Letteratura italiana moderna e contemporanea, Appunti di Letteratura Contemporanea

Scarica Letteratura italiana moderna e contemporanea e più Appunti in PDF di Letteratura Contemporanea solo su Docsity! METAFISICA, REALISMO MAGICO, FANTASTICO La metafisica, il realismo magico e il fantastico costituiscono tre diverse declinazione di un identico problema, ovvero il rapporto della realtà con una dimensione ulteriore, che travalica il piano fenomenico. Tuttavia ciò che caratterizza i tre ‘movimenti’ e ne costituisce la principale differenza rispetto al surrealismo e al meraviglioso, è il rapporto molto stretto che il mondo dell’ ‘oltre’ intrattiene con la realtà. Metafisica Si tratta di un movimento artistico letterario che nasce tra Parigi e Ferrara, ad opera di Giorgio De Chirico, Alberto Savinio (pseud. Di Andrea De Chirico), Carlo Carrà. Periodo cronologico di riferimento: 1910(ca.)-1919 Realismo magico La definizione è coniata da Massimo Bontempelli all’interno di un testo sull’arte del Quattrocento pubblicato sulla sua rivista “900”. La definizione individua un rapporto molto stretto tra la dimensione del reale e ciò che invece esula dalla realtà quotidiana. Tale rapporto può essere sintetizzato nel precetto di “Descrivere ciò che è reale come se fosse magico e ciò che è magico come se fosse reale”. Fantastico Il racconto fantastico si sviluppa nell’Ottocento, ma con significative riprese nel Novecento. La definizione si deve a Todorov, che con una rigorosa argomentazione critica contenuta nel volume “La letteratura fantastica” del 1970, definisce le caratteristiche del genere. IL PRIMO 900 IN ITALIA: IL CREPUSCOLARISMO Occorre precisare che il concetto di modernità è diverso da quello di modernismo: la prima implica e indica un’epoca culturale; il secondo, invece, è un fenomeno estetico, direttamente legato all’ambito letterario e artistico. L’epoca culturale comprende più fenomeni anche non direttamente non assimilabili a fenomeni di tipo letterario. La modernità comprende fenomeni estetico letterari molto diversi tra loro come i movimenti di avanguardia, la corrente crepuscolare, il permanere della grande tradizione lirica di ascendenza simbolista (p.e. D’Annunzio) e del romanzo di impianto realista e verista, autori e opere riconducibili al modernismo europeo (p.e. Pirandello, Svevo, Ungaretti, Montale). La categoria critica del modernismo, applicata anche all’ambito italiano, è nuova per quanto riguarda la storiografica critica italiana; è stato, recentemente, R. Luperini a cercare di applicare la categoria anche all’Italia. Gli elementi propri dell’epoca culturale della modernità sono: - Seconda rivoluzione industriale, collocata tra il 1865 e il 1878 ma che ha riflessi molto più prolungati. Lo sviluppo legato alla seconda rivoluzione industriale, per quanto riguarda l’Italia, è collocabile tra il 1895 e il 1913, con un momento intenso tra il 1896 e il 1908; - Innovazioni tecnologiche: la seconda rivoluzione industriale comporta un grande sviluppo delle innovazioni tecnologiche, che vanno a modificare i sistemi di produzione delle merci e dei beni, che modificano l’organizzazione del lavoro; 1 - Sviluppo dell’economia: sviluppo del comparto terziario, legato ai servizi per i cittadini; - Nascita e sviluppo della moderna industria editoriale: l’editoria si trasforma in una e vera e propria industria che cerca di raggiungere un pubblico più ampio che cerca di vendere il libro e di ricavarne un profitto; cambiamento del ruolo del poeta e della funzione della poesia; - Nascita e sviluppo della piccola e media borghesia: aumentano le file della nuova e piccola borghesie, legate al settore terziario; - Sviluppo delle metropoli: le città diventano delle metropoli e cambia lo scenario; - C. Baudelaire, Lo spleen di Parigi (1855-1867, pubblicati nel 1869) Nello spleen di Parigi, Baudelaire descrive un incidente che accade alla figura del poeta che, durante una notte nella metropoli di Parigi, perde la sua aureola nel fango e decide, consapevolmente, di lasciarla lì. La funzione sociale e civile viene meno a contatto con la modernità; il poeta è libero di assumere a oggetto della sua opera i temi della modernità, anche quelli non considerati appropriati, non legati all’idea del bello e del sublime, temi scabrosi. Le innovazioni, portate dalla seconda rivoluzione industriale e dal profondo cambiamento della società, hanno una ricaduta fondamentale per quanto riguarda il panorama letterario e culturale. Il cambiamento radicale dell’assetto sociale e culturale, conseguente alla seconda rivoluzione industriale e allo sviluppo della piccola e media borghesia, comporta un mutamento decisivo tanto della platea dei lettori quanto dell’industria culturale e editoriale; il prodotto artistico deve essere venduto e raggiungere un numero sempre più grande di acquirenti. Il poemetto di Baudelaire ben rende conto del tramonto dei valori della civiltà umanistica in rapporto al rapido sviluppo della nuova società borghese, e al conseguente cambiamento sia del ruolo del poeta/scrittore/artista sia della funzione e dello statuto dell’opera d’arte (intesa nella sua accezione più ampia), all’interno della società. Il primo decennio del 900, infatti, è caratterizzato da una crisi dei codici e dei registri letterari e culturali che differenzia questo secolo dal precedente e quindi dalla tradizione letteraria e culturale cui fa riferimento. Tramonta il modello di società umanistica che aveva caratterizzato la nostra storia fino a Carducci, Pascoli e D’Annunzio. In certi aspetti D’Annunzio e Pascoli aprono il 900: D’Annunzio si rende conto e prende atto della crisi irreversibile del ruolo del poeta e dell’intellettuale all’interno della società; tramite l’espediente di spettacolizzare la propria vita, che diviene esibita e offerta alla piccola massa borghese, che D’Annunzio cerca di mantenere un ruolo all’interno della società al poeta e all’artista. Questo lo capiscono per primi i crepuscolari e i futuristi. I fenomeni letterari che contraddistinguono la prima parte del secolo in virtù della loro opposizione rispetto alla tradizione sono: - Crepuscolarismo - Futurismo. Per quanto riguarda, invece, l’ambito artistico hanno una funzione