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Guion de Ficción I
Guión de Ficción I (Series)
Universidad de Navarra
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Tema 1. El proceso de escritura de series
- La “biblia” y sus partes
La biblia es el documento sagrado que debe respetarse. Se supone que en ese documento están todas las directrices de la serie. Constituye la directriz dramática o diseño de toda la serie. Al final de la asignatura, se debe de entregar una biblia.
Este documento, para que exista una serie de televisión, debe contener la premisa de la serie (la premisa es el punto del que se parte). La premisa hace que la serie tome un camino u otro. La premisa es, simplemente, una base pero que no es necesario que lo toque todo (aunque tiene que estar, de algún modo, previsto lo que va a suceder). En la premisa se pueden oler ya muchos de los aspectos y puntos que encontraremos en la biblia (género, conflictos, etc.).
La premisa va muy de la mano de la idea y del tema, que deben existir en la biblia también. La biblia, por otro lado, debe contener el argumento. El argumento define qué va a pasar, tiramos del hilo de la premisa. El argumento serviría para concretar cualidades de los personajes, por ejemplo, darle un tono e incorporar objetivos. Hasta aquí solamente tenemos las tramas, aunque no definidas por completo.
Debe aparecer también el conflicto: unión de opuestos. Es importante tener un conflicto interno, que se define por los gustos o disgustos que provocan en los personajes los sucesos o situaciones. Por lo tanto, el conflicto debe de estar unido a la creación de personajes acordes con lo que nos interesa. Estos personajes deben definirse en la acción y en el diálogo.
Además de hablar de la acción, los diálogos, los personajes y el conflicto en la biblia, debemos hablar del espacio y del tiempo. Todo esto tiene que ser correcto desde el punto de vista del argumento, la premisa y la verosimilitud con lo planteado inicialmente.
La biblia, por último, debe contener las tramas, la sinopsis y la escaleta. Y ya, para la gente dedicada, debe contener el guion del capítulo piloto (aunque no es necesario, pero nutre de más calidad).
- La premisa
La premisa debe de contener la historia en potencia, pero sin mostrar todo lo que va a suceder (porque no tenemos garantía de cómo se desarrollará el conflicto). Es un punto de partida que es una historia en potencia. Debe poseer elementos de carácter abstractos (qué ideas, qué temas, etc.). Debe de tener concreción a través de los personajes (qué dicen y qué hacen) y el objetivo marcado de estos personajes. Esta premisa se irá reformulando a lo largo de la escritura de la serie conforme se vaya desarrollando la historia.
Los triángulos de personajes son siempre fundamentales en las historias, como por ejemplo los tres primeros personajes que mueren en Juego de Tronos (analizamos ahora el primer capítulo, los primeros minutos). Hasta este punto, la premisa de toda la serie no está planteada, pero sí la del capítulo.
La necesidad de un testigo en las historias es algo casi necesario. No solo para dar fe de lo sucedido, sino también para darle un punto de vista a la historia. Por ejemplo, el punto de vista del desertor de Juego de Tronos es la inquietud y el miedo. Por lo tanto, el tono en esta serie tendrá mucho que ver con la inquietud.
Un prólogo sirve para adelantar del capítulo. Por ejemplo, el prólogo del primer capítulo de Juego de Tronos es hasta que el testigo ve morir a sus dos compañeros y, luego, dan paso al opening. La idea principal del capítulo piloto es que los caminantes blancos han vuelto.
La premisa debe ser lo suficientemente buena como para que avance, que la historia tenga movimiento. Tenemos que hacer participar en la acción a la intriga (podemos usar el recurso de las fuerzas opuestas). La idea, que luego trabajaremos, es tener la ocurrencia de un conflicto en un tiempo y lugar. La idea se concreta en una frase (por ejemplo, “contar la vida de un tipo despreciable”). La idea es menor que la premisa. La idea es un concepto vagamente concretado, pero también cargado de conflicto.
Lo que tiene las premisas son unos personajes y una acción potente (a través de un verbo). A veces, la acción no necesariamente aparece en la premisa, sino la gran acción que esté constantemente cayendo sobre la historia (le cogerán o no, le castigarán o no, perdonará o no, etc.). Es decir, la acción puede estar disimulada o camuflada. Por otro lado, debe de haber unos sentimientos también, que pueden estar asociados linealmente o disociados (que no se den necesariamente unidos al verbo: me regalan una tarta y me pongo triste). El conflicto, ya sea externo o interno, debe de estar relacionado obligatoriamente con los sentimientos. El asunto que da pie a los conflictos es el tema de la historia (por ejemplo, salvar a mi familia). Esto último no hace falta ponerlo por escrito en la premisa, pero sí sirve para pitching.
