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Introducción Teórica a los Estudios Literarios (temas completos)
Introducción A Los Estudios Literarios (802044)
Universidad Complutense de Madrid
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INTRODUCCIÓN TEÓRICA A LOS
ESTUDIOS LITERARIOS
GRADO DE LITERATURA GENERAL Y COMPARADA
TEMA 1.- ESTUDIOS LITERARIOS: TEORÍA, CRÍTICA E HISTORIA DE LA
LITERATURA
1. EL CONCEPTO DE “LITERATURA”
Hasta la segunda mitad del siglo XVIII no se utiliza el término de “literatura” con el sentido actual, se denominaba poesía (abarca los distintos géneros). También se utilizaba elocuencia para cierta clase de prosa.
Etimología: Litteratura (término latino), su raíz es littera (letra). Literatura significaba instrucción, erudición. Hasta el siglo XVIII designa tanto la ciencia en general como la cultura del hombre de letras. En la segunda mitad del siglo XVIII se produce una evolución semántica. De cultura, erudición a producción resultante (totalidad de lo escrito). A finales del siglo XVIII la literatura designa el conjunto de las obras literarias de un país. Literatura inglesa, española, alemana, etc. La poesía pasa a designar un género particular, la poesía lírica.
El círculo de Jena. Surge la noción de literatura como creación estética, arte de la palabra. El término se consagra con la obra de Mme. De Staël, De la littérature considérée dans les rapports avec les institutions sociales (1800).
2. LOS ESTUDIOS LITERARIOS
Antecedentes de los Estudios Literarios:
- POÉTICA (precedente de la Teoría de la Literatura). Ciencia del lenguaje con fines estéticos. - RETÓRICA (ciencia que trataba del lenguaje con fines persuasivos). Ciencia del texto, del discurso.
Paradigma clásico y neoclásico. Hasta el siglo XVIII. Se fundamenta en la imitatio. Las obras de Aristóteles y Horacio se convierten en una preceptiva, normativa rígida.
Siglo XVIII- Surgimiento del paradigma romántico. Ruptura con las preceptivas. Importancia de la singularidad autoral y el contexto. Estudio de la literatura desde el punto de vista histórico- genético. Los estudios literarios se convierten en históricos.
Siglo XX- Aparición de la Teoría de la Literatura.
3. TEORÍA, CRÍTICA E HISTORIA DE LA LITERATURA
El texto literario es considerable desde tres puntos de vista o disciplinas filológicas, que constituyen el conjunto de la Ciencia de la literatura y están en “permanente interrelación” (Pedro Aullón de Haro, Teoría de la crítica literaria , editorial Trotta): la Historia, la Crítica y la Teoría de la Literatura.
Diferencia entre sincronía y diacronía (Saussure, Curso de lingüística general ). Estudio de la Literatura considerada como un orden simultáneo o como un conjunto de obras ordenadas cronológicamente.
Diferencia entre el estudio de los principios y criterios de la literatura y el de las obras literarias en sí.
“Teoría y crítica son como la cara de una misma moneda, pues todo el que se pone a la tarea de la literatura tiene en cuenta, aunque sea de forma no refleja, una cierta teoría”; “todo el que se pone a analizar un texto tiene en la cabeza una cierta teoría” (Garrido Gallardo J M Nueva introducción a la Teoría de la Literatura ).
- Historia de la Literatura
Esteban Tollinchi, Romanticismo y Modernidad : El sentido histórico es un producto de la segunda mitad del siglo XVIII. Desplazamiento del interés por lo general a lo particular y
-Segundo nivel: lectura acompañada de procedimientos técnicos (percibir particularidades, figuras retóricas, procedimientos constructivos, relaciones, etc.). -Nivel superior de la crítica: más allá del inventario y análisis de recursos, indagar en el sentido de la obra. Dos líneas de la hermenéutica: -Sentido único: buscar la intentio auctoris (intención del autor) o intentio operis (intención de la obra). -No hay una interpretación única.
- Teoría de la Literatura
Estudio de los principios de la literatura, de sus categorías (géneros etc.) y criterios (René Wellek).
Ricardo Senabre: indagación de los rasgos constantes, comunes a muchas obras.
Reflexión sobre la naturaleza del hecho literario e investigación en los procedimientos.
Desde su surgimiento, con el formalismo ruso, la Teoría de la Literatura investiga sobre la “literariedad”, la “poeticidad”, el lenguaje literario.
Ejemplos de estudio de Teoría literaria: la Morfología del cuento , de Vladimir Propp (propuesta de una estructura común del cuento maravilloso ruso). T. Todorov: Introducción a la literatura fantástica (estudio de los rasgos del género fantástico).
Ejemplo de diferencia entre Teoría y Crítica: Estudio sobre la metáfora en García Lorca.
Tipología de Teorías:
M. H. Abrams agrupa los tipos de crítica en cuatro grupos teorías subjetivas objetivas miméticas y pragmáticas.
-Teorías subjetivas : El sentido de la obra se busca en el emisor, teorías románticas, teorías de la autoría. ARTISTA. -Teorías objetivas : Se centran en el estudio inmanente de la obra. Formalismo ruso, New Criticism , Estructuralismo de Praga. OBRA. -Teorías miméticas : Se centran en la obra como representación de la realidad, del universo. -Teorías de la ficción , de los mundos posibles. También la crítica sociológica (crítica marxista, feminista, ecocrítica). Es necesario atender a los contextos sociales y culturales de la obra para comprenderla. UNIVERSO. -Teorías pragmáticas : Ponen el acento en la finalidad (¿mueve una obra o no a la virtud?). Importante en el clasicismo y neoclasicismo. PÚBLICO.