importante i movimenti come: - Impressionismo - Post-impressionismo - Cubismo - Futurismo, ha un importante sviluppo sia in ambito artistico che in ambito letterario. La definizione di crepuscolarismo si deve a un critico letterario, Giuseppe Antonio Borghese, e, proprio come ogni critico, svolge la funzione di recensire le ultime novità, gli ultimi libri pubblicati. Nel 1910 arrivano sulla sua scrivania tre volumi: 2 l’appunto, il mercato, l’industria editoriale. Ci soffermiamo ancora un po’ sui primi versi di “desolazione del povero poeta sentimentale”, da “Piccolo Libro Inutile” di Corazzini, di cui vi metto la strofa iniziale e la strofa finale per visualizzare come la prima strofa è organizzata e il carattere negativo della poetica di Corazzini, esplicitato proprio dai “non”, “io non”, dalla ripetizione ad inizio verso di “io non” nel secondo e terzo verso. “Perché tu mi dici: poeta? Io non sono un poeta. Io non sono che un piccolo fanciullo che piange. Vedi: non ho che le lagrime da offrire al Silenzio. Perché tu mi dici: poeta? […] Oh, io sono, veramente malato! E muoio, un poco, ogni giorno. Vedi: come le cose. Non sono, dunque, un poeta: io so che per essere detto: poeta, conviene viver ben altra vita! Io non so, Dio mio, che morire. Amen.” In riferimento alla strofa iniziale, sono da notare alcuni elementi: intanto, la ripetizione del primo verso della strofa che è uguale all’ultimo verso della strofa e che incastona un discorso, quale la risposta negativa io NON sono un poeta, io NON sono che un piccolo fanciullo che piange. Poi vediamo anche l’uso insistito della paratassi (costruzione del periodo fondata prevalentemente su un criterio di coordinazione, ad esempio parlava e rideva) e dei due punti. Vediamo anche un linguaggio molto semplice, colloquiale, quasi quotidiano e l’utilizzo del verso libero: questi sono tutti elementi che si oppongono chiaramente alla poetica Dannunziana. Pensiamo ad un testo come “La pioggia nel pineto” che ha una strutturazione e una strumentazione lirica, sintattica e fonetica completamente diversa. Nell’ultima strofa della poesia viene introdotto un tema, quello della malattia, ma si raccomanda di non “schiacciare” il discorso della poesia crepuscolare sul tema della malattia: è vero, la maggior parte dei poeti crepuscolari erano malati di tisi e non hanno avuto vita lunga, ciò riguarda in particolare Corazzini e Gozzano, ma non riguarda Moretti e Govoni che hanno avuto “vita lunghissima e sanissima”. Il tema della malattia va proprio inteso proprio nel senso dell’estenuazione e della approssimazione al silenzio, e anche quindi dell’approssimazione alla morte, considerata in opposizione alla vita e in opposizione all’esaltazione del principio vitale e vitalistico che è tipico della poesia di D’Annunzio. Quindi, fa sempre parte della strategia di opposizione silenziosa, di ribellione sottovoce, in qualche modo, messa in atto da Corazzini che è una “ribellione al negativo”, per 5 estenuazione. Con “Oh, io sono, veramente malato! E muoio, un poco, ogni giorno” quello che Corazzini mette in evidenza è il senso del trascorrere inevitabile del tempo e del consumarsi delle cose, dei giorni, della vita stessa. “Non sono, dunque, un poeta: / io so che per essere detto: poeta, conviene / viver ben altra vita!” ed è chiaro che qui il riferimento è al vivere inimitabile di D’Annunzio. “ Io non so, Dio mio, che morire / Amen”: la poesia del povero poeta sentimentale e molte poesie del primo Corazzini hanno un andamento da litania (con invocazione, in stile “preghiera”) che ricorda non sono la preghiera, ma anche la cantilena di un suono iterativo e che quindi si ripete sempre uguale e, nello stesso tempo, un suono che, piano piano, ripetendosi sempre uguale si affievolisce sempre di più sino ad arrivare al silenzio che, ripetiamo, è il contrario della parola. Diverso, come preannunciato, è il tono di Bando, da libro per la sera della domenica, 1907 che invece ha questo carattere espressionista di opposizione provocatoria rispetto al mercato editoriale, difatti con “si accendano i lumi / nelle sale della mia reggia! / Ha principio la vendita delle mie idee / Chi le vuole? / Non ve ne andate, non ve ne andate Idee originali / a prezzi normali. / l'occasione è favorevole!” è come se si stesse facendo pubblicità da solo attraverso un bando, come il titolo stesso della poesia e ricorda i banditori che cercano di vendere alle persone delle merci. Quindi la poesia è assimilata con qualsiasi prodotto che si vende e Corazzini, in questo componimento, lo fa in maniera provocatoria chiaramente profilando un’opposizione al mercato editoriale. Come già detto in precedenza, con Gozzano si chiude la stagione del crepuscolarismo e l’ultimo libro prima della “fine” è “La signorina Felicita”, di cui analizzeremo l’opera e le strofe della poesia, cercando di capire quali sono i temi principali, quelli più importanti. La poesia è molto lunga, so che sembra un’affermazione banale, ma è molto importante perché la poesia ha una struttura narrativa ed è difatti un poemetto. Il poemetto ha proprio come sua caratteristica principale l’andamento narrativo e quindi anche una misura più ampia rispetto, per esempio, al sonetto. Nel poemetto si raccontano storie e così fa Gozzano, racconta la storia della signorina Felicita. La storia della signorina Felicita ha inizio, o meglio, si accende nella mente del poeta grazie ad una data che è riportata in epigrafe: 10 luglio: Santa Felicita. È l’onomastico, l’onomastico della signorina Felicita e la data riporta alla mente del poeta la figura della donna incontrata tempo addietro. In verità, non si tratta di un ricordo effettivamente appartenuto alla bibliografia del poeta: è un ricordo fittizio, o meglio dire finzionale. È una finzione che si declina nel passato e che ha come sua dimensione prevalente quella della memoria. Il tema della memoria è uno dei temi centrali della poetica di Gozzano perché la poesia può rivolgersi soltanto al passato, a quel passato della civiltà umanistica che adesso si è polverizzato a contatto con la modernità e che non è più recuperabile e la poesia non è più praticabile nella prosaicità quotidiana della società borghese attuale, presente, contemporanea a Gozzano. Il tema della memoria, della dimensione del passato è presente infatti fin dalla prima strofa della poesia e notiamo come le rime siano costruite, da un punto di vista ritmico, in maniera molto rigorosa.  