文：彭玉文

最近在小學常識課本讀到，香港因生產及出口莞香而命名，作業繪了男子托一大樹幹。我記得讀小學時沒有學過這課題，年青時讀相關文章都並列其他說法，指出未有定論；今日上網瀏覽，由香港歷史博物館解說辭到郊野公園介紹牌；由大學參考書至消閒八卦書刊，皆以莞香說為史實，皆以此說「經考證」來作說服讀者有品質保證。其他說法，已少被提及，即將失傳。

鄭和航海圖（1425-1430）第10頁繪畫今日大灣區範圍，當中未見香港一名，唯見佛堂門、莆台、官富等，直到明朝萬曆年間（1577-1595）郭棐《粵大記》〈廣東沿海圖〉中，才標出香港一地，因與赤柱、黃泥涌、尖沙咀等地名並列，大家都指，該處即石排灣香港村，因為《粵大記》把香港標於島上，有人指香港村位於今鴨脷洲上，距石排灣亦不遠。英佔前又生出香港仔。大家同意香港作為地區總稱，源自香港村，據估計在1431至1595年這一百六十四年間出現。

1577至1595年間郭棐《粵大記》

2021年谷歌地圖

最早指明香港一名用於全島，出於美部會傳教士裨治文創辦於1832年的英文雜誌《中國叢報》（Chinese Repository）1843年8月號：「香港──Fragrant Streams（香江），本是該島南部香港仔附近一條小溪的名字，外國人將其作為整個海島的名稱」。由英國倫敦會傳教士麥都思擔任主編的中文雜誌《遐邇貫珍》稱「溪澗紛紛噴流山泉，極其甘冽，香港必由此得名」。旅居香港的著名學者王韜（1828-1897）1874年6月24日在所主編的《循環日報》繼承此說：「香港以泉水得名，因其山中所出之泉色清而味甘，以鼻觀參之，微覺香冽」。

1930年代香港大學中文系許地山教授《香港九龍新界租借地史地探略》指新安勝境之一「鰲洋甘瀑」下注海灣之水味甘，舟人因稱其流入海口為香港。此說與《中國叢報》、《遐邇貫珍》描述並無衝突，入海甘瀑是甘味小溪或山泉之下游，可統稱為「甘泉說」。近人指出華富邨瀑布，或其上游薄扶林舊牛奶公司牧場內之瀑布，即「鰲洋甘瀑」，而兩瀑布距石排灣不過一、二公里，故此說在考據上，以致與《粵大記》標名位置契合。吳灞陵1947至1950年以「鰲洋客」為筆名，在《華橋日報》撰寫專欄〈香港掌故〉，蓋以「香港客」自忖，很明顯是許地山「甘泉說」的支持者。

劉國英編（1941）《香港百年》，有關香港地名來源諸作，提及女海盜阿香盤據說、紅香爐峰說、甘香泉瀑說；到黎國偉編（1948）《香港百年史》有關諸作，重複以上說法；只有永言〈香港地名考〉橫空而出，提出莞香說，列出著名集散路線：東莞南部及今新界所產製之香，在尖沙咀香埗頭，載至石排灣香港，再上廣州城，逾南雄嶺，直達江蘇省。1953年葉林豐在《大公報》專欄「太平山方物誌」〈香港的香〉稍將「東莞南部」擴大成「東莞各地」後複述路線，宣傳莞香說，在1958年出版之《香港方物誌》又收錄此文，莞香說便在坊間流傳。

1949年廣州

學術界一般對未經學術評審之坊間消閒讀物，多以作者非科班出身，只靠道聽途說、故老相傳、主觀臆測，東拼西貼而成之論述，錯漏百出、自相矛盾，難入大雅之堂，不值一哂，從來不會列為自己論文的參考書目，避免自貶身價。獨有香港大學歷史系教授羅香林（1959）中英對照著作《一八四二年以前之香港及其對外交通》另眼相看，把永言〈香港地名考〉作為香港命名來源最正確解讀之根據。莞香說得到學術保證，自此在學術界冒起，與其他說並立，到近年在本地已成一尊，反觀在內地仍未有結論。

《一八四二年以前之香港及其對外交通》第五章〈香港村與九龍新界各地香品之種植與出口〉作者張月娥，是羅香林學生，文章的關鍵論述是，明時每年由東莞南部以及今新安與本區域所產製的香品，常在既運碗也運香（頁126）的香埗頭，用小艇載至石排灣，然後改用所謂大眼雞的艚船，轉運廣州，更運至江浙等省（頁112），該句附註指出，此路線來自「近人」永言君〈香港地名考〉一文（頁116）。羅香林在頁118至119所作之增註三及四，冠稱永言〈香港地名考〉為「論文」。