Teoría, Crítica, Historia de la Literatura:
Las principales corrientes de análisis pueden dividirse en
-Metodologías inmanentes : consideran el texto en sí mismo. Estilística, Formalismo, Estructuralismo. -Metodologías trascendentes : analizan la obra según una clave interpretativa que está más allá del texto. Sociocrítica, Psicocrítica, Poética del imaginario, Estética de la recepción, Hermenéutica, Estudios culturales. -Metodologías integradoras : integran el texto en el proceso de enunciación, se estudia como un todo. Semiótica, Pragmática, Retórica.
-También Deconstrucción (Derrida, Paul de Man) - alegato contra la interpretación. No es posible buscar la verdad. No hay adecuación entre signo y referente. Cada signo remite a otro signo.
TEMA 2.- INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA
1. LA LITERATURA COMPARADA: DEFINICIONES
La definición de literatura comparada propuesta por la Asociación Internacional de Literatura comparada (AILC): “La literatura comparada es el estudio de la historia literaria, de la teoría literaria y de la explicación de textos desde un punto de vista internacional o supranacional”.
Según Jorge Dubatti: “Es decir que le competen los fenómenos de producción, circulación y recepción que exceden y/o interrelacionan los marcos de las literaturas nacionales”.
Y según Jonathan Culler: “En su historia reciente en la academia estadounidense, la literatura comparada se ha diferenciado de otras formas de estudio literario porque no ha dado por hecho, como sí solían hacerlo los departamentos de inglés, francés, español y chino, que una literatura nacional en su evolución histórica sea la unidad de estudio literario natural y apropiada”.
2. OBJETO Y MÉTODO DE ESTUDIO
Pierre Brunel en su Compendio de literatura comparada propone que esta disciplina se basa en el “ hecho comparatista ”, que implica la “relación” o “relaciones concretas entre obras”. Brunel afirma: “un texto no siempre es puro. Acarrea elementos extranjeros. Esta presencia constituye el hecho comparatista”. Por ejemplo, la influencia de un/a autor/a sobre otro/a, la existencia de temas o motivos comunes, relaciones entre artes, etc.
Dice Luz Aurora Pimentel: “Paradójicamente, la literatura comparada no es la "comparación de la literatura", pues como bien lo apunta Etiemble, "comparaison n'est pas raison" El método comparativo en sí [variantes e invariantes] no es lo que distingue a la literatura comparada como disciplina , puesto que comparar es una operación racional básica en la adquisición de conocimientos. Lo que define a la Literatura Comparada es el estudio interrelacionado de dos o más literaturas en lengua diferente. Este carácter internacional y plurilingüístico, así como el estudio interreladonado de la literatura, constituyen la verdadera esencia de la literatura comparada, a diferencia de aquellos cursos de literatura dicha "universal" que no ofrecen sino una colección más o menos arbitraria de textos aislados” (“Qué es la literatura comparada y cómo se puede usar en la enseñanza de la literatura”).
Para Claudio Guillén lo propio de la literatura comparada no son solo los temas (entre estudiar la influencia de Richardson en Rousseau o la relación entre Richardson y Fielding no hay mucha diferencia sustancial), ni los métodos, lo que tiene la literatura comparada son problemas que le son propios. Tensiones entre lo local y lo universal, entre lo uno y lo diverso. Paradigma de tradición y cambio.
3. ORIGEN Y DESARROLLO DE LA LITERATURA COMPARADA
- Origen
Su origen se halla en el periodo romántico. Para que emerja la literatura comparada tenía que haberse abierto camino la idea de literatura nacional, de conciencia histórica. Sin la noción de lo diverso, del otro , que crean las identidades nacionales no existe esa noción de literatura extranjera. Ej. texto de Kant sobre lo bello y lo sublime (va categorizando diferencias entre ingleses/alemanes/franceses, etc.). Es el momento de la historicidad, del carácter nacional, pero eso mismo posibilita la comparación. Además, surgen teorizaciones en sentido opuesto, como la Republique des lettres (ideal de una “comunidad intelectual que trasciende el espacio y el tiempo”), la Weltliteratur.
- Renovación de la disciplina en las últimas décadas del siglo XX
René Etiemble en 1963 publica “Comparaison n‘est: pas raison. La crise de la Litérature comparée”, un breve panfleto reivindicativo de una renovación comparatista”. Etiemble- actitud política de “renoncer à toute variété de chauvinisme et de provincialisme”. Aboga por un comparatismo no eurocéntrico.
En los últimos 25 años del siglo XX- nuevo paradigma. Implica una apertura del canon de comparación, a diferentes disciplinas, distintas tradiciones culturales occidentales y no occidentales, alta cultura y cultura popular, producciones culturales antes y después de la colonización; entre construcciones culturales femeninas, masculinas, entre orientaciones, etnias, etc.