Tema della memoria: la poesia può rivolgersi soltanto al passato: Signorina Felicita, a quest’ora A scende la sera nel giardino antico B della tua casa. Nel mio cuore amico B scende il ricordo. E ti rivedo ancora, A e Ivrea rivedo e la cerulea Dora A e quel dolce paese che non dico. B Prima si parte da una notazione del paesaggio “a quest’ora scende la sera nel giardino antico della tua casa”, dove già la qualificazione di ‘antico’ afferisce alla dimensione del passato, dimensione del passato che è poi 6 ribadita dall’espressione “nel mio cuore amico scende il ricordo”. Passato ripercorso dal “ri-vedo”, ovvero vedo nuovamente, ribadito anche nel verso successivo “e Ivrea rivedo”. Quindi l’elemento della memoria è centrale a partire dall’epigrafe e dalla prima strofa della poesia. È una poesia che si declina al passato, in un passato irrecuperabile e inattuabile nel presente. La distanza tra il passato irrecuperabile e il presente prosaico, improntato ad una mentalità di tipo borghese, rivolta unicamente all’utile e al guadagno, è sottolineato dall’ironia di un passato che non tornerà più ed un presente che non consente più la poesia.   Ironia: registra la distanza incolmabile tra il passato e il prosaico presente (funzione antifrastica) Vill’Amarena! Dolce la tua casa G in quella grande pace settembrina! H La tua casa che veste una cortina H di granoturco fino alla cimasa: G come una dama secentista, invasa G dal Tempo, che vestì da contadina. H  Il presente è caratterizzato dall’ideologia borghese, rivolta all’utile e al guadagno Quel tuo buon padre – in fama d'usuraio – quasi bifolco, m'accoglieva senza inquietarsi della mia frequenza, mi parlava dell'uve e del massaio, mi confidava certo antico guaio notarile, con somma deferenza Ozi beati a mezzo la giornata, nel parco dei marchesi, ove la traccia restava appena dell'età passata! Le Stagioni camuse e senza braccia, fra mucchi di letame e di vinaccia, dominavano i porri e l'insalata. L'insalata, i legumi produttivi deridevano il busso delle aiole; volavano le pieridi nel sole e le cetonie e i bombi fuggitivi... Io ti parlavo, piano, e tu cucivi inebriata dalle mie parole 7 impropria, imperfetta, tra camicie e Nietzsche, che mette in relazione un filosofo che per Gozzano è anche molto importante con un tema prosaico e quotidiano come quello del tagliare le camicie. La prossima lezione sarà dedicata ad Aldo Palazzeschi, che con la sua opera costituisce un ponte tra la corrente crepuscolare e il movimento futurista. Gli esordi di Palazzeschi si collocano cronologicamente fra il 1905 il 1907 in piena temperie crepuscolare, e difatti presentano anche molti temi in comune con la poetica crepuscolare, mentre invece dal 1900 in poi abbiamo una progressiva adesione ai temi emotivi del futurismo. Le prime due raccolte sono “Cavalli Bianchi” e “Lanterna”, che pertengono all’ambito crepuscolare. “Poemi” è, invece, una raccolta che fa da cerniera, che recupera alcuni temi crepuscolari, però spesso cambiando loro di segno con un’operazione – in alcuni casi – anche di tipo parotico e Poemi chiude con atmosfere crepuscolari, portando verso i temi emotivi propri del movimento futurista. La raccolta è del 1909, è pubblicata a Firenze dallo stabilimento tipografico Aldino, vale a dire, sostanzialmente, in proprio dallo stesso Aldo Palazzeschi ed è a cura di Cesare Blanc, nonché il gatto dello scrittore. “Poemi” è una raccolta che fu immediatamente notata da Marinetti, tanto che ne scrisse in modo elogiativo in una lettera a Palazzeschi del maggio 1909 “I vostri Poemi mi hanno vivissimamente interessato per tutto ciò che rivelano in voi […] di sicuramente originale”. E, senz’altro, originale non è solo l’opera di Palazzeschi, ma anche la figura di intellettuale dello stesso Palazzeschi che ha sempre, in tutti i casi, mantenuto una posizione autonoma sia agli esordi all’interno della corrente crepuscolare, che poi all’interno del movimento futurista e successivamente in tutto il resto della sua lunghissima produzione. La raccolta propriamente futurista fu “L’incendiario” del 1910 che, difatti, è pubblicata nelle Edizioni Futuriste di poesia e poi in seconda edizione del 1913 con l’aggiunta di alcune poesie. Contemporaneamente, Palazzeschi pubblica anche “Il Codice di Perelà” nel 1911 che è il romanzo che sicuramente condivide molti elementi con la poetica futurista. IL FUTURISMO 10 Movimento autorizzato che agisce in gruppo attraverso dei testi programmatici definiti come manifesto. “CHI SONO?” (fa parte di “poemi”) Son forse un poeta? No, certo. Non scrive che una parola, ben strana, la penna dell’anima mia: “follia”. Son dunque un pittore? Neanche. Non ha che un colore la tavolozza dell’anima mia: “malinconia”. Un musico, allora? Nemmeno. Non c’è che una nota nella tastiera dell’anima mia: “nostalgia”. La poesia si apre con una domanda relativa al suo ruolo di poeta. La risposta è negativa così come quella che aveva dato Corazzini. La prima parte della poesia è volta a definire quello che è il ruolo del poeta ma la definizione non è in negativo. Aldo Palazzeschi nega di essere un poeta, un pittore, un musicista. Utilizza ancora una volta dei termini che ci conducono alla temperia crepuscolare: “follia, malinconia, nostalgia.” Mentre la poesia crepuscolare si chiudeva nella negazione del ruolo del poeta e nell’assunzione polemica della consapevolezza della non influenza del poeta e della poesia sulla società, Aldo fa un passo ulteriore. Alla negazione della sua identità di poeta, segue l’assunzione di un altro tipo di identità (“son dunque..”) “Saltimbanco”: fa riferimento alla tradizione carnevalesca; colui che fa ridere. Qualcuno che provoca la risata mettendo in evidenza i difetti, le mancanze della società. Mette in evidenza le ipocrisie della società contemporanea, in particolare quella borghese. È una nuova funzione del poeta che si caratterizza come eversiva, cioè messa in discussione della morale e dell’ordine costituito. Il divertimento