo Angeloupoulus. Barcelona, 2006
Referencias
Caparrós Lera, José María (1981) “Arte y política en el cine de la República (1931-1939)”. Madrid:
Alianza Edit.
Del Amo García, Alfonso (2006) “Clasificar para perseverar”. Cinemateca Nacional de México y
Filmoteca Española, Ciudad de México.
Griera Aragonés, Montse (2002) “Daniel Aragones I Puig. Vida i Obra”. Barcelona: Escola Pia de
Nostra Senyora.
Revista Kinetoscopio. Vol 21, No 93. Medellín. Marzo de 2011
Romaguera I Ramió, Joaquim & Soler De Los Mártires, Llorenç (2006) Historia crítica y documentada
del cine independiente en España. 1955-1975. Barcelona: Laertes.
Romaguera i Ramió, Joaquim (ed.) (1995) El patrimoni cinematogràc a Catalunya: arxius, biblioteques,
lmoteques, fonoteques, fototeques, museus. Barcelona: Fundación Institut del Cinema Català.
Tarkovski, Andrei (1991) “Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el cine”. Madrid: Rialp.
Torres Moya, Rito Alberto: Rapsodia en Bogotá. Pormenores de un gran cortometraje. Consultado
en http://www.patrimoniofilmico.org.co/noticias/216.htm.