4. ÁMBITOS DE ESTUDIO DE LA LITERATURA COMPARADA
El término “literatura comparada” ha abarcado diversas esferas de estudio y grupos de problemas distintos. Puede significar:
-Estudio de la literatura oral; temas populares y su migración (colinda con el estudio del folklore); cómo y cuándo entraron en la literatura culta. No tiene por qué limitarse a los temas y sus migraciones, también ha tratado la morfología de las formas literarias, problemas del narrador y del recitador. [Las primeras indagaciones, que después denominarían Stoffgeschichte (o historia de los argumentos que forman el acervo común de los pueblos) tenía un afán catalogador. Origen→ estudios de los cuentos populares de los hermanos Grimm- eran filólogos, popularizaron relatos tradicionales del folclore. Publican su colección de cuentos a principios del siglo XIX Cuentos para la infancia y el hogar (1812-1815)]. Posteriormente se desarrolla la Tematología, estudio de temas y motivos. -Estudio de las relaciones entre dos o más literaturas. Escuela de los comparatistas franceses, dirigida por Fernand Baldensperger. Estudian la imagen y el concepto de un autor en una determinada época, la influencia, los factores de transmisión y la recepción de dicho autor. *De este tipo de estudios no puede surgir ninguna metodología. No permiten analizar y juzgar una obra de arte. -Concepción que identifica la Literatura Comparada con el estudio de la literatura en su totalidad, como “literatura universal”, “general”. (René Wellek, “Literatura general, literatura comparada y literatura nacional”).
Objetos de estudio:
-Estudio de fuentes, influencias, relaciones, traducciones, intermediarios. Ej. Influencia de Zola en Pardo Bazán; de Rousseau en los románticos alemanes, traducción de la obra de Poe por Baudelaire, etc. -La visión del otro: tópicos y estereotipos (Imagología), libros de viajes y choques culturales. Ej. Viaje a Italia , Goethe. -Estudio de temas, motivos, mitos, tópicos, tipos literarios o situaciones (tematología); formas (morfología); géneros (genología). Ej. El tema de Prometeo en la literatura europea (Raymond Trousson), Literatura europea y Edad Media latina (Ernst Robert Curtius).
TEMA 3.- GÉNEROS LITERARIOS: SISTEMA E HISTORIA
1. ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
-Todorov- El género literario se configura como un modelo de escritura para el autor y un horizonte de expectativas para el lector.
-G. Genette- los géneros son agrupaciones de textos obtenidas mediante la combinación de rasgos temáticos, discursivos y formales.
2. GÉNEROS TEÓRICOS Y GÉNEROS HISTÓRICOS
Tres grandes modalidades genéricas o “géneros teóricos”: lo lírico, lo épico, lo dramático (una cuarta: lo didáctico). También denominadas formas naturales.
Diferencia con los géneros históricos. Los géneros literarios han evolucionado a lo largo de la historia, nacen, se desarrollan, se reproducen y mueren. Ej. Los fabliaux medievales, la novela pastoril, auto sacramental, etc.
3. TEORÍAS DE LOS GÉNEROS
1ª teorización- Platón.
-Libro III de la República - tres grandes divisiones de la poesía: poesía mimética (o dramática), poesía no mimética (o lírica), y poesía mixta (o épica). -Libro X (cambio) el filósofo considera toda poesía mimética.
Aristóteles establece los siguientes géneros:
-Según los diversos medios con que se realiza la mímesis: poesía ditirámbica (utiliza ritmo, melodía y verso al mismo tiempo), tragedia y comedia (los utilizan separadamente). -Según los objetos de la mímesis: personas que actúan, nobles o innobles, etc. (distinción tragedia y comedia-representar los hombres mejores o peores). -Según los diversos modos de la mímesis: modo narrativo (poeta narra en su nombre o asumiendo personalidades diversas), modo dramático (los actores representan directamente).
Siglos XV y XVI: amplio movimiento de teorización literaria a partir de la Poética. Gran debate sobre los géneros. Tablas poéticas , de Cascales. Arte poética , de Minturno. Se defiende la existencia de un tercer género del que apenas habla Aristóteles: la poesía lírica. Se consolida la tríada de géneros (épico, lírico, dramático). [Antonio García Berrio, Introducción a la poética clasicista ].
Siglo XVII. La estética del clasicismo francés acepta la noción renacentista-aristotélica y horaciana de género literario. “El género es concebido como una especie de esencia eterna, fija e inmutable, gobernada por reglas específicas y también inmutables” (Aguiar e Silva). Cada género tiene sus asuntos propios, su estilo, sus objetivos, etc. Se proscriben los géneros híbridos (como la tragicomedia). Género concebido de manera suprahistórica. División entre géneros mayores y menores: tragedia y epopeya; farsa, fábula, comedia. Jerarquización. Estilo, personajes (diferenciación social).
Polémicas en los siglos XVI y XVII. Autores barrocos aspiran a una mayor libertad artística, desconfían de las reglas infalibles, defienden su evolución. Abogan por el hibridismo de los géneros. Pugnas entre los antiguos y los modernos. Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias (1609) / ruptura regla de las tres unidades, tragicomedia.
Siglo XVIII- Sturm und Drang → rebeldía contra la teoría clásica de los géneros y de las reglas. Individualidad y autonomía de cada obra literaria. Estética del genio→ cuestiona la existencia de los géneros.