viene a collegarsi con la figura del saltimbanco e assume una funzione eversiva che mette in discussione la norma, vale a dire tutte quelle serie di comportamenti standardizzati a livello sociale e che in particolare contraddistinguono la società borghese. “ E LASCIATEMI DIVERTIRE” (fa parte della raccolta “L’incendiario” del 1910) Tri tri tri, fru fru fru, uhi uhi uhi, ihu ihu ihu. Il poeta si diverte, pazzamente, smisuratamente. Non lo state a insolentire, 11 lasciatelo divertire poveretto, queste piccole corbellerie sono il suo diletto. Cucù, rurù, rurù cucù, cuccuccurucù! Cosa sono queste indecenze? Queste strofe bisbetiche? Licenze, licenze, licenze poetiche. Sono la mia passione. Farafarafarafa, […] Non è vero che non voglion dire, vogliono dire qualcosa. Voglion dire… come quando uno si mette a cantare senza saper le parole. Una cosa molto volgare. Ebbene, così mi piace di fare. [….] Ma giovinotto, diteci un poco una cosa, non è la vostra una posa, di voler con così poco tenere alimentato un sì gran foco? [….] Come si deve fare a capire? Avete delle belle pretese, sembra ormai che scriviate in giapponese. […] Lasciate pure che si sbizzarrisca, anzi, è bene che non lo finisca, il divertimento gli costerà caro: gli daranno del somaro. Marinetti nell’articolo “Il poeta futurista Aldo Palazzeschi” (1913) definisce il “E lasciatemi divertire” come il più bel trattato d’arte poetica e insieme lo schiaffo più poderoso che abbiano mai ricevuto in faccia i passatisti italiani. Uso innovativo del linguaggio  Uso insistito delle onomatopee: sono semplicemente dei suoni che riproducono dei suoni presenti in natura. L’onomatopea ha quindi una funzione di tipo mimetico, la riproduzione di un suono 12 L’effetto del dipinto non è statico perché la scomposizione dei piani e la loro composizione avviene come movimento vorticoso che si delinea attorno all’asse contrale delle mani unite.  “Natura morta spagnolo” di Picasso (1912). Si svolge tutto su un piano, la bidimensionalità esatta: il tavolo non è rappresentato in prospettiva ma è ribaltato sul piano. Tutti gli oggetti sono schiacciati sul piano. La scomposizione cubista si basava sull’assunto di voler rappresentare tutti gli aspetti di un determinato oggetto non solo quelli che immediatamente si vedono. I futuristi apprezzano la scomposizione dei piani ma criticano ai cunisti il fatto di rappresentare la realtà immobile e cristallizzata e di eliminare dal quadro l’elemento dinamico. Futurismo in contrapposizione all’Impressionismo  “Le moulin de la Galette” di Renoir (1876). Gli elementi del quadro non vengono rappresentati come unità assestanti ma come parte di un insieme che ha come comun denominatore i rapporti di luce e colore. Viene rappresentato l’effetto della luce: il fondo dell’erba è raffigurato con chiazze di luce non con il verde. Secondo i futuristi, il peccato dell’impressionisti è quello di fare della realtà una rappresentazione fuggevole legata al “qui” e “ora”, cioè quella particolare luce e quel particolare colore che si osservano in un determinato momento della giornata. La loro rappresentazione è effimera basata su un’impressione di un momento fuggevole.  “I funerali dell’anarchico Galli” di Carrà (1911). Luce e colore trascorrono su tutti gli elementi del quadro in maniera non mimetica ma contribuiscono a finalizzare il senso del movimento del dinamismo. DISTRUZIONE DELLA SINTASSI, immaginazione senza fili , parole in libertà, 1912 Il manifesto è diviso in più paragrafi: il primo paragrafo s’intitola La sensibilità futurista; mette in evidenza la volontà, da parte del movimento futurista, di proporsi come interpreti della modernità e la volontà di creare una nuova arte che sia sintonizzata con le innovazioni della modernità e che sia capace di interpretarla e di rappresentarla, basandosi sul cambiamento delle coordinate spazio-temporali e della sensibilità introdotta dalle innovazioni moderne. “Il futurismo si fonda sul completo rinnovamento della sensibilità umana avvenuto per effetto delle grandi scoperte scientifiche. Coloro che usano oggi del telegrafo, del telefono e del grammofono, del treno, della bicicletta, della motocicletta, dell’automobile, del transatlantico, del dirigibile, dell’aeroplano, del cinematografo, del grande quotidiano (sintesi di una giornata del mondo) non pensano che queste diverse forme di comunicazione, di trasporto e d’informazione esercitano sulla loro psiche una decisiva influenza”. Le innovazioni che riguardano i mezzi d’informazione e di comunicazione, la nostra vita quotidiana in generale, comportano un cambiamento nella nostra sensibilità, nella nostra percezione del mondo e nella sua rappresentazione e, soprattutto, un cambiamento nel nostro modo di comunicare con gli altri. Nel primo decennio del 900, l’industria editoriale conosce un fortissimo sviluppo per l’incremento delle tirature, per l’incremento della tipologia delle pubblicazioni e per l’incremento del pubblico dei lettori. 15 Si stampano sempre più quotidiani che sono letti sempre di più; anche le innovazioni nelle tecniche della stampa consentono delle impaginazioni sempre più creative. La pubblicità non riguarda solo i prodotti editoriali ma la reclamizzazione di tutti i prodotti; è un fenomeno che subisce un rapidissimo sviluppo. Distruzione della sintassi Innanzitutto, Marinetti fa un esempio che riguarda la rapidità telegrafica della comunicazione: con il telegrafo è possibile comunicare rapidamente con il mondo; si fa utilizzando un codice e al di fuori delle tradizionali regole sintattiche. Il telefono consente una maggiore rapidità di comunicazione; l’elemento della velocità e del dinamismo che entra nella comunicazione e, dunque, anche nel testo scritto. La letteratura futurista deve essere in grado di comunicare molto velocemente le nozioni essenziali. Per questo motivo, Marinetti propone l’abolizione dei nessi sintattici all’interno dei periodi; il periodo, secondo lui, è un retaggio della classicità latina e, per tanto, deve essere abolita. Cosi come deve essere abolito il cuore del periodo e della frase, la consecutio temporum. All’interno del periodo, le diverse frasi, dipendenti dalla principale, sono organizzate in base al rapporto