一處地方得名由來，關乎棲居此地之人的情感結構、身份認同。永言〈香港地名考〉因為被羅香林及張月娥等受人尊重的學者之正面引用，令莞香說被貼上「經考證」優質標籤而與本來眾說分庭抗禮，近年更有獨尊一說之趨勢。永言〈香港地名考〉在此意義上是全港有史以來力度最強、影響最深遠之一次香港史論述。

源於有名有姓而且是鼎鼎大名兩位英美教士、兩位中國大學者、一位熟悉本土史地旅行家兼報人，「甘泉說」在英佔後到戰前的一百年，被知識界視為定論。豈料在1948年，因坊間一篇用筆名發表的文章而扭轉。學術界一向對未具真實姓名、未列所屬院校、學位不明、欠缺或不依引用格式之坊間刊載，不予置評，而永言提出莞香說之考證，不合學術規範甚至違反常識，之前五篇已經交代。而莞香很可能在香港第二個一百年之前，完全取代甘泉，成為香港起源。其事甚奇。永言到底是誰？為何提出莞香說反對甘泉說？其論述違反史實與常識之處顯而易見，何解一直無人商榷？何以在近年獨尊一說之趨勢越發激烈？恐怕要等到第三個百年，才看出端倪。

圖：作者提供、找歷史網、香港記憶

【橙訊】女孩苦戀著，別人勸她放手，她不願意，她總是說：走了就什麼都沒有了。

走了就什麼都沒有了？如果被這一句困住自己，倒不如反過來想想，你以為現在有的，又是什麼？

一段真愛？一個疼愛你的人？一個承諾陪你到老的人？一個擁有許多共同回憶的人？或者只是一個因你單方面努力才留下來的人？一個未完的心願、一個微弱的希望？

也許你也知道，他從來沒有特別重視你，也沒給過你什麼賴以期待的承諾，常常回想過去的人似乎也只有你，但你仍然不甘心放手，只要不放手，你就相信自己未至於一無所有。

戀愛讓人美化了很多事，包括自己的委屈。委曲求存，求的甚至不是自己的生存，而是對方的成全，求他成全你一場關於愛情的美麗的夢。

回心一想，那些不委屈就不能擁有的愛情，也許根本從未發生：你以為一直擁有的人，也許從未曾屬於你。

不然為什麼每一次你都必備好好包裝自己，才敢去見他？為什麼說每一句話，都要先猜度他的反應，顧全他的喜惡？為什麼他不喜歡的東西，你就不敢承認自己喜歡？如果他認識的並不是真的你，他跟你一起時建立的所有回憶，難道只是一齣戲嗎？你所一直信賴的、那種互相擁有的感覺，到底又是真實的嗎？

如果你總是要擔心自己做了一些事讓他嫌棄你，如果你總是覺得明天開始他就可能忽然不找你，如果你要求的東西總是得不到回應以至後來已不敢再有要求，那麼其實是你也不相信他對你的愛是真的吧？情話與承諾，其實心底裡你也知道不可以太認真看待、只要當時感動過就好了。

「不想回到以前零的狀態」、「不想退回以前他對我沒興趣的時候」、「不想變回對彼此毫無意義的陌生人」……這些不願歸零、不願離場的想法，就是讓你未賭先輸的問題所在。

以為擁有，只是幻像。以為愛，只是執迷。不要害怕一旦歸零便會失去苦苦建立的一切，只要還有可以重來的勇氣，過去的一切就並非毫無意義。讓你成為他永遠失落的遺憾，你已盡全力愛過，對他不必再有遺憾。

圖：unsplash

文：安靜

最近有位朋友投稿到某機構，因為資料不足，對方不斷要求補充。朋友剛巧百務纏身，對於創作，家人亦不支持，朋友頓感沮喪。他向我表示：「我還是不理算了，反正沒有機會。」我說：「對方是因為覺得你不錯，才會再三要求你補資料啊！那即是說你有機會啊。」

對方聽罷，頓覺精神一振，立即趕在限期前（剩下不夠一小時）把資料整理出來遞交上去。

這些場景，是不是都很熟悉？

我們人生中總是遇上不同障礙，但其實障礙都是來自我們的內心。在我遇見過的許多個案中，他們的人生往往困在無法前進的死胡同，甚至乎被這種困境拉進深淵與地獄。然而，其實並不是沒有出路，而是他們的路被自己的負面思維堵死了。