Romanticismo. Defensa del hibridismo de los géneros. Prefacio del Cromwell (1827), de Víctor Hugo- condena la regla de las unidades y los géneros en nombre de la vida misma (arte como expresión de la vida, amalgama de belleza y fealdad, risa y dolor, lo sublime y lo grotesco).
Posteriormente surgirán defensas de los géneros. Brunetière (finales siglo XIX) género como organismo que nace, crece, envejece y muere. Influido por el positivismo, evolucionismo.
Los géneros funcionan como modelos de escritura y horizontes de expectativas. Cada época tiene su propio sistema de géneros que está en relación con la ideología dominante.
TEMA 4.- PARADIGMA CLÁSICO I: Platón y la literatura, del “furor poético” a
la expulsión de los poetas
1. INTRODUCCIÓN
Platón aborda siempre la cuestión de la poesía en el marco de un interés metafísico o ético- social, y nunca aisladamente.
-Preguntas: ¿Qué hay de verdadero en la poesía? ¿Qué contenido ético posee? ¿Es buena la poesía desde el punto de vista de una organización política ideal? Poesía: del griego poiesis : significaba “hacer”, tanto en un sentido técnico (trabajos artesanales) como artístico (pintura, escultura, poesía, etc.). Se aplica a todas las actividades creativas en general y al arte que emplea el lenguaje en particular. Algo que no existe llega a ser ( El banquete ).
Ha habido dos teorías de la poesía platónicas que han trascendido en el pensamiento occidental: la del furor poético y la crítica a la mimesis (expulsión de los poetas de la República).
2. FUROR POÉTICO
El diálogo más significativo es Ion o de la poesía. Pertenece a los llamados diálogos de juventud. Se estima que fue escrito a finales del siglo V a. C.
Trata el tema de la poesía en relación con el conocimiento. ¿La poesía es una ciencia o un arte?
Estructura dialogada- distintos puntos de vista.
Diálogo entre Sócrates e Ion, un rapsoda, un recitador ambulante de poemas épicos. Ion acaba de ganar un premio en Éfeso por su dominio de la Ilíada y la Odisea. Se cruza con Sócrates, le habla de ello y Sócrates le pregunta. Concluye que, ya que Ion no es capaz de conocer y recitar con igual destreza a otros poetas según su voluntad.
Sócrates: “Es evidente, que tú no eres capaz de hablar sobre Homero, ni por el arte, ni por la ciencia. Porque si pudieses hablar por el arte, estarías en estado de hacer lo mismo respecto todos los demás poetas. En efecto, la poesía es un solo y mismo arte, que se llama poética; ¿no es así?”.
El rapsoda y el poeta no extraen su talento de un arte o una ciencia (como el matemático), sino de una fuerza divina.
El poeta y el rapsoda son mediadores entre la sociedad y los dioses.
Metáfora del imán (cadena de anillos MUSA*/DIOS → POETA → RAPSODA → PÚBLICO):
-“Ese don de hablar bien sobre Homero es, en ti, no un arte, como ya te decía hace un rato, sino una fuerza divina. Ella es la que te impulsa y pone en movimiento, como ocurre con la piedra que Eurípides denominó magnética, y que comúnmente se llama Heraclea. Esta piedra no solamente atrae los anillos de hierro, quedando en ellos mismos su acción, sino que comunica a los anillos una fuerza que les da el mismo poder que tiene la piedra, el de atraer otros anillos [...]. Exactamente igual, la Musa hace por sí misma inspirados , y por medio de estos inspirados hay otros que experimentan el entusiasmo : se forma así una cadena”. -“Y la divinidad, a través de todos estos intermediarios, arrastra hacia donde le place el alma de los humanos”. -9 MUSAS: hijas de Zeus y de Mnemosine (memoria). Calíope, Terpsícore, Erato, Talía, Urania, Clío, Euterpe, Melpómene, Polimnia.
Los poetas crean no por razón sino por inspiración, están fuera de sí como las bacantes:
-“El poeta es una cosa ligera, alada, sagrada: él no está en disposición de crear antes de ser inspirado por un dios, que se halla fuera de él, ni antes de haber dejado de ser dueño de su razón; mientras conserva esa capacidad o facultado, todo ser humano es incapaz de realizar una obra poética, como lo es de cantar oráculos”. “Los poetas no son otra cosa que los intérpretes de los dioses, estando cada uno de ellos poseído por aquel de quien recibe la influencia”.
Los rapsodas son intérpretes de intérpretes.
En diálogos posteriores: El banquete (defensa de eros , escala ascendente del amor a la belleza). Fedro (diálogo de madurez, posterior a la República ).
-Sócrates: “Los bienes mayores se nos originan por locura, otorgada ciertamente por divina donación [...]”. “Hay un tercer estado de posesión y de locura procedente de las Musas que, al apoderarse de un alma tierna y virginal, la despierta y la llena de un báquico transporte tanto en los cantos como en los restantes géneros poéticos, y que, celebrando los mil hechos de los antiguos, educa a la posteridad. Pues aquel que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la poesía convencido de que por los recursos del arte habrá de ser un poeta eminente, será uno imperfecto, y su creación poética, la de un hombre cuerdo, quedará oscurecida por la de los enloquecidos”.
3. LA LITERATURA COMO MÍMESIS. LA “EXPULSIÓN DE LOS POETAS”
En La República , Platón vuelve a abordar la cuestión de la poesía, esta vez preguntándose: ¿Qué hay de verdadero en la poesía? ¿Es buena la poesía desde el punto de vista de una organización política ideal?
Diferencia con respecto a la teoría del furor poético. Doble crítica a la poesía: metafísica y ética.
1º Crítica ética a la poesía (Homero)- no contribuye a la correcta educación de la juventud: -Representan el Hades como un lugar terrible- producen el miedo a la muerte. -Impiedad: retratan a los dioses con comportamientos indignos. No contribuyen a educar en moderación, templanza. 2º Crítica metafísica a la poesía : la doble mímesis: -Realidad/ Apariencia: la verdad esencial no puede hallarse a través de los sentidos (cambia constantemente, desaparece, no es verdadero). -Ejemplo: la Mesa (concepto, ideal que arrastro conmigo) // mesa en la que trabajo, mudable, destinada a desaparecer.
Los dos mundos
Mundo de las ideas Mundo sensible
Modelo anterior a cualquier existencia empírica Mundo de los sentidos, el cuerpo, las apariencias, el tiempo Verdad esencial Copias El alma ha habitado antes el mundo supraceleste, invisible, ha “visto las ideas” antes de entrar en el mundo sensible
El ser humano toma por realidad lo que es una sombra, una apariencia.
El conocimiento empieza cuando el alma comienza a recordar. Anamnesis (recuerdo), anagnórisis (acto de reconocimiento). Las únicas actividades loables son las que se relacionan o dirigen al primer grupo → sacan de la caverna.
El mundo visible es una copia del (participa del) mundo invisible. Una mímesis, una imitación.
-En tal caso el arte mimético está sin duda lejos de la verdad, según parece, y por eso produce todas las cosas, pero toca apenas un poco de cada una, y este poco es una imagen [...]” (p. 462). “[...] al ver sus obras no se percatan de que están alejadas en tres veces de lo real, y de que es fácil componer cuando no se conoce la verdad; pues estos poetas componen cosas aparentes e irreales”. (p. 463).
Argumentos: Los poetas hablan de todo, pero no saben de nada, a diferencia del verdadero sabio. Los poetas no tienen nunca acceso a la verdad, no están versados en lo que es sino en lo que parece. (p. 466). Su imitación está situada en el tercer lugar a partir de la verdad. (p. 468). Fortalece irracional del alma. (p. 473).
“-Por consiguiente, el arte mimético es algo inferior que, conviviendo con algo inferior, engendra algo inferior.
-Así parece.
-¿Y esto lo decimos solo de la imitación que concierne a la vista, o también de la que concierne al oído, a la que llamamos poesía? [...]” (p. 470).
“[...] se le asemeja en que produce cosas inferiores en relación con la verdad, y también se le parece en cuanto trata con la parte inferior del alma y no con la mejor. Y así también es en justicia que no lo admitiremos en un Estado que vaya a ser bien legislado, porque despierta a dicha parte del alma, la alimenta y fortalece, mientras echa a perder la parte racional”. (p. 743).
“[...] lo más terrible es su capacidad de dañar incluso a los hombres de bien, con excepción de unos pocos”. (p. 474).
“Por lo tanto, Glaucón, cuando encuentres a quienes alaban a Homero diciendo que este poeta ha educado a la Hélade, y que con respecto a la administración y educación de los asuntos humanos es digno de que se lo tome para estudiar, y que hay que disponer toda nuestra vida de acuerdo con lo que prescribe dicho poeta, debemos amarlos y saludarlos como a las mejores personas que sea posible encontrar, y convenir con ellos en que Homero es el más grande poeta y el primero de los trágicos, pero hay que saber también que, en cuanto a la poesía, solo deben admitirse en nuestro Estado los himnos a los dioses y las alabanzas a los hombres buenos. Si en cambio recibes a la Musa dulzona, sea en versos líricos o épicos, el placer y el dolor reinarán en tu Estado en lugar de la ley y de la razón que la comunidad juzgue siempre mejor”. (p. 476).
TEMA 5.- PARADIGMA CLÁSICO II: Poética de Aristóteles. Conceptos
fundamentales
1. ARISTÓTELES Y LA POÉTICA
Aristóteles es considerado el verdadero iniciador de los estudios literarios. Se trata del primer pensamiento especializado y sistemático sobre el hecho poético.
Sobre la Poética es un conjunto de apuntes, no una obra terminada. Combina reflexión sobre el hecho poético con pautas para escribir adecuadamente.
-Escritos “esotéricos” destinados a los estudiantes, frente a los “exotéricos”, textos destinados al público (no se han conservado). -Esto explica que en ocasiones algunos conceptos no estén completamente aclarados. Algunos pasajes son de difícil interpretación.
Se calcula que fue compuesta en torno al año 334 a. C. Es un texto mutilado. Por diferentes alusiones se cree que en la Poética había una parte dedicada a la comedia.
Avatares de su recepción:
-En la Edad Media permaneció perdida.
-En 1498 aparece la edición Latina de Giorgio Valla.
A diferencia de Platón el objetivo del tratado no es metafísico ni ético. Examina la poesía en sí misma y aquello que la caracteriza (partes, reglas de construcción, etc.).
La herencia de la Academia platónica se advierte en la terminología filosófica y poética, la base de la clasificación por géneros, etc.
Hay dos tipos de observaciones en la Poética :
-De índole general: poesía como mimesis/ diferencia de otras artes miméticas. -De índole particular: estudio del género épico y trágico.
2. INTRODUCCIÓN
-Estructura:
-5 primeros capítulos → Cuestiones generales. Introducción. -Capítulos VI-XXII → Estudio sobre la tragedia (también nociones generales: “fábula”, “catarsis”, “verosimilitud”). -Capítulos XXIII-XXVI → Estudio sobre la epopeya.
-Introducción. Va a hablar de la poética o ciencia del hacer literario.
-Concepto de mímesis . -Denominador común de las artes poéticas. “Representación”. -Imitar es connatural a los seres humanos (aprendizaje por la mímesis). -Imitar produce disfrute. -Incluye epopeya, poesía trágica, comedia, ditirámbica (también citarística o el arte de tocar la siringa). La mímesis es un criterio para diferenciar artes. “Parece que generaron la poesía, de una manera general, dos causas y ambas naturales. El hecho de imitar es, en efecto, algo connatural al hombre desde la infancia y en esto se diferencia de los demás animales, en que es sumamente apto para la imitación y adquiere sus primeros conocimientos imitando, y también le es connatural el hecho de que todos se complacen en las imitaciones. Prueba de ello es lo que ocurre en la práctica: cosas que en sí mismas las vemos con desagrado, sus imágenes realizadas con máxima exactitud las contemplamos gozosos, como ocurre, por ejemplo, con las formas de los animales más repulsivos o cadáveres. Y una causa de eso es también que el hecho de aprender es muy agradable no solo para los filósofos, sino también para los demás hombres igualmente, solo que estos participan de ello en una pequeña extensión. Pues por eso se complacen contemplando las imágenes, porque acontece que al contemplarlas aprenden y se hacen deducciones sobre qué es cada cosa”. (p. 38-39).
3. LA POESÍA COMO MÍMESIS
La Poética en el Capítulo I establece una teoría de los géneros literarios basada en la mímesis:
-Según los medios de imitación (p. 33). -Artes musicales (armonía y ritmo): citarística (cuerda), aulética (flauta, instrumento de viento). -Pintura (color). -Poesía (solo el lenguaje, la palabra). Sentido restringido. Imitación realizada por medio del lenguaje.
-Esta noción se introduce para hablar de la tragedia, pero trasciende el género. -Es imitación de una acción. La fábula debe ser un todo en el que los elementos que lo componen están unidos por la necesidad. Como un organismo. Cada parte referida al todo, nada superfluo. -Tiene que ser completa: tener un principio – medio (nudo) – final (desenlace). Como un “ser vivo unitario y entero”. Ejemplo: capítulo XXIII, (p. 94).
- Las fábulas pueden ser simples o complejas. Simples- sin peripecia ni reconocimiento. Compleja- “aquella de la cual se sigue el cambio de fortuna con reconocimiento o peripecia o las dos cosas”. (p. 57).
- Partes de la fábula: -Peripecia: Cambio de la acción en sentido contrario. Lo mejor es que sea paso de la dicha a la desdicha no por perversidad sino por falta grave. Ej. Edipo. (Capítulo XI, p. 57). -Reconocimiento (anagnórisis): Cambio de la ignorancia al conocimiento, que conduce o a la amistad o al odio a los individuos destinados al a felicidad o a la desventura. El más hermoso es el que se produce a la vez que la peripecia (lógica de la fábula). Otros tipos: señales físicas, recuerdo, silogismo. (Capítulo XVI, p. 71). -Pathos o acontecimiento patético. Acción que hace morir o sufrir (muertes en escena, heridas, etc.). (Capítulo XI, p. 59).
- Caracteres. Objetivos a los que hay que aspirar:
-Deben ser buenos (capítulo XV, p. 67). Preferiblemente intermedios, en un sentido moral, para despertar temor y compasión en el espectador, al verlo pasar de la dicha a la desdicha. Caen en el infortunio por alguna falta, error. (Capítulo XIII, p. 67). -Adecuados. Decoro- que el personaje viva aquellas acciones que les corresponde por naturaleza.
- Verosímiles. Semejantes a como la tradición los ha consagrado. -Constantes. Que no cambie el carácter a cada poco.
- Elocución. Comunicación por medio de palabras. (Capítulo XVII, p. 73; capítulo XXII, p.
-Diferenciada del hablar común. -Clara sin ser baja. Partes cualitativas de la tragedia.
Pensamiento. Saber decir lo que implica la acción. Acciones verbales: probar, refutar, suscitar pasiones... Continúa hablando de ello en la Retórica. (Capítulo XIX. p. 79).
Espectáculo. (Capítulo VI, p. 49).
-Alejado del arte. -Lo menos propio a la poética.
- Melopeya. Melodías. Composición del canto. El más importante de los sazonamientos. Ni la melopeya ni el espectáculo forman parte esencial del arte poética. (Capítulo VI, p. 49).
6. CATARSIS
Aparece a propósito de los efectos de la tragedia.