di tempo che hanno con essa. Abolendo la consecutio temporum, il verbo è usato esclusivamente all’infinito; presuppone un azzeramento e una rifondazione della coordinata principale; col verbo all’infinito si perde anche il soggetto e viene meno il soggetto lirico. L’altro elemento cardine è l’uso delle onomatopee: non di uso mimetico, ma creativo; possono essere astratte. Della distruzione della sintassi fa parte anche l’eliminazione di quegli elementi che rallentano il discorso: la punteggiatura, gli avverbi, e sarà sostituita dai segni matematici. Immaginazione senza fili (analogia) L’immaginazione senza fili si basa, sostanzialmente, sull’analogia, figura retorica cardine della poetica futurista. L’analogia è una metafora spinta fino al suo limite. “Per immaginazione senza fili, io intendo la libertà assoluta delle immagini o analogie, espresse con parole slegate e senza fili conduttori sintattici e senza alcuna punteggiatura. Gli scrittori si sono abbandonati finora all’analogia immediata. Hanno paragonato per esempio l’animale all’uomo o ad un altro animale, il che equivale ancora, a una specie di fotografia. Hanno paragonato per esempio un fox-terrier a un piccolissimo puro sangue. Altri più avanzati, potrebbero paragonare quello stesso fox-terrier trepidante, a una piccola macchina Morse. Io lo paragono invece, a un’acqua ribollente. V'e in ciò una gradazione di analogie sempre più vaste, vi sono dei rapporti sempre più profondi e solidi, quantunque lontanissimi. L’analogia non è altro che l’amore profondo che collega le cose distanti, apparentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di analogie vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo policromo, polifonico e polimorfo, può abbracciare la vita della materia”. I Futuristi, per prima cosa, eliminano il termine che consente il paragone, cioè il come; lo rendono implicito e, poi, accostano tra loro cose, oggetti ed elementi sempre più distanti, cioè di cui non sono immediatamente intuibili le caratteristiche comuni. 16 L’idea è di creare uno stile, una letteratura che costituisca una realtà essa stessa e che abbia come propri tutti gli elementi della materia. Questo è realizzato appieno con le parole in libertà. Parole in libertà Parole in libertà sono pensate dai quotidiani, dalla rivoluzione tipografica che è evidente nell’impaginazione dei quotidiani e delle pubblicità. Il tempo è abolito dalla consecutio temporum e dall’uso del verbo all’infinito e, anche, dallo stile paratattico, cioè quel che rimane delle frasi è accostato l’uno all’altro senza che ci sia un rapporto di subordinazione. L’altro elemento cardine è quello dello spazio, messo in crisi, azzerato e rinnovato attraverso le parole in libertà, ossia la disposizione libera delle parole all’interno della pagina, secondo criteri di tipo spaziale; cambia, perciò, il modo di fruizione dell’opera poetica e letteraria. La lettura è cadenzata nel tempo; la ricezione del testo è di tipo diacronico; la fruizione, invece, delle tavole parolibere è una fruizione simultanea, sincronica ed è a fine della percezione del quadro. La differenza tra la letteratura e la pittura è che la prima è un’arte soggetta al tempo, mentre la seconda è un’arte soggetta allo spazio. “Io inizio una rivoluzione tipografica diretta contro la bestiale e nauseante concezione del libro di versi passatista e dannunziana, la carta a mano seicentesca, fregiata di galee, minerve e apolli, di iniziali rosse a ghirigori, ortaggi, mitologici nastri da messale, epigrafi e numeri romani. Il libro deve essere l’espressione futurista del nostro pensiero futurista. Non solo. La mia rivoluzione è diretta contro la così detta armonia tipografica della pagina, che è contraria al flusso e riflusso, ai sobbalzi e agli scoppi dello stile che scorre nella pagina stessa. Noi useremo perciò in una medesima pagina, tre quattro colori diversi d'inchiostro, e anche 20 caratteri tipografici diversi, se occorra. Per esempio: corsivo per una serie di sensazioni simili o veloci, grassetto tondo per le onomatopee violente, ecc. Con questa rivoluzione tipografica e questa varietà multicolore di caratteri io mi propongo di raddoppiare la forza espressiva delle parole”. F. T. MARINETTI, DUNE (1914) Siamo in una forma di confine tra letteratura e pittura; abolizione completa dei generi. E’ difficile definire questo prodotto artistico; testi definiti iconismi, in cui la componente visiva e quella verbale hanno uguale peso e, anzi, sono interconnesse. Le parole sono riprodotte secondo dei precisi valori spaziali. 17 Marinetti, Zang TumTumb, 1914 C. Carrà, Guerrapittura, 1915 20 Il libro non è più il classico libro; i libri futuristi hanno un altissimo costo di composizione tipografica e, di fatto, una bassissima circolazione nel mercato editoriale. All’agguerrita promozione pubblicitaria nel movimento di Marinetti corrisponde una nulla circolazione di prodotti editoriali nel mercato. Nell’abolizione dei generi, va a finire che anche i pittori compongono parolibere. F. Depero, Depero futurista, Milano, Dinamo-Azari, 1927 Tullio D'Albisola, Litolatta, 1932 21 In seguito, l’esito dei libri avrà esiti estremi; in questo caso, si è in presenza di due libri che si connotano come libri oggetto in cui è la forma stessa del libro a divenire elemento dell’opera d’arte. Il libro di Depero è mantenuto insieme da dei veri bulloni. 