腦海中的那些「但是」、「不過」、「即使……我也……」、「無論我怎樣努力，還是會失敗的」，其實就是拖後腿的主要原因。世上沒有任何努力是徒勞無功的，因為這次的失敗，就是代表我們學懂了一個避免將來失敗的方法，甚至可從中調整，達致成功。

我曾經也是充滿負面念頭的一個人，但當上部門的主管後，我發現下屬和以前的我一樣，很多機會明明是特別給他們的，卻都說不懂也不敢，那刻我內心的衝擊可不小，心想花那麼多精神心力去培育一個人，機會明明擺在眼前，怎麼不好好把握呢？作為主管，我內心也很洩氣，也想過：「還是算了，反正對方就是這樣。」我很討厭別人浪費我的時間，平日工作已很勞心勞力，又何必花那麼多精神去為別人作嫁衣裳呢？

那刻我才明白到，我曾經白白浪費了人生中多少寶貴的機會，以及別人的心血。

回想自己初入職場時，也是這麼的膽小怯懦，所以才造成很長時間的一段人生不如意。因此這恰恰反映出我對懷才不遇、人際關係、工作待遇等等的自動化反應。那時候的我，也的確曾經事事怨，時時呻。及後經歷過生死、受傷、挫敗，我方明白，其實一切的不如意都是自招的。因為，我以為自己沒有運氣，但其實只是一直停滯不前。

因為當時的我，根本沒怎麼前進過。

前進，先要打敗自己的負面念頭；前進，是需要行動的。

正如很多成功人士說過，這刻沒事做，便找些東西去學；這刻不知怎麼辦，便找幾本書去讀。既然不知將來怎樣，那麼便為自己尋找將來的可能性。

機會，是給有準備的人，這句話的確不錯。

正如文章一開始提到的朋友，既然開了頭，就不如堅持走下去。因為過程中扼殺成功機會的，並不是那些一再要求補充資料的繁複過程，而是他自己。是的，工作很煩、表達很煩、處理事情很煩、展現自己很煩。然而，每做完一樣，你便離成功越近了一步。

難道別人問你拿資料，不煩嗎？做多那麼多的工作，為甚麼呢？

圖：unsplash

文：李偉民

困難，如一個淺灘，走不了的，總得想辦法：爬行好、龜泳也好。若不動，鹹水泡腳。安全？沒有這回事，但憂患意識，卻可防止危機如大浪湧至，殺個片甲不留。

甄詠蓓和我談天，說了多次：「人，要擁抱變幻時代！」我也學習中，常以為新希望來到，卻又打水漂。

甄詠蓓

詠蓓（Olivia）是舞台界擁有風骨的藝術家，「教母級」地位，這稱號雙重意義，隨著年紀，她從前台走向後台，展開藝術教育。她說：「太陽光芒從天頂落後，我領悟到自己的責任，要協助旭日初升。」

2014年甄詠蓓獲頒「香港藝術發展獎—年度藝術家獎（戲劇）

對著這個曾經合作的夥伴，敬重不已：數年前，我搞了一個「藝術流行音樂會」，要有戲劇元素，邀請她做導演，她一貫的溫柔、俐落：「好，反正我從未導演過『流行音樂會』，還添加了藝術，正好嘗試，何時拿合約給我看看？」和她工作，要有「考牌」的準備，幸好我血嗜思考，應付了她的問題「Why？」、「Why not？」，如事情缺乏理據，她不會同意。後來，她接了另一工作，因為團隊不理想，Olivia便把工作推掉；她聳聳肩：「少了收入吧，但行的！」還有，甄詠蓓教了我一個道理，獲益非淺；她說：「我們做創作的，要和不同人交手，才擦出新的火花，但是，有默契的隊友仍重要，所以，每次最好七成是舊人，三成是新人。」

甄詠蓓演出 

七十年代，在香港搞音樂劇的，歌星居多，如潘迪華、羅文。到了八十年代，「學院派」接踵做音樂劇，Olivia是當年第一代花旦！

APA學校演出「油脂」

Olivia說：「我相信命運：五十年代，媽媽是廣州粵劇紅伶林月明，爸爸為劇院的繪景師 ，姨丈是老倌新馬師曾的兄弟，姨母在荔園演大戲，他們從風光的年代滑落。我看到他們生活不容易，明白表演行業的不穩定，虎變不測，當年粵劇被時代淘汰，很多人失業。恰恰，八十年代的我竟然投身演藝界，面試香港演藝學院（APA）的時候，還唱粵曲呢。我唸培道中學，成績不俗，本可上普通大學，哈，命運的擺佈吧，我卻追隨了父母的道路。藝術，可以朝不保夕，充滿隱患，我常常害怕，惡夢會重複，難得你訪問我，我來做個『敲鑼人』！」