Sentido positivo de la función social de la obra trágica, a diferencia de Platón.
El término ‘catarsis’ procede del ámbito de la medicina. Tratamiento curativo de la escuela de Hipócrates. Eliminación de humores sobrantes- liberación, estado agradable.
EFECTO: liberación de los sentimientos de temor y piedad. Es una purgación de los afectos.
El ser humano, afectado por sentimientos negativos, asiste a una tragedia, se auto reconoce e identifica (por la verosimilitud) y se libera de esos sentimientos al revivirlos en la representación trágica.
-Temor. Ej. Edipo sin ser verdaderamente responsable. Siendo feliz esconde sin saberlo algo monstruoso. -Piedad. Resulta “simpático” el personaje porque le contemplamos en un estado de caída. Mueve al lector a la compasión- ser humano caído por la voluntad de los dioses.
Varias menciones. (Capítulo VI p. 45, capítulo XIV p. 63-64, etc.).
*ORÍGENES Y EVOLUCIÓN DE LA TRAGEDIA, BARTHES, “EL TEATRO GRIEGO”, EN
ESCRITOS SOBRE EL TEATRO.
Orígenes: Siglo VII a. C.- El culto a Dioniso produce en las regiones de Corinto y Sicione el ditirambo: coros y danzas, entre lo religioso y lo literario. Se ha perdido. Rasgos:
-Sin actores -Sin máscaras -Sin vestuario -Coro numeroso (50)
El poeta lírico Tespis lo introduce en Ática hacia el 550 a. C. Primer concurso ateniense de tragedia en el 538 a. C. El teatro se instala en un teatro consagrado a Dionisio. Las representaciones tienen lugar durante las festividades (Grandes dionisiacas, las Lenaianas –solo en Atenas-, las Dionisiacas campestres).
Evolución: Esplendor en el siglo V (edad de oro de Atenas), luego decadencia. Progresiva secularización.
Se han perdido centenares de obras. Solo conocemos a Esquilo, Sófocles, Eurípides, Aristófanes (comedia), un número reducido de sus obras, a menudo mutiladas. También se ha perdido el drama satírico, parecido a la tragedia. Coro de sátiros.
“El teatro griego es en sí mismo una interrogación, y ocupa en este sentido un lugar entre dos interrogaciones: una religiosa, la mitología; otra laica, la filosofía (en el siglo IV a. C.). Y es cierto que este teatro constituye una vía de secularización progresiva del arte: Sófocles es menos “religioso” que Esquilo, Eurípides menos que Sófocles. A medida que la interrogación iba tomando formas cada vez más intelectuales, la tragedia evolucionaba hacia lo que hoy llamamos el drama, o incluso la comedia burguesa, basados en el conflicto de caracteres, no en el conflicto de destinos. Y lo que marcó este cambio fue precisamente la atrofia progresiva del elemento interrogador, es decir, del coro”. (p. 323). “El teatro griego es un teatro eminentemente festivo. La fiesta que le sirve de ocasión es una fiesta anual, y dura varios días. La solemnidad y la duración de la ceremonia tienen dos consecuencias: para empezar, la suspensión del tiempo; es sabido que los griegos no conocían el descanso semanal, que es una idea de origen judío; no dejaban de trabajar más que en ocasión de las fiestas religiosas, ciertamente muy numerosas. Asociado al término del tiempo de trabajo, el teatro establecía otro tiempo, el tiempo del mito y de la conciencia, que podía vivirse no como un placer, sino como otra vida”. (p. 332).
*EDIPO, REY. C. GARCÍA GUAL, “DESTINO Y LIBERTAD DEL HÉROE TRÁGEDIA”.
EN: HISTORIA, NOVELA Y TRAGEDIA.
La Epístola se ha dividido en tres partes (según el esquema de Neoptómelo para la obra literaria).
-Sobre el poema (1-118). Tópica menor- se ocupa de la forma, el tema, el orden, el estilo, el decoro, la retractatio (imitación de autores antiguos). Recomienda la actividad poética creativa a partir de materias tradicionales, verosimilitud. -Sobre la poiesis (119-224). Tópica menor- caracteres (semejanza, coherencia), inicios, modo de narrar, partes de la obra, géneros, necesidad de la corrección. -Parte dedicada al poeta (295-476). Tópica mayor (asuntos básicos de la tradición poética). 3 binomios horacianos: - Res / verbum : ¿es más importante el contenido o la expresión? - Natura / ars : ¿el poeta nace os se hace? - Docere / delectare : ¿cuál es la función de la literatura, enseñar o deleitar? -También ut pictura poiesis (la poesía es como la pintura, v. 361), necesidad de la crítica, importancia de la corrección y la revisión de las obras.