22 Adesso parliamo, invece, di Ungaretti e della sua opera che può essere ricondotta agli ambiti del modernismo e che, ormai, viene collocata in questo senso, nonostante ne affronteremo soltanto una parte, ovvero la primissima parte ‘Il porto sepolto’, prima raccolta di Ungaretti, e – forse – un po’ de l’Allegria. In questo caso, Ungaretti rientra nel modernismo in rapporto, soprattutto, all’opera di Pound. Mentre la produzione successiva di Ungaretti, da ‘Il sentimento del tempo’ in poi, tipo di produzione che non andremo a vedere, rientra appieno nella formulazione di classicismo moderno, consentanea anche alla coeva operazione elaborata da Eliot ne ‘La terra desolata’, per molti aspetti. Ci sono elementi differenti, ma ci sono anche altrettanti elementi in comune e perciò può essere collegato in quell’area. Parlando di Ungaretti stesso, riportiamo alcuni dati riguardanti la prima parte della sua vita, che è quella di cui ci occuperemo noi, poiché alcune cose che ci torneranno unitili nel prosieguo della lezione e nel prosieguo del corso. C’è da dire, però, che l’attività di Ungaretti è importante non solo per il primo novecento, ma anche per il secondo, poiché ‘La terra promessa’ apre una linea di poetica molto interessante nel quadro del panorama secondo-novecentesco con proposte anche originali e sperimentali. Detto ciò, Ungaretti nasce l’8 febbraio 1888 ad Alessandria d’Egitto da genitori lucchesi. Frequenta scuole francesi ed acquisisce una cultura di tipo europeo. Collabora con vari giornali e quotidiani di Alessandria d’Egitto, fra cui il “Messaggero egiziano”, ed entra anche in contatto con numerosi intellettuali, fra cui alcuni italiani, come per esempio, Enrico Pea (che risiedeva fra Alessandria d’Egitto e Lucca), i fratelli Thuile ed avvia un rapporto di corrispondenza epistolare con Giuseppe Prezzolini, direttore de “La Voce”. Nel 1912, lascia Alessandria d’Egitto per dirigersi a Parigi, capitale della cultura europea, dove alloggia al “5, rue de Carmes” e frequenta il circolo intellettuale e artistico de La Closerie de Lilas (un caffè che diventa anche un salotto culturale, che aveva funzione di aggregazione artistica e letteraria) e il salotto di Apollinaire, dove si ritrovano anche gli artisti italiani come De Chirico, Savinio, Modigliani, Severini, Palazzeschi, Soffici. Si iscrive alla Sorbona e frequenta le lezioni di Henri Bergson (filosofo importante per il modernismo, per una concezione di tempo “gomitolo, groviglio, valanga” che si oppone al concetto di tempo lineare, cioè un tempo dilatato che è anche il tempo della coscienza) al College de France. Nel 1914-1915, torna in Italia per conseguire l’abilitazione all’insegnamento, e si stabilisce a Milano, dove in quel periodo frequenta anche Carlo Carrà e Savinio, con i quali progetta la fondazione di una rivista, ricercando pure un raccordo con Soffici a Firenze. Il progetto, purtroppo, non verrà realizzato, ma ne rimangono importanti testimonianze nelle corrispondenze epistolari fra Ungaretti, Carrà, Savinio e Soffici. Riprende i contatti epistolari con Giovanni Papini e pubblica le prime poesie su “Lacerba”. Nel novembre 1915 parte per il fronte come soldato semplice nel 19° Reggimento di Fanteria. È inviato sul Carso. Il tema dell’arruolamento è importante, poiché, come esplicitato, poi, da alcune sue poesie de ‘Il porto sepolto’, in particolare ‘Italia’, una delle questioni centrali di Ungaretti è l’identità, l’identità legata anche all’idea di patria. Ha origini italiane, i suoi genitori sono italiani, è nato ad Alessandria d’Egitto, dove vi ha vissuto un lungo periodo, però sempre con uno stretto collegamento con la cultura francese e con quella italiana. Quindi, la sua è un’identità plurima. La decisione di partire come soldato semplice, di arruolarsi, è una decisione che rispecchia la volontà di trovare una patria, di radicarsi nella patria. In questo caso, la patria scelta è l’Italia. Compone le prime poesie de ‘Il porto sepolto’ al fronte, su dei fogliettini di fortuna, e poi le pubblica su “Lacerba” e su “La Diana”, un’altra piccola rivista di Gherardo Marone. In questo periodo, conosce pure Ettore Serra ed è lo stesso Serra che consegna tutti i piccoli fogli su cui sono scritte le poesie de ‘Il porto sepolto’ per l’edizione della raccolta. La raccolta sarà difatti resa pubblica da Ettore Serra presso una piccola tipografia di Udine “Il Porto Sepolto”, in 100 copie, nel 1916. Nel novembre 1918, Ungaretti 25 torna definitivamente a Parigi e nel ‘19 si stabilisce in rue Campagne Première. Perché è importante la strada? La strada è importante perché Ungaretti va ad occupare l’appartamento che, in precedenza, era stato occupato da De Chirico. Tra l’altro, gli lascia anche alcuni suoi quadri, con il compito di venderli al suo mercante. La questione dei quadri è, da sempre rimasta un mistero, poiché alcuni quadri non sono pervenuti. L’opera di Ungaretti, o meglio la prima fase della produzione poetica di Ungaretti, si sviluppa a partire da ‘Il porto sepolto’ a ‘L’allegria’. - Il Porto Sepolto, Udine, Stabilimento grafico friulano, 1916 (edizione curata e prodotta da Serra, come spiegato poco prima), in cui Ungaretti crea il mito del poeta soldato, che scrive di getto poesie su foglietti di fortuna. In verità, questo non corrisponde alla realtà dei fatti. Ungaretti, prima di pubblicare Il porto sepolto aveva già dato alcuni suoi testi per l’edizione su riviste e Ungaretti, quando da tutti i fogliettini a Ettore Serra, indica un preciso ordine dei componimenti. Tra l’altro, seleziona pure le poesie perché, a fronte delle poche poesie pubblicate ne Il porto sepolto, Ungaretti decide di lasciarne fuori molte altre, che saranno recuperate più tardi ne ‘Le poesie disperse’. Quindi, a dispetto del libro nato in trincea in maniera un po’naif, il libro de ‘Il porto sepolto’ è un libro estremamente pensato. Un libro e no raccolta, proprio per mettere in evidenza come questo abbia una rigida struttura, estremamente calibrata. - La Guerre, Parigi, Etablissements Lux, 1919. Pubblicata per promuovere sé stesso come scrittore intellettuale e poeta europeo, non soltanto italiano. D’altronde, ha vissuto in Francia e ha conosciuto da vicino la cultura francese. Tra l’altro, sa il francese, dato che l’ha studiato fin da piccolo, avendo frequentato scuole francesi ad Alessandria d’Egitto. - Allegria di Naufragi, Firenze, Vallecchi, 1919 che si tratta di una raccolta. Ungaretti ha la possibilità di pubblicare presso un grande editore come Vallecchi, che all’epoca era un editore di fama nazionale e, addirittura, forse anche internazionale. Uscire con Vallecchi significava diventare anche un poeta importante. Ha questa possibilità, per cui mette insieme – un po’ in fretta – L’allegria di naufragi che, infatti, è per lo più una raccolta invece che un libro. Si configura come un insieme di poesie fino ad allora pubblicate. Anche qui, in verità, non tutte. Decide di lasciar fuori un po’di componimenti. È un testo-cerniera molto importante e comprende anche la sezione di ‘La