甄詠蓓的獨腳戲作品「遊園」

我開玩笑：「慢打鑼！」Olivia思索：「1990年，我APA畢業，1993年創辦劇團，當年，是劇場人的黃金年代，四個理由：香港的劇場熱潮剛起步，什麼劇目都是新鮮，有一批捧場客；第二，APA的畢業生不多，我才是第三屆，『搵食』的人未算擁擠，競爭沒有今天劇烈；第三，政府發力推動戲劇，機會比現在多；最後，數十年前，只有電影和電視作為娛樂，沒有五花八門，現在叫大眾買票入場，他們會說：『對不起，回家玩手機。』」

APA學校演出「油脂」

我感同身受：「我法律系畢業的八十年代，一年只有五十個律師，現在，每年『生產』五百個律師，教育的『量化寬鬆』，本望出現更多人才，現製造更多平凡人。大學畢業的中英文水平「披頭散髮」者，比比皆是。如果現在仍有人說：『我是社會的優秀棟樑，因為擁有大學學位！』大家會笑你傻！」

Olivia喜歡清茶，一口後：「九十及二千年代，經濟欣欣向榮，劇場人要養活自己，並不困難；表演、配音、電台、電視主持等等，不勝枚舉。當時，社會單純，人追求更高思想層次，觀眾看完一齣劇，會寫評論、互相『筆戰』，現在的隱患是大家太忙、太多興趣、太online、太冷感；劇場人要尋找新路向。」

甄詠蓓任藝術總監名劇《Equus》

我關心：「2019年的社會動盪和2021年的肺炎疫情，情況更糟？」Olivia說：「對的。」我點頭：「我接觸許多藝術工作者，失去工作，多個月沒有收入，儲蓄又花光。唉，我這般年紀，也未看過劇院這般悲涼：拿著門票，膽戰心驚，不知節目何時取消，或突然調到早上演出。文化中心被迫鎖上出入口，看表演的人，要經小門口，『走難』一樣。觀眾的心情，大打折扣，我去過一場話劇，只餘數十人。街上動亂起來，節目立刻腰斬，觀眾趕回家。最傷感的，是大家怕街上出事，沒有交通工具返歸，看完話劇上半部，便急急離開。」

導演阿Q後傳 

Olivia咬著唇：「劇場人，為了夢想入行，但是，當危機來到，行家應該思考『B計劃』，現在，生計是一個問題，『網上演出』流行，又是另一個挑戰，怎樣變則通？否則，恍如我父母年代的危機會重來！」

我搖頭：「我認識一個行家，搬回家和媽住，暫做foodpanda送外賣，『頂住先』！」

Olivia說：「theatre除了是台上的表演，劇場人抒發技巧、創意和思想的工作以外，可否有第四或第五個可能嗎？」

我想一想：「『劇場』可以走出劇場？」

Olivia點頭：「Theatre其實還有其他價值，例如戲劇可以幫人們思考，尋求生命的意義；訓練人們有『創意思維』和『組織能力』；更可以改善一個人的表達力。」我同意：「劇場更是『群體』的活動，大家學到了合作。」Olivia接著：「劇場又可以讓人放低負面的情緒，如抑鬱和擔憂。」我點頭：「這叫art therapy（藝術治療） ！」

童迷香港藝術計劃

我笑：「科技行業，有句話叫『deep learning』（深度學習），現在，戲劇行業應改稱『deep applying』（深度應用）。藝術家從舞台走入社會、走入教育、走入每一個人的生活；市民參與戲劇活動後，無須做專業劇場人，但可應用theatre的好處在生活中，不是很好嗎？藝術家可渡過了難關，普通人通過戲劇，增添正能量。」

Olivia沉思：「近來，香港人面對一次又一次的悲情，但是，對劇場人來說，這些痛苦，是創作的泉源，是情感的堆積，大家要把『悲劇』變成『喜劇』。我深信，只要我們劇場人不倒下來，某一天，作品，經歷過大時代的洗禮，只會更動人；世界，經常關注香港這大城市，只要有好作品，必定引起迴響。」

Olivia與Philippe Gaulier 老師

我托著下巴：「寒冬，你怎樣過？」Olivia帶來冬暖：「我把戲劇送去社區：每一個人，不分年紀，都來和我『玩』；場地可以彈性，校園、社區中心、空地，什麼地方都可以舉行。形式也很多元，表演和討論都可以，最重要在過程中，大家從快樂中得到啟發。」

童迷香港藝術計劃

我取笑：「覺得不務正業？」Olivia失笑：「哎吔，這也是正業。我去過英國唸書，跟隨大師David Glass，演出也多到記不起；做導演，什麼劇種都試過；拿獎，也償過心願。重複過去的，不是我的心願，Mr Glass說得好：『戲劇，要接觸人，感受人的內心，關心他背後的世界。』我喜歡這戲劇人生的新方向，我放下過往的定位，憑過往的經驗，建立新路向。」

我問：「你的抱負包括在內地發展？」Olivia認真地：「我在內地工作過，要在內地立足，並不容易：意識形態的規定，要重新認識。跟著，工作流程，又是另一套規矩。語言也是一個問題，我不是指普通話，而是行內術語，內地和香港截然不同。除非很有野心，否則，在內地打拼要付出，才會有成績。香港要打開國際市場，或會更容易，因為香港劇場那一套方式，是國際的慣例，不用太多磨合，便可以得心應手。」

我舉例：「導演鄧樹榮把莎士比亞劇改為『港風』，輕而易舉在歐洲引起關注。」

依依不捨，和甄詠蓓聊下去：「你喜歡網上演出嗎？」Olivia搖頭：「不算喜歡，太冰冷了，但要接受，始終人和人在一起，感覺到『溫度』和『心動』的交流，人和人的電力，不是手機可取代的！不過，為了生存，只好擁抱科技，因為online使更多人認識我們的作品。目前，網上演出，多沒有收入，但在online演出後，樂觀地想，往後買票入場的觀眾會多些！」

甄詠蓓的獨腳戲作品「遊園」

最後一問：「Olivia，你怎樣看大灣區藝術市場？」她很幽默：「哈，那是『樓花』，下了訂金，要等房子落成，但我不懂。」

大家過於恐懼未來，卻忘記用「擁抱」來克服害怕，趁今年今夕，香港的空間仍有餘、力量仍游刃，用半條繩索，抓緊可能的機會；當我們擁抱變幻的時候，左邊是理性的思量，右邊是感性的多巴胺，穩妥地，攬緊時代，爬上山坡！

 甄詠蓓與作者 

圖：受訪者提供

影片來源：香港電台第一台RTHK Radio 1、West Kowloon Cultural District、HKAPA SRCE、David Glass、林登泰@YouTube

文：陳煒舜

西漢陸賈著有一本《楚漢春秋》。此書雖在南宋時就已亡佚，但現在仍能看到不少殘文斷簡。如《史記》記載項羽兵敗之際即興唱〈垓下歌〉，「歌數闋，美人和之」，唐代張守節《史記正義》便從《楚漢春秋》中引用了虞姬和詩的全文：

漢兵已略地，四方楚歌聲。大王意氣盡，賤妾何聊生。

南宋王應麟認為這是史上最早的五言詩。然而，現代很多學者相信楚漢之際，五言詩這種體裁尚未成熟，因此虞姬和詩應該是後人偽託。但我個人倒覺得不能一概而論。陸賈與漢高祖是同時代的人物，必然熟悉項羽虞姬之事。張守節又是嚴謹的史學家，不可能徵引不可靠的史料。因此，是否存在這樣一種可能：虞姬的和詩本來也是帶有「兮」字的楚歌，詩中甚至還有一些襯字；只是張守節引用時為求註文精簡，將這些「兮」字和襯字省略掉了？我們接着要談的〈佳人歌〉，便也有類似的情況。

清代王翽所繪製《百美新詠圖傳》版畫中的漢武帝李夫人

從詩歌史的角度來看，五言詩的確要到東漢中後期才發展成熟。東漢初年，班固寫過一首〈詠史〉詩，講述西漢文帝時孝女淳于緹縈救父的故事，而文字平淡質樸。班固有《漢書》、〈兩都賦〉傳世，可謂才華橫溢。王倩認為，班固寫〈詠史〉時深陷牢獄，是在借史實向讀者傾訴自己的人生遭遇。（《漢代文人五言詩研究》）但與後世詠史之作相比，我們如果僅從字面來看班詩，似乎不易體察出弦外之音。這只能說明五言詩這種體裁在東漢初年還比較新鮮，即便大才子班固也未能駕馭純熟。西漢還有些五言諺語流傳至今，顯示五言這種體裁也來自民間。但是諺語的抒情性不強，在古人眼中未必算得上詩歌。如果從詩歌的抒情性論之，不計虞姬和詩，西漢大抵沒有留下一首五言詩。唯有這首李延年的〈佳人歌〉，體裁上算是最接近吧：

北方有佳人，絕世而獨立。

一顧傾人城，再顧傾人國。

寧不知傾城與傾國。佳人難再得。

這首詩一共六句，其中五句都是五言，唯獨第五句是八字。但「寧不知」此三字大概是襯字，就像樂府中「君不見」、「君不聞」一樣，可有可無，只作加強語氣之用。因此逯欽立指出，這兩個純五言版本即便少了「寧不知」三個襯字，「俱無害此歌之體格音節」。（《漢魏六朝文學論集》）《玉臺新詠》收錄此詩，《文選》李善註也引用過，然而第五句一作「傾城復傾國」，一作「寧知傾城國」。拿掉「寧不知」三字，真的就是一首純五言了。話說回頭，因此我認為張守節引用的虞姬和詩也可能是這種情況。此外，李因篤說此詩「首二句無韻」。（《漢詩音註》）大概是因為「立」在上古音系為緝韻，而「國」、「得」為職韻。而以今日粵語試讀，前者收-p，後二者收-k，的確有所不同。實際上，先唐韻文中便已有不同入聲韻部通押的現象。如東漢末年黃巾軍的口號：「蒼天已死，黄天當立。歲在甲子，天下大吉。」「吉」在上古音系為質韻，今日粵語收-t，同樣可以與「立」押韻。因此，若謂〈佳人歌〉押的是入聲寬韻，似乎更接近事實。

 李夫人病逝後，有個名為少翁的方士毛遂自薦，說可以召喚李夫人的靈魂來相見。當晚少翁作法後，武帝果真看到一個形似李夫人的黑影出現於帷幕中。由於不能近觀，令武帝更加思念，於是作歌一首道：「是邪？非邪？立而望之，偏何姍姍其來遲！」（遼寧美術出版社「前漢演義」連環畫之十九《求神訪仙》，陳慧蓀繪圖。）

詩中的佳人，乃是漢武帝李夫人。這位帝王後宮佳麗三千，而他名下現存為數不多的詩賦中，至少有三篇是關於李夫人的：〈李夫人歌〉、〈李夫人賦〉、〈落葉哀蟬曲〉，從不同角度表達了哀悼之情，大家可以找來讀一讀。其他妃嬪中，並無第二人有如此待遇。那麼，李夫人的殊勝之處在哪裡呢？《漢書．外戚傳》記載了李夫人是如何得到寵幸的。李夫人有兩位兄長，二兄是大將李廣利，長兄便是李延年。李延年是一名宦官，元鼎六年（前111）時因擅長音樂而得到武帝的接見，官居協律都尉，負責樂府機構的音樂事務。《漢書》說他「性知音，善歌舞，武帝愛之。每為新聲變曲，聞者莫不感動」。甚麼「新聲變曲」呢？大概是通西域時帶回來的音樂。華夏雅樂很莊重，配合着儒家的教化思想，具有調節功能。但胡人性格豁達開放，他們的音樂、舞蹈也大開大闔，容易勾動情緒。李延年把這些胡樂素材放在新作品中，自然使觀眾感動。一天，李延年在漢武帝面前載歌載舞地表演了這首〈佳人歌〉。武帝大為動容，歎息道：「太好了，世間果真有如此佳人麼？」此時，武帝的姐姐平陽公主見縫插針――顯然是事先講好「做托」，說這首歌是李延年創作來吟詠他妹妹的。武帝召見這位李家妹子，果然「妙麗善舞」，從此寵愛有加。這位女子就是李夫人――昌邑王╱海昏侯劉賀的祖母。

明代《三才圖會》中的漢武帝像

為何區區一首詩可以令雄才大略、閱人無數的漢武帝動容如此？這是因為詩歌的內容抓住了武帝的微妙心理。清人李因篤論末二句道：「一轉入神，寫傾城傾國俱直（按：通「值」）。」（《漢詩音註》）而張玉穀云：「說其可愛，卻反說其可畏。說其可畏，正是說其可愛。妙在『寧不知』三字，索性將可畏疑團打破，而已『難在得』兜醒可愛意，用筆真有欲活故殺之奇。」（《古詩賞析》）評論真是曲盡其妙。這位絕世獨立的佳人來自北方――李家是中山無極人。北方本就予人一種清冷之感，此處更烘托出女子的超凡脫俗、無與倫比。厭倦了華燈交錯，燈火闌珊無疑是一種至美。