- Conceptos fundamentales
-Principio de adecuación – decoro -. Equilibrio, proporción, unidad y simplicidad. Debe regir todos los componentes literarios: materia, léxico, verso, personajes, géneros. Imagen del monstruo vs. Imagen del organismo:
-“Si un pintor quisiera añadir a una cabeza humana un cuello equino e introdujera plumas variopintas en miembros reunidos alocadamente [...] ni se apareen serpientes con aves, corderos, con tigres” (p. 151). -“En una palabra, que sea ello lo que se quiera, pero que al menos sea simple y uno”. (p. 153). -“En qué metro podían escribirse las gestas de reyes y señores y las guerras luctuosas [...] reuniones en que se bebe vino”. (p. 157). -“Un tema cómico no gusta de ser tratado en versos trágicos; [...] que cada género mantenga el lugar que le ha correspondido por sorteo (del destino)”. (p. 157). -“Palabras tristes convienen a un rostro apesadumbrado, llenas de amenazas, si airado, alegres, si divertido, serias, si adusto. [...] Habrá gran diferencia si habla un dios o un héroe, o un longevo anciano o un hombre fogoso, o una señora de lata cuna o una diligente nodriza [...]”. (p. 159). -“Escritor, sigue la tradición o da forma a seres coherentes” (p. 159).
- Natura / ars. ¿Talento o arte?
-Ridiculiza la figura del poeta/loco: “Vosotros, oh, sangre de Pompilio, censurad el poema que no han corregido muchos días, y muchas tachaduras no han pulido diez veces hasta poder desafiar a la uña mejor cortada. Porque Demócrito cree al genio más afortunado que el arte miserable y excluye del Helicón a los poetas sensatos, un número considerable de autores no se ocupa de cortarse las uñas ni la barba, busca lugares apartados y evita los baños [...]”. (p. 173). “Los sabios temen tocar y rehúyen al poeta loco; los niños lo molestan y los imprudentes lo siguen”, (p. 185). -Síntesis- “Se ha preguntado si es la naturaleza la que hace un poema digno de elogio o si es el arte; yo no veo a qué servirá el trabajo sin una rica vena ni el genio sin pulir; cada uno pide la ayuda del otro y ambos conspiran juntos amistosamente”. (p. 181).
- Res / verbum. ¿Contenido o expresión?
-Importancia del contenido: “Para escribir bien, razonar es el principio y la fuente. A ti te lo podrán indicar las obras socráticas, y las palabras sin esfuerzo vendrán a unirse al tema que se te presenta [...]. Te ordenaría que te volvieses, astuto imitador, al modelo de la vida y sus costumbres, y de ahí extraer palabras vivas”. (p. 173). “A veces una obra sin arte alguno y sin peso, más brillante en ideas y con caracteres bien dibujados, deleita y retiene mejor al público que versos sin ningún fondo y sin bagatelas armoniosas” (p. 175.)
- Docere/delectare. ¿Enseñanza o deleite?
-“Todos los votos se los lleva el que mezcla lo útil a lo agradable, deleitando al lector al tiempo que se le instruye; ese es el libro que da dinero a los Sosios, atraviesa los mares y prolonga durante mucho tiempo la notoriedad del escritor”. (p. 175).
-Tópico ut pictura poiesis - la literatura es como la pintura:
-“La poesía es como la pintura; habrá una que te cautivará más si te mantienes cerca, otra, si te apartas algo lejos; esta ama la penumbra; aquella, que no teme la penetrante mirada del que la juzga, quiere ser vista a plena luz; esta agradó una sola vez, aquella, aunque se vuelva a ella diez veces, agradará (otras tantas)” (p. 177).
-Importancia de la crítica.
-“Si algún día escribieras algo, ponlo en los oídos del crítico Mecio, de tu padre y míos, enciérralo ocho años manteniendo en tu casa bien cerrado el papiro; podrás destruir lo que no has publicado, pero una palabra dicha no vuelve”. (p. 179). -Que no engañen al escritor los aduladores. “Si compones poesías, que nunca te engañen los espíritus que están ocultos bajo la piel de zorro”. (p. 183). “El hombre honesto y reflexivo criticará los versos sin fuerza, condenará los duros, trazará una línea negra en sentido transversal con su pluma en los versos toscos, suprimirá los ornamentos pretenciosos, obligará a que se aclare lo poco claro [...] y no dirá : ¿por qué voy yo a ofender a un amigo por bagatelas? Estas bagatelas llevan a graves problemas a un poeta si al mismo tiempo se ríen de él y lo acogen desfavorablemente”. (p. 183).
* SOBRE LO SUBLIME , LONGINO.
Texto especial, original. Único texto que ha sobrevivido de su autor, conocido como Longino (o Pseudo-Longino), su nombre real y su identidad se ignoran. Se calcula que fue escrito en torno a la segunda mitad del siglo I d. C.
Recepción: no hace su aparición hasta la publicación en 1554 del manuscrito del siglo X ( códex parisinus ). 1674- aparece la traducción francesa, a partir de entonces despierta un enorme interés y empieza a ocupar un lugar importante en la Hª de la Teoría literaria de la Antigüedad.
Diferencia con el estilo de Aristóteles y Horacio- escritura mucho más libre.
Lo sublime va a ser un concepto fundamental en la modernidad: E. Burke, Kant, Schiller, Hegel.
Hasta Longino, en el mundo griego y latino el énfasis estaba en la noción de belleza:
-Belleza- orden, armonía. -Sublime- caos, éxtasis.
Lo sublime:
-“Una elevación y una excelencia en el lenguaje”. -Es una cualidad del lenguaje.
Introducción Teórica a los Estudios Literarios (temas completos)
Asignatura: Introducción A Los Estudios Literarios (802044)
Universidad: Universidad Complutense de Madrid
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