- El conflicto
La premisa, decíamos, que era un punto de partida o planteamiento inicial de la acción. Pues la clave del conflicto va a estar precisamente en la acción. La acción en la representación, en el drama, no puede carecer de conflicto. Esto significa que cuando uno quiere “imitar” algo que ha sucedido, lo que hace es dotar a la acción simple, que todos podemos ver como algo ordinario, de dificultades, angustias, ansiedades, temores, etc., que pueden estar bajo esa acción aparentemente normal.
Toda acción contiene un movimiento interior que debemos conocer y queremos expresar. Este movimiento interior es el que nos interesa a nosotros como guionistas, porque lo que se pone de manifiesto en la premisa es que detrás de una acción, aparentemente, insignificante, hay conflicto.
¿Cómo se manifiesta ese movimiento interior? Existe la observación interior (uno se mira hacia adentro y puede entender qué es lo que motiva algo que ha sucedido). Por ejemplo, en House of Cards vamos a ver cómo un político construye una gran trama criminal de absoluta estrategia por venganza, entre otras cosas.
Otra de las cosas que hay que observar en el movimiento interior es cuáles son las razones de las decisiones. Qué nos mueve a decir algo, a hacer algo, etc. A una misma premisa se le pueden dar organizaciones distintas. Por eso, escribir una premisa implica anteponerse a cierto sentido que se intuye. La premisa debe de tener un sentido más allá de lo que se cuenta.
El temperamento hace referencia a las tendencias naturales, mientras que el carácter son los hábitos adquiridos por la experiencia. Conociendo estas dos cosas, más la personalidad, podemos llegar a conocer a nuestro personaje por intuición, con naturalidad.
A lo largo de la historia, para saber qué va a hacer en la historia nuestro personaje (acción y reacción) debemos saber dónde comenzamos nuestra historia: por qué prescindimos de todo lo anterior (que queda en el trasfondo, aunque no se cuente). Lo mejor es que el personaje protagonista padezca algo al principio, que suceda algo que le cambia la vida, no que sea él quien actúe de primeras. Cada uno de los guionistas tiene una visión del mundo que influye en el relato y en la representación.
Por un lado, tenemos que saber cuál es la materia prima de los personajes. En el caso de los personajes, para hacerlos sólidos, debemos pensar que la materia prima de los personajes es la gente (los de su alrededor, a quienes aman, a quiénes odian, etc.). ¿Cómo consigo que la gente se convierta en un personaje representado? Haciendo un trabajo de fantasía. Fantasía + gente da como resultados personajes.
Debemos saber cómo actúan nuestros personajes, cómo reaccionan y cómo habla o dialoga. La acción es el motor de la ficción. Por otro lado, las reacciones son aquellas formas que tiene de actuar el personaje, formas sentimentales/emocionales/pasionales de cómo le afectan las cosas a él. No hay que buscar siempre lo universal (la crueldad, por ejemplo), sino también encontrar lo particular (el modo especial de ser cruel del personaje). Por último, los diálogos son las formas que tiene el guionista para decir lo que piensa el personaje y enviarlo a la audiencia. Todo lo que está contenido en el alma del personaje aparece, a veces, en el diálogo, además de la acción. Pero lo más importante del diálogo es que el diálogo es otra forma de hacer avanzar la trama. El arte de dialogar tiene que ver mucho con la síntesis.
Para que el grupo tenga en mente la misma historia es necesario que el grupo se enamore del concepto que hemos elaborado, aunque no sepamos cuál es el protagonista, cuál es el género, etc. Debemos saber, eso sí, de qué queremos hablar.
Los personajes, sobre todo, aunque no hablen tienen que actuar, hacer cosas, aunque sea solamente estar en una comida, asustarse, etc. Son dos las causas naturales de las acciones, según Aristóteles: lo que piensa el personaje y su carácter (podemos añadir también temperamento, personalidad, etc.). A consecuencia de esto, fracasará o logrará el éxito. Cuando nuestro personaje actúa, el final de esta acción debe ser positivo o negativo, aunque sea algo insignificativo.
De algún modo, en la construcción del personaje ya está sembrada su capacidad de tener éxito o no en ciertas cuestiones. De entrada, solamente es necesario saber cómo va a actuar y saber si es mejor o no que termine en éxito sus acciones en beneficio de la historia.
El concepto
El concepto es la idea dominante de la historia. Por eso, hace honor a una cuestión abstracta (concepto). Siempre nos vamos a referir al motor de la historia, lo que le da sentido. Es motor, origen e idea dominante.
El mito, según Aristóteles, se refiere al elemento que da conexión diegética a la historia. Le da coherencia irrompible que, por intuición, el guionista sabe que si rompe esa unidad rompería la historia. El mito siempre tiene que estar presente y debemos jugar con él para fortalecerlo.