「傾城傾國」一詞的運用與語義演變，鄭良樹老師有詳細的考察。此語出自《大雅．瞻卬》「哲夫成城，哲婦傾城」一句――聰明的男子可以眾志成城，而聰明的女子則會令國家滅亡。這裡只是講聰明，而不是漂亮。鄭老師考證，大抵從宋玉〈登徒子好色賦〉開始，該詞語才用來形容女性之美。（《辭賦論集》）不過根據這個詞語的字面，卻不難望文生義。「傾人城」意指令士卒氣懈，牆垣失守；「傾人國」則指令國君怠政、國家滅亡。（張愛玲小說《傾城之戀》的標題，配合香港淪陷的歷史背景，可謂深得此語三昧。）

「傾城傾國」一詞，普通人也許感覺不怎麼強烈，甚至早已產生感官麻痺，但聽在漢武帝耳中，反應就大大不同了：他是一國之君，在他面前唱「一顧傾人城，再顧傾人國」，恐怕十分刺耳――也就是說，這個女子太美了，一般人得到她都可能荒棄正事，換作是國君更可能亡國喪邦。施正康說：如果聽歌的是個膽小怕事、恪守祖訓的人，也許就被嚇倒了；但漢武帝是個雄才大略、氣概不凡的君主，絕不會因此害怕，反而會引起好奇心。（《漢魏詩選》）我們可以再套用心理學理論：社會對君主的要求，是時時保持着超凡入聖的「超我」（super-ego）的狀態，這的確很困難，但賢君往往會努力達到這一點。如果是庸君以下，在沒有權力制約的環境下，分分鐘就可能回到追求物慾的「本我」（id）。漢武帝雖然多慾，但也善於節制自己的慾望。而這首詩以「傾城傾國」為題，卻是在呼喚他內心深處的「本我」，並撕破「超我」的面具。撕破的過程大約有一種犯罪式的快樂，令這首詩在字裡行間透發出一種危險之美。武帝聽罷動容歎息，正是在感歎自己「戰戰栗栗，日復一日」，無法鬆懈。而這首詩緊緊抓住了漢武帝矛盾的心態，讓這個一國之君心癢難耐。詩作一開始就極度渲染女子之絕世脫俗之美，並預先警告她的美足以亡國喪邦；然後趁武帝猶豫不決之際，擅自為他下了一個暗示性、引導性的定論──管他亡不亡國，時不再來，一定要抓緊機會！國語所謂「過了這村沒這店」、粵語所謂「蘇州過後無艇搭」，皆是此意。李延年身為宦官，陪伴皇帝左右，最懂得揣摩上意，一招欲擒故縱，自是手到拏來。但幸運的是，李夫人是個好女子，絕非「亡國禍水」可比。

儒家文化是克己復禮的菁英文化，這首〈佳人歌〉從文學的角度而言固然大佳，但從思想和政治的角度而言，卻是在誘導君主荒淫，罪不容逭，因此歷來非議不少。明代陸時雍說：「傾城傾國，語太侈。」（《古詩鏡》）「侈」為奢侈之意，意指這首詩的比喻太誇張。又說：「末二語戇直無賴，所謂伶人語。」批評李延年講的話既誇張直露，又不識大體。今天不少演藝人員具有高學歷，理論上應該知書達禮吧。而古代的優伶多半從小只接受專門的技藝訓練，沒受過詩禮教化，故往往昧於大道，縱有技藝，卻與沒有道德底線的小人無異，這就是為甚麼傳統有「戲子無義」之說。史載李延年本來是因為犯法而受腐刑成為宦官，一開始在宮中負責飼養狗隻，後來方以音樂天賦受到武帝青睞，成為協律都尉。由此不難推測其教育背景於一斑。

李夫人墓又稱雲集仙臺，俗名「英陵」，墓外形腰部有一環周兩層臺階。墓址在陝西今興平市南位鎮張里村、漢武帝茂陵西北五百米處。

陸時雍既看到了這首詩辭章上的美妙，又看到了道德的問題。清代沈德潛也說：「欲進女弟，而先為此歌，倡優下賤之技也。然寫情自深。」但這裡所謂「情」，明顯不是「正情」。即使不從忠君愛國的儒家思想來看，進獻妹子以邀寵的做法，放在今天也是道德瑕疵。李延年既然與漢武帝相處多年，難道不知道宮中是個大火坑嗎？他不但引誘武帝荒政，還把妹子往火坑裡推，更說妹子是「傾國傾城」的紅顏禍水――這豈是尋常為兄長者講得出口的話？於君不忠、於妹不慈，實在大有問題，斷非君子所為。可見李延年空有一身技藝，竟是思想上的侏儒。而李夫人卻說過：「以色事人者，色衰而愛弛，愛弛則恩絕。」深知君主的寵愛反覆無常，因此後來在病重時，幾度婉拒與武帝相見，讓他留下最美好的印象。李夫人死後，「以藝事人」的李延年放任幼弟李季「姦亂後宮」，事發遭致滅族之禍。由此可見，李延年的智慧遠不及其妹――看你們以後還敢用「色藝雙全」一語稱讚別人？雖然俗話說「道德修養和學歷是沒有直接關係的」，但「人不學，不知義」，更是正理。李夫人就成長環境來說和李延年大抵一樣，卻遠較其兄長聰明睿智，出淤泥而不染。在這個意義上，她果真是位難得的佳人。

〈佳人歌〉在思想上雖然備受詬病，但並不妨礙它成為一首好詩。潘嘯龍先生曾指出〈佳人歌〉有三點特色。「其一，出語誇張，欲揚故抑。 」（《漢魏六朝詩鑑賞辭典》）這正是陸時雍所說的「語太侈」。西漢的語境中，「傾城傾國」仍有一種道德判斷，此為「抑」；但壓抑卻是為了標揚「佳人難再得」。要達到「欲揚故抑」的目的，就要「出語誇張」，抑得越低才能揚得越高。「其二，情真意切，溢於詩間。」但李延年的「情真意切」是對漢武帝而言，並非以疼愛女弟為動機。「其三，以簡勝繁，以虛生實。」這一點很重要。「絕世而獨立」一句只述其氣質，「傾城傾國」兩句只點出他人眼中的佳人，全篇並不曾實寫佳人的聲色容貌。荷馬史詩中，當希臘聯軍兵臨城下，特洛亞元老院中很多人抱怨為何要為了海倫打十年仗，有人甚至要把這紅顏禍水扔進大海。吵成一團之際，身穿一襲長紗的海倫翩然出現，元老院中頓時鴉雀無聲，最終決議：「神明在上，為這個女人打一場戰爭是值得的！」真真是「佳人難再得」，連這些老頭子也全部喪失理性了。荷馬並沒有花費一字一句去描述海倫的驚世容顏――如果說她身形嬌小，欣賞頎碩美的讀者可能就不以為然；如果說她金髮碧眼、皮膚白皙，喜愛褐髮黑眼、健康膚色的讀者也許就不高興了……既然無法討好所有讀者，最佳寫作策略無疑是以虛生實，因此才會出彩。這裡描述的李夫人，同樣也是以虛生實，只以「傾國傾城」兩句四兩撥千斤，讓漢武帝及後世讀者「自動腦補」，而收效之佳，不言而喻。

 英國前拉斐爾派女畫家Evelyn de Morgan筆下的海倫（Helen of Troy, 1898年繪）

補充一句，1996年上映過一部名為《漢武帝》的電視劇（由周里京主演）。裡面李延年演唱〈佳人歌〉那一段，我認為編排得十分好：西域旋律、馬技與適度的胡旋舞姿，以及燈火明滅、煙霞繚繞的神秘感，都可謂深得三昧。據史書記載，由於李夫人的關係，其二兄李廣利被封為將軍。太初三年（前102），武帝命李廣利攻打西域大宛國，獲得寶馬三千餘匹。故而電視劇因應西域風格的〈佳人歌〉配合一段馬技舞蹈，不但點出李延年進獻其妹李夫人，還暗示着替其弟李廣利謀事干祿，就劇場安排而言真可謂一舉兩得。如此看來，李廣利才是「傾人城」、「傾人國」的那一位。

上網看到有年輕網友批評這首歌曲並非「中華韻味」，是「歷史、文化斷代」。既已知得其一，假若不去了解其二，未免可惜：李延年曾根據西域音樂創製「新聲二十八解」，而這首〈佳人歌〉便很可能屬於「新聲變體」，有西域情調絲毫不足為奇。現代人去古日遠，在拍攝古裝影視作品時每每點綴些所謂「中國風」，以圖營造「古意」，但到底是漢之古、唐之古、宋之古還是明清之古？就不可致詰了。回頭來看，從前的古裝劇，特技縱使不如今天，但對白、服飾、建築、音樂乃至韻味等方面，還是頗為考究的。

1996年電視劇《漢武帝》插曲〈佳人歌〉

（古詩講略二十四）

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