Guerre’ in francese. - Il Porto Sepolto. Poesie di Giuseppe Ungaretti, a cura di Ettore Serra, Stamperia Apuana di Ettore Serra, La Spezia, Stamperia Apuana, 1923, che non è la riproposizione della prima edizione del 1916, anzi, questo costituisce solo una sezione. In questa edizione, sempre curata e pubblicata da Ettore Serra, troviamo anche delle illustrazioni di Francesco Gamba in stile liberty, molto belle. Oltre alla sezione del porto sepolto, ne comprende altre e già raccoglie altre poesie che saranno, poi, pubblicate nel ‘sentimento del tempo’. ‘Il porto sepolto’ fa da cerniera tra ‘L’allegria’ e ‘Il sentimento del tempo’. - L’Allegria, Milano, Preda, 1931 [1914-1919], edizione con la quale ‘L’allegria’ raggiunge la sua forma definitiva. L’architettura della raccolta è stabile e, più o meno, è stabile anche il resto dei componimenti. - Sentimento del Tempo, con un saggio di A. Gargiulo, Firenze Vallecchi, 1933; Roma, Novissima, 1933 [1919-1935], il che significa che Ungaretti, in quel momento, aveva sul tavolo 26 sia L’Allegria da concludere e terminare nella sua versione più o meno definitiva, che Il sentimento del tempo, che parallelamente stava nascendo fino a giungere ad una prima edizione. - L’Allegria, Roma, Novissima, 1936, dove troviamo alcune varianti. - Sentimento del tempo, Roma, Novissima, 1936 un’edizione rivista con l’aggiunta di diversi componimenti e, quindi, anche di un’intera sezione. - Vita d’un uomo. 1914-1919. L’Allegria, Milano, Mondadori, 1942, che segna l’inizio di un contratto definitivo con la casa editrice di Mondadori e segna l’inizio di stesure e pubblicazioni di edizioni definitive. Nell’archivio della stessa casa editrice a Milano, sono stati trovati materiali interessanti e utili per capire la concezione complessiva della sua opera, da parte di Ungaretti. Tornando alle sue opere, con Mondadori egli ripubblica L’Allegria e Il sentimento del tempo, entrambe precedute da una sigla che poi, d’ora innanzi, sarà estesa a tutte le sue pubblicazioni. Vita d’un uomo. Questo è importante perché individua proprio un ciclo che, da L’Allegria, va fino alle raccolte della vecchiaia. Con l’articolo indeterminativo si vuole anche sottolineare come l’esperienza privata di Ungaretti si ponga come esperienza di tipo collettivo. Vita d’un uomo, in generale. Qua, nel 1942, L’Allegria raggiunge la sua veste stabile, addirittura Ungaretti continuerà a ripensare ad alcune minime varianti fino alla prima edizione dei ‘Meridiani’ del 1969. Questo lascia intendere come la poesia di Ungaretti fosse estremamente lavorata, cioè non bisogna credere al mito del poeta che scrive di getto poesie brevi su un foglietto, perché non è così, in realtà. Anche poesie brevissime de Il porto sepolto, si è verificato attraverso corrispondenze epistolari e anche il materiale autografi del fondo Ungaretti, hanno spesso subito un processo lunghissimo di elaborazione. E poi, sono anche molto mutate nelle varie ripubblicazioni e riedizioni nel corso degli anni. È un poeta che torna costantemente sui propri testi. - Vita d’un uomo. 1919-1935. Sentimento del Tempo, con un saggio di Gargiulo, Milano, Mondadori, 1943. La struttura de ‘Il porto sepolto’ comprende 32 poesie. Tutte le poesie presentano l’indicazione del luogo e della data. Questo è un elemento importante. La prima e l’ultima sono contraddistinte da due dediche, rispettivamente all’amico Moammed Sceab e a Ettore Serra. Entrambe, però, cambiano titolo nelle successive edizioni. Perché nell’edizione del 1916, le poesie non avevano titolo, ma semplicemente riportavano una dedica come epigrafe. La prima aveva, per l’appunto, in originale l’epigrafe “In memoria di Moammed Sceab” e l’ultima aveva “per Ettore Serra” e poi questa specie di titolo Poesia, mutato successivamente in Commiato. Il libro presenta una struttura rigorosa, a partire dallo stretto rapporto tematico che lega le due poesie di apertura (In memoria, Il porto sepolto – titoli tratti dall’edizione stabile del 1942) alle ultime due (Italia e Commiato). Quello che è importante sapere, in primo luogo, è che la qualificazione della poesia di Ungaretti come poesia ermetica e l’idea di inserire l’opera di Ungaretti nella categoria dell’ermetismo sono cose del tutto superate dalla critica attuale, tranne in alcuni manuali non aggiornati, o comunque i manuali dagli anni ’90 in poi sono una ripetizione di quello che era già stato scritto e non hanno il sostegno della ricerca. E comunque, l’idea di far entrare la poesia di Ungaretti nell’ermetismo è già sbagliata di per sé, ma ancor più sbagliata per quanto riguarda Il porto sepolto, che è una raccolta di tipo sperimentale che ha molto a che fare con la lezione delle avanguardie, di cui Ungaretti recepisce non pochi stimoli come vedremo nell’organizzazione del verso, nell’uso insistito dell’analogia e anche nell’innovazione tipografica della pagina, le parole isolate. Sono elementi che riprende dalla sperimentazione futurista, sebbene Ungaretti non 27 francese. In “Fu Marcel / ma non era Francese / e non sapeva più / vivere / nella tenda dei suoi / dove si ascolta la cantilena / del Corano / gustando un caffè” il termine “cantilena” è molto importante in tutta l’opera di Ungaretti ed è sempre collegato al mondo arabo. La cantilena è una canzone primordiale ed è una canzone che si basa su un ritmo iterativo, costante, e che, quindi, aveva una funzione incantatoria a livello sonoro. La cantilena si basa principalmente sul significante, sulla ripetizione dei suoni, ed è una ripetizione che incanta. È come se si trovasse al primo gradino dell’elaborazione poetica, quindi cantilena. Ungaretti, quando parla degli scenari egiziani, fa sempre riferimento all’importanza della cantilena, però qua ci interessa che è in opposizione al canto presente nella strofa successiva, “non sapeva sciogliere il canto del suo abbandono”. La differenza del destino di Moammed Sceab e il destino del poeta sta proprio in questo: Moammed Sceab non riesce più a ricordare e a tenere con sé la cantilena delle sue origini, ma, nello stesso tempo, non è capace di sciogliere il suo abbandono in un canto, cioè in una poesia, che si inserisce all’interno di una tradizione, la tradizione letteraria