Los personajes también forman parte del concepto. Además de la acción, puede aparecer el rasgo tonal (qué tono tiene la historia, qué detalles hacen que la historia sea rica, etc.). Para definir a un personaje hay que saber decidir y ver cuál es su marca definitoria, con un par de aspectos o tres es suficiente, no hay que sobrecargarlo.
Normalmente, el mito se puede identificar con una acción única. Toda historia responde a una acción única. El mito es la acción que da cohesión y que está constantemente haciéndose, teniendo un principio, medio y final.
Cómo se escribe una escena a partir de un personaje
La escena es la unidad mínima narrativa de una historia representada. La secuencia es el conjunto de escenas que dependen de un tema común. ¿Cómo tener criterio para saber si estamos construyendo una unidad mínima narrativa? De entrada, debemos tener un principio, medio y final. Las escenas cambian cuando se cambia de lugar y de personajes o al menos de algunos.
Debemos tener en cuenta qué quiero contar, quiénes van a aparecer, cómo, dónde, cuándo y para qué. El cómo casi se puede obviar, pero hay que saberlo. Todo esto responde a las cinco “Ws” del periodismo (qué, cuándo, dónde, para qué o por qué y quiénes). Así controlamos lo fundamental, el principio, medio y fin de la escena y, por lo tanto, se tiene unidad narrativa de la secuencia formada por estas escenas.
El formato es la estructura narrativa de la serie (cómo se organizan y planifican los episodios, como puede ser la resolución de crímenes episódica). El género te proporciona el tipo de trama convencional que debe de tener, la expectativa del público antes el género.
Es importante, por lo tanto, a la hora de escribir el guion o la escena de la serie, tener en cuenta tres cosas: el tema (qué sentido tiene lo que quiero contar a través del tono, la premisa, etc.) y las acciones verosímiles (que parezca real y esté de acorde con el tema principal). Es recomendable contarle la historia a alguien que no sepa nada de guion.
- Consolidar el concepto de la serie (respecto de la acción, los personajes, la premisa, etc.) y tratar la visión del mundo que hay en nuestro concepto (nos dará pistas para ver cómo realizar el trabajo de la serie).
- Hay que buscar los tópicos griegos (topoi), es decir, lugares comunes que sirven para que la gente reconozca lo que estoy contando. Aquí encontramos objetos materiales (por ejemplo, Excalibur), personajes (por ejemplos los caballeros de la mesa redonda), la acción (la búsqueda del Santo Grial, por ejemplo).
- Tenemos que tener un juicio de valor (qué valores promuevo y cuáles no, si soy positivo o pesimista con la condición humana, si considero que mi serie es crítica o no, etc.).
- La importancia del tema, del capítulo piloto y de la serie en su conjunto. ¿Cómo saber cómo arrancar una serie, por qué arrancar con esto y no con lo otro? La clave está en el conflicto, tenemos que arrancar la serie con el conflicto porque es lo que plantea la problemática de la historia que contamos.
Trataremos ahora el mapa de tramas. La trama es el desarrollo de una acción de acuerdo con un objetivo y con una finalidad. Es la manera en la que los personajes toman decisiones y está formada por el conjunto de acciones fruto de las decisiones tomadas por los personajes o por los acontecimientos que antes unos personajes han decidido. Por lo tanto, las tramas están formadas por un conjunto concatenados de acciones cuya lógica interna siempre será de causalidad (acción-reacción). Por eso, las tramas mueven la acción y nacen de un conflicto. La acción en el drama es síntesis, solamente contar lo necesario y no todo.
La escaleta lo que hace es organizar el mapa de tramas (el desarrollo de un conflicto a través de acciones). Tramar algo es organizar las acciones de la manera más adecuada. Cuando uno desarrolla una trama no solo debe tener en cuenta los puntos de acción, sino que también debe tener en cuenta los elementos esenciales de la trama, identificar el conflicto y a qué género corresponde este conflicto (huida, romántica, aventura, etc.), los puntos de la acción (aquellos pasos necesarios que nos ayudan a desplegar la acción), las etapas a través de las cuales se desarrolla ese tema o tipo de acción, y el cómo cuento/expreso esos puntos de la acción (esto tiene que ver con el relato y la cultura más idiosincrasia en la que nos movemos y se mueven los personajes). Buscar significado de cultura e idiosincrasia.
Los relatos y la cultura
Hay una relación muy fuerte entre los relatos y las culturas. La idea básica que sostiene esta relación es que los relatos son los que expresan, realmente, cómo vivía la gente, la cultura de estas, etc. Las series de televisión son nuevas narrativas que contienen elementos culturales que uno, de manera inconsciente, no sabe que está aportando o integrando en el discurso. Las series están impregnadas de las formas de entender el mundo de los autores.
La mirada es un asunto muy objetivo y pone en juego que existe un autor por detrás de una serie de televisión, así como un juicio sobre el mundo que, sin querer, aparece impregnando cada una de las partes de la historia. Esta perspectiva se compone, en el mejor de los casos, del parecer que tenemos cada uno sobre el mundo (un juicio moral y estético). En el juicio estético aparecen las cosas que nos disgustan o nos gustan, y en el moral aparecen los aspectos que nos parecen de bien o de mal.
Por eso, no existe una fórmula para las series. El interés depende de lo que el autor se arriesgue a contar el relato en cuestión de honestidad, aportando su visión propia del mundo (para esto es necesario tener una gran madurez).
El ejercicio hermenéutico consiste en un ejercicio de interpretación, el ejercicio que todos hacemos para comprender y entender lo que sucede. La interpretación es el resultado de este ejercicio de entendimiento y comprensión que, luego, se ve reflejado en la narrativa. Es fundamental entender cómo vivía la gente y cómo el contexto o la situación afecta a esas personas. Para que podamos expresar o escribir la historia, por lo tanto, primero tenemos que entenderla, tener nuestro propio punto de vista de lo sucedido. Por ello, la gente lo que recibe de nosotros es una interpretación de estos sucesos.
Si la interpretación es adecuada y el juicio tiene criterio, probablemente nos estemos acercando bastante a la verdad poética e histórica que sucedió. Esto permite que tengamos licencias dramáticas a la hora de contar la historia.
Nosotros, sin querer estamos inclinándonos y arriesgándonos a juzgar adecuadamente en momentos de nuestra serie. Si esto no es así, lo que sucede es que se vive la historia como una cosa que pasaba por ahí con el que no nos sentimos identificados, no nos afecta, no nos duele si la critican, etc. Esto es así porque, en realidad, no estamos contando una historia en la que estemos implicados.
Preguntas típicas de examen sobre serie, seguramente Isabel: cómo mejorar la escena, dificultades de rodaje, qué valores (fortalezas, si se mantiene el suspense, que haya tensión, etc.) se encuentran en la escena importantes, qué resulta verosímil o inverosímil, conflicto principal de la escena, caracterización de los personajes, si hay algún antagonista concreto o no, etc.
La vida y el alma de la historia tiene que ver con el movimiento de la historia.
Una de las premisas que suelen tener éxito es la desmitificación de algo: de un trabajo, de lo que sea.
Maite mola saco.
Prueba de guion
Las preguntas del examen serán analíticas y tendrán que ver con las líneas discursivas del relato seriado. Serán 6 preguntas (se dividen en 0,5 puntos). La pregunta que valdrá un punto, normalmente, es una pregunta de desarrollo (nos da una premisa y tenemos que plantear una serie). Luego pasaremos a analizar un fragmento de guion de Isabel y ver un fragmento en visionado, para decir si funciona o no funciona, por qué, qué aspectos matizar, etc. Otras tres últimas preguntas sobre un pequeño visionado: protagonistas, qué funciona o que no, a través de qué elementos importantes se desarrolla, etc.
PREGUNTAR SERIE DE ÉPOCA O HISTÓRICA
Cinco fórmulas para el mito
Nos basaremos en G. Kirk. En su libro “La naturaleza de los mitos griegos” expone unas ideas que comentaremos ahora:
Hay cinco categorías para entender los mitos:
- Cómo el mito elabora y tiene una visión de la cosmogonía (el origen del mundo: existen unas reglas, y no es lo mismo creer en unos comienzos que en otros).
- Cómo es el origen de los dioses o seres superiores y su relación con los humanos. Los seres humanos no somos el origen de todo. A lo que responde el mito engloba de un modo a las preguntas que luego tienen que ver con la filosofía.
- Tiene que ver con la historia primitiva de los hombres. El western se convierte por esto en un género clásico de EEUU: el origen de la historia de los hombres en América. Nace un género (western) que explica ese origen.
- Héroes viejos de los hombres y héroes jóvenes. Los héroes viejos son aquellos que hicieron grandes hazañas en un tiempo remoto (Pelayo, por ejemplo). Por otro lado, los héroes jóvenes son aquellos que han realizado hazañas más cercanas a nuestro mundo y tiempo.
- Invenciones posteriores, o derivaciones míticas a través de fórmulas que no necesariamente tienen un protagonista. Son fórmulas derivadas del mito (aquí entran todas las creencias y hábitos de vida en general).
Guion de Ficción I
Asignatura: Guión de Ficción I (Series)25 DocumentosLos estudiantes compartieron 25 documentos en este curso
Universidad: Universidad de Navarra
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