芸術は人間の責務である
2025-07-03
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創造が歴史的・心理的・集団的必要性である理由
「芸術は人生の本来の課題である」— フリードリヒ・ニーチェ
子どもがクレヨンで描いた絵を持ち帰ると、「趣味としてはいいけど、数学に集中しなさい」と言われる。高校生が吹奏楽部に入ろうとすると、また予算削減でプログラムが中止になる。人文系の大学生は「その学位じゃ食べていけない」と言われる。その一方で、街の向こうでは抽象画がマンション一軒分の値段で競売にかけられている。
これらの場面に共通するメッセージは明確だ。芸術は余計なもの、お金に余裕のある人の贅沢品か、資金に余裕がなくなれば学校が真っ先に削る気晴らし程度のものだというのだ。ギャラリー文化は創造性をベルベットのロープで囲い、公共政策は芸術を「本当の」カリキュラムに飾る任意のトッピング扱いする。親は子どもが芸術を追求すれば餓死するのではないかと心配し、批評家は芸術界全体をオークションの値段で測る自己顕示欲の競争だと冷笑する。
しかし、この態度は順序が逆なのだ。絵や音楽や物語を作ることは、生存が確保されてから追加する活動ではない。それこそが人間の生存方法の一つなのである。考古学、神経科学、臨床心理学、政治理論は全て同じ結論に収束する。私たちが創造するとき、感情を調整し、知識を共有し、共同体を強化し、民主的な想像力を柔軟に保つ。創造を止めると、表現されなかった材料は消えずに、静電気のように溜まり、やがて絶望へと変わる。
目標は単純である。芸術を睡眠、会話、清潔な水と同じ、交渉の余地のない場所に復帰させることだ。それは週末やエリートのための飾りではなく、生物学的・市民的善に根ざした義務なのである。
芸術は人類より古い
1940年9月12日、4人の村の少年たちがキツネの巣穴の入り口から身を絞って入り、ランプを暗闇に降ろした。炎が照らし出したのは、農業よりも古い世界だった。小さな馬の上に聳えるオーカー色のバイソン、跳躍の瞬間を捉えた雄鹿、約1万7000年前に描かれた動物園の全景。少年たちは毎日戻ってきて、後に「雄牛の間」「身廊」「後陣」と名付けられた回廊を地図に描いた。彼らは「旧石器時代」という言葉をまだ知らなかったが、かけがえのないものを発見したことを即座に理解した。
その最初の衝撃は石のように固まった。1940年から41年の冬、フランスが占領下にあった間、ラヴィダとマルサルは入り口でキャンプを張り、手作りの看板を立て、土産物ハンターを追い返した。彼らの友人たちは戦争に送られるか、コエンカスのように強制収容所に送られたが、残った2人の発見者は安全より警備の任務を選んだ。ラスコーが1948年に訪問者に再開されたとき、彼らは最初のガイドとなり、後にはアルガエが絵画を脅かしたときに警鐘を鳴らした人物となった。生物学的に古い工芸への衝動は、自分たちが作ったわけでもない芸術のために困難に耐える若い心を今でも動かすことができる。まるでそれが歴史より古いもの、あるいは自我より大きなものを語っているかのように。
そのような時代でさえ、もはや画像制作の真の夜明けではない。スペインのラ・パシエガ、マルトラビエソ、アルダレス洞窟の赤い円盤と手型の跡のウラン・トリウム年代測定は、顔料が少なくとも6万4800年前に塗られたことを示している。これは現代人類がヨーロッパに到達する約2万5000年前で、当時利用可能な唯一の芸術家はネアンデルタール人だった。
文化伝達モデルは、物語と画像制作を儀式化する集団が、そうでない近隣集団よりも知識を早く共有し、飢饉をより頻繁に生き延びることを示している。なぜなら、シンボルは経験を目撃者より長生きさせるからだ。
最初のオーカーの線は記憶を基盤に変えた。狩り、洪水、出産が顔料で固定されると、その物語はもはや目撃者の寿命に依存しなくなった。外部記憶により、集団は数十年にわたって協調し、過度な狩猟のタブーを強制し、共通の印により同盟者を認識できるようになった。シンボルは経験を規則に圧縮した。その後、選択はそのようなコードを発明、解読、改良できる心を優遇し、創造性を娯楽から生存装備へと押し上げた。
創造と神聖
「芸術（art）」という言葉はラテン語の「ars」に由来し、ギリシャ語の「téchnē」と密接に関連している。両者ともに元々は技術だけでなく、ある種の聖別された製作を指していた。「創造する（create）」はラテン語の「creare」から来ており、「生み出す」「出産する」を意味する。この用語は後に中世神学により「creatio ex nihilo」、つまり神が無から世界を作り出す行為を記述するために採用された。洞窟の祭壇からゴシック大聖堂まで、人間の工芸は長い間、単なる装飾目的だけでなく、典礼的な目的に奉仕してきた。最初の神殿は宇宙の設計図であり、フレスコ画と聖歌は精神的構造の柱だった。
この反響をこれほど大きく響かせる現代の思想家はいない。ニコライ・アレクサンドロヴィチ・ベルジャーエフ（1874-1948）だ。1917年革命後に亡命したこのロシアの哲学者は、まるで地球が半分彫刻されたブロックで、人類が神の弟子であるかのように書いた。『創造行為の意味』（1916年）は次のように始まる：
「人間は創造者として創造された。」
あなたの信念がキリスト教実存主義と一致するかどうかに関わらず、創造の本質に関する彼の考察はより広く適用できる。彼は救済自体が創造性にかかっていると主張する。伝統的なキリスト教では、贖いを道徳的完全性だけに結びつける。罪を征服し、永遠の生命を受け継ぐ。ベルジャーエフは帳簿をひっくり返す。道徳的純粋性は魂を破壊から守るかもしれないが、その召命を果たすことはない。「神は人間の創造行為を待っている」と彼は書く。「なぜなら、その行為は神の創造行為に応答するからだ。」
ベルジャーエフにとって、神聖は許しだけでなく協働に関わる。神を模倣することは、未完成のキャンバスに筆致を加えることである。美、知識、発明。人は倫理的に完璧で知的に未発達かもしれない。適応だけでは十分ではない。動物は自分のニッチに適応して生存する。人間は尊厳を創造することで尊厳を獲得する。
表現はいかにして理解となるか
R・G・コリングウッドの『芸術の原理』（1938年）は日常的な謎から始まる。私たちはしばしば不安、落ち着かなさ、エネルギーの充填を感じるが、なぜそうなのかを言うことができない。コリングウッドはそのような状態を「形を求める感情」と呼ぶ。その危険性は曖昧さにある。形を与えられるまで、それらは半分感じられたままで、したがって管理不能なままである。芸術は、彼が主張するところによれば、それらの感情を表現することによって発見する行為である。
「私たちは何を感じているかを、それを表現することに成功するまで知らない」— R・G・コリングウッド
ベルジャーエフが自由になるために創造しなければならないと言うなら、コリングウッドは真っ直ぐに考えるために創造しなければならないと言う。表現は感情のアフターパーティーではない。それは生の感情を知識に変える認知的作業である。その作業なしには、感情は背景雑音のように作動する。行動を押し、判断を色づけるが、批判に対して免疫を保つ。
コリングウッドは、街から見ると似ているように見える三つの活動を区別する：
- 工芸：座るための椅子を作る
- 娯楽芸術：目を楽しませるために椅子を装飾する
- 本来の芸術：椅子や座る行為を、他では霧のような経験（孤独、安らぎ、階層）を把握するための手段に変える
第三のもののみが「義務的」と数えられる。なぜなら、それのみが意識を変容させるからだ。彫刻家は特別な種族だから彫るのではない。石が現在の混乱に対する唯一の適切な問答システムだから彫るのだ。混乱を抱える人（つまり生きている人）は誰でも同じ論理を共有する。一つの詩節、一つの落書き、シャワーでの一つの即興論文が同じ認知的課題を果たす。
この概念の社会的効果について、コリングウッドは集団診断として説明する。芸術が流通するとき、それは分散認知のように機能する。すべての観客メンバーは明確化された感情を試着し、調整し、伝える。実際の条件では、これがコミュニティの壁画が犯罪不安を下げ、共有プレイリストが治療グループを結束させる理由である。人工物は感じられているが名前のない雰囲気を外在化する。
実践を飛ばすと、心は名前のない感情の未処理分を保持する。コリングウッドは意識の腐敗と呼ぶものへの滑落を予測する。未検証の感情に寄生された思考。神経科学者はそれを反芻と呼び、臨床医は侵入的気分と呼ぶ。彼にとって治療は形である。感情がいったん言葉、音、線でパターン化されると、それは検証され、編集され、さらには笑い物にされることができる。それまでは、それが私たちを編集する。
なぜこれが一人でではなく、公的になされなければならないのか
コルネリウス・カストリアディスは『社会の想像的制度』（1975年）を挑発的に始める。社会は法律や市場だけでなく、共有された想像界によって結束している。人々に何が正常で、可能で、望ましいかを語るシンボルの網。それらの想像界は与えられたものではない。それらは詩的創造物である。文化がそれらを更新することを止めた瞬間、それは石化する。したがって、カストリアディスは想像力を「根本的」と呼ぶ。それは精神と都市国家の両方を基礎づけ、その実践は自律性の条件である。
ベルジャーエフが個人的自由を、コリングウッドが集団的能力を擁護するところで、カストリアディスは両者を融合させる。創造しない自己は明晰さを保てず、創造しない社会は他律、誰も選んだことを覚えていない継承されたコードによる統治に滑り込む。この図式において、芸術は自律性の試験台である。国家、教会、アルゴリズムからの事前の正統化を必要とすることなく、新しい形が現れることができる公的空間。
彼は二つの体制を区別する：
閉鎖的想像界 シンボルは確立された階層を強化するためだけに流通する。神話は王を神聖化し、広告は消費を神聖化する。この秩序を単に装飾する芸術は、カストリアディスの率直な言葉では疑似芸術である。
開放的想像界 シンボルは自身の前提を疑問視する。絵画は知覚を拡張し、演劇は権力を露出し、街頭壁画は都市の記憶を書き換える。各行為は共同体が考え、したがって行うことができることを拡大する。
臨床言語は政治理論と出会う。反復的なデフォルトモードループに囚われた精神は、反復的なプロパガンダループに囚われた政治体と鏡像関係にある。カストリアディスは両者を同じ能力の失敗として診断する。想定する能力、「別様であり得る」と言う能力。
彼は認知行動実践と並行する治療法を提供する。反省的再記述。芸術家（広く定義された）は代替シンボルを投げ上げ、市民は判断し、採用し、破棄し、反復する。このサイクルは社会想像界を可塑性に保つ。経験的支援は参加型芸術地区の縦断研究から来る。オープンマイクステージ、コミュニティ印刷所、映画協同組合を主催する近隣地区は、人口統計学的にマッチした対照群よりも政策革新（自転車道、リサイクル規範）の取り込みが速い。カストリアディスの条件では、創造的遊びは政治的柔軟性の種をまく。
ここでの義務は憲法的である。根本的想像力の実践を拒否すれば、既製の社会脚本を受け入れる。詩、プロトタイプ、破壊的ミームを通してそれを実践すれば、あなたを統治する規則の共著者となる。カストリアディスにとって、その違いは市民と臣民を分ける。
ホモ・エステティクス（美的人間）
「人間の心の闇に光を送ること、それが芸術家の義務である」— シューマン
マルトラビエソのオーカー跡から現代スキャナーのfMRIの輝きまで、一本の糸が走っている。それは表現が決して装飾ではないことを示している。ネアンデルタール人は知識を保存するために洞窟の壁に印をつけた。21世紀の患者は辺縁回路を再配線し、うつ病を解消するために絵を描く。ベルジャーエフはその衝動を未完成の宇宙との共創と名付け、コリングウッドは形を見つける認知と呼び、カストリアディスは民主的自治の エンジンと見る。彼らは一つのメカニズムを三つの領域（精神的、心理的、政治的）で説明するが、評決は同一である。創造は種全体の義務であり、自己を可塑性に保ち、身体を調整し、都市国家を自由に保つ。
芸術を飾りとして扱えば、そのメカニズムは停止する。ラベルされていない感情は反芻として循環し、検証されていないシンボルは プロパガンダとして骨化し、使用されていない想像力はベルジャーエフが客体化と呼んだものへと硬化する。コストは測定可能である。物語が私的にとどまるときのストレス後の高いコルチゾール、文化的参加が抑制される場所での遅い市民改革。逆に、感情を形に移す実践：日記、壁画作業、オープンマイクパフォーマンスは、ループを再活性化する。それは意味で脅威にタグを付け、私的な静電気を共有コードと交換し、コミュニティが描き、したがって追求できる未来の範囲を広げる。
考えは直接的である。睡眠、清潔な水、投票のために確保するのと同じ交渉不可能な空間を芸術に割り当てる。診療所と刑務所でそれに資金を提供し、カリキュラム全体でそれを教え、公園と同じようにパブリックスタジオのために立法する。これらは贅沢のための補助金ではない。それらは皮質と市民の健康のためのメンテナンスである。そのホモ・エステティクスを飢えさせる社会は二度支払う。一度は病理学で、再び脆弱性で。
媒体を選べ、どの媒体でも、そしてそれを作物の手入れやコードレビューの真剣さで遂行せよ。あなたのスケッチ、詩、ビートは小さな基盤行為である。それは余分な感情を排出し、集団アーカイブを養い、「別様であり得る」という声明をリハーサルする。大理石のブロックを手つかずのままにしておけば、重みは製作者と世界の両方に戻る。最初の欠けを取れば、義務は系譜となる。