europea. Questo è, invece, ciò che sa fare Ungaretti e per questo motivo il suo destino è diverso da quello di Moammed Sceab. Difatti, l’ultima strofa riporta le parole “E forse io solo / so ancora / che visse”, ci fa intendere che la poesia, inserendosi all’interno di una tradizione, la tradizione letteraria europea, e assumendone le sue forme e codici, tramanda il ricordo di Moammed Sceab, ha una funzione memoriale mnestica, in questo senso riprendendo anche, per esempio, la funzione memoriale dei Sepolcri di Foscolo. Il testo poetico conserva e tramanda la memoria di Moammed Sceab. È vero, forse solo il poeta sa che ancora visse, ma forse con la poesia saranno anche i lettori futuri a saperlo, a conoscere la storia di Moammed Sceab. Quindi, In Memoria, pone all’attenzione due aspetti fondamentali: il tema dell’identità collegato a quello della patria, che è centrale per Ungaretti, e qua individua una prima funzione della poesia che è in stretto collegamento con la memoria e con la tradizione del canto. Con questo video abbiamo la possibilità di partecipare alla lettura di Ungaretti de I Fiumi, pubblicata anche nell’ antologia di Luperini, che andremo, oltretutto, ad analizzare basandoci su un testo non integrale. “Stamani mi sono disteso In un’urna d’acqua E come una reliquia Ho riposato L’Isonzo scorrendo Mi levigava Come un suo sasso Mi sono accoccolato Vicino ai miei panni Sudici di guerra 30 E come un beduino Mi sono chinato a ricevere Il sole Questo è l’Isonzo E qui meglio Mi sono riconosciuto Una docile fibra Dell’universo Il mio supplizio È quando Non mi credo In armonia Ma quelle occulte Mani Che m’intridono Mi regalano La rara Felicità” I fiumi è una poesia centrale molto importante de Il porto sepolto e mostra l’aspetto su cui ci siamo soffermati in precedenza, ovvero la declinazione spaziale de Il porto sepolto e L’Allegria in generale. Con I fiumi, Ungaretti traccia le coordinate della sua carta d’identità. Sono i luoghi fondamentali della sua esistenza e anche per la costruzione della sua identità. La situazione della poesia è quella di un bagno nel fiume Isonzo durante una pausa della guerra. Fiume Isonzo, che è uno dei primi fiumi menzionati nel componimento e che rappresenta il presente, il presente del conflitto bellico. La prima cosa da notare nella prima parte della poesia è il valore rituale che il bagno nell’Isonzo viene ad assumere. Nella frase “mi sono disteso / In un’urna d’acqua / E come una reliquia / Ho riposato” la reliquia fa riferimento all’ambito del sacro. Quindi, l’immersione nelle acque del fiume assume un valore, in qualche modo sacrale, quantomeno rituale, che è ritualità che si ritrova sia nella tradizione occidentale cattolica, ma anche nella tradizione araba di Ungaretti. “L’Isonzo scorrendo / Mi levigava / Come un suo sasso”, qua viene introdotto un elemento ulteriore: il bagno ha un valore rituale, ma anche il valore di mettere in contatto il soggetto poetico con la natura che lo comprende perché, con questa espressione, è come se il soggetto poetico si integrasse all’elemento naturale, alla natura che lo circonda. Stessa cosa, per quanto riguarda l’altra strofa, in cui troviamo un altro elemento della natura e la figura del beduino che richiama alla sua infanzia egiziana “Mi sono accoccolato / Vicino ai miei panni / Sudici di guerra / E come un beduino / Mi sono chinato a ricevere / Il sole”. Nelle successive strofe questo tema del rapporto tra soggetto poetico e la natura si viene a specificare. “Questo è l’Isonzo / E qui meglio / Mi sono riconosciuto / Una docile fibra / Dell’universo”, per cui nel contatto con la natura, il soggetto poetico si confonde con essa, o meglio si 31 confonde con il cosmo, con l’universo di cui è parte. Così come la docile fibra , la fibra, è parte di un insieme. La fibra è parte, per esempio, del tessuto dei muscoli, dei tessuti in generale; la fibra è parte di qualcosa, qualcosa che la ricomprende e che le dà senso. Così, il poeta è parte di qualcosa di più grande, l’universo, il cosmo, che lo comprende e che gli da un senso. L’idea, quindi, è quella di mettere a contatto l’individuo con il cosmo e, in questo contatto, l’individuo perde quelli che sono i suoi elementi caratteristici, cioè c’è una perdita dell’individualità a favore di una fusione con l’universo, con il cosmo, con una dimensione maggiore per certi versi inconoscibile, per certi versi che non si può comprendere con gli strumenti razionali, ma di cui ogni tanto si può avere percezione e, soprattutto, con cui ogni tanto si può avere percezione di essere in armonia. “Il mio supplizio / È quando / Non mi credo / In armonia / Ma quelle occulte / Mani / Che m’intridono / Mi regalano /La rara/ Felicità”. La felicità consiste in questi momenti di armonia fra l’io e il cosmo, in cui l’io sembra annullarsi all’interno di una dimensione più grande. A questo movimento che, sostanzialmente, è di perdita consapevole della propria individualità, di specificità individuali, per confondersi con una dimensione più ampia, corrisponde il movimento opposto che è, invece, quello di tracciare le coordinate della propria identità. Qua Ungaretti ripercorre le principali tappe della sua vita, della sua biografia in quanto uomo, Ungaretti. Quindi recupera la sua individualità, la sua identità. Le tappe sono esemplificate dai fiumi, da questa geografia spaziale della dislocazione dei fiumi tra Europa ed Egitto. “Ho ripassato Le epoche Della mia vita Questi sono I miei fiumi Questo è il Serchio Al quale hanno attinto Duemil’anni forse Di gente mia campagnola E mio padre e mia madre. Questo è il Nilo Che mi ha visto Nascere e crescere E ardere d’inconsapevolezza Nelle distese pianure Questa è la Senna E in quel suo torbido 32 fronte. L’immagine tratta dalla natura, dà la sensazione di una condizione che coinvolge più uomini. “Commiato Locvizza il 2 ottobre 1916 Gentile Ettore Serra poesia è il mondo l'umanità la propria vita fioriti dalla parola la limpida meraviglia di un delirante fermento   Quando trovo in questo mio silenzio una parola scavata è nella mia vita come un abisso” Commiato è la poesia conclusiva de Il porto sepolto e anche il titolo ne mette in evidenza la funzione di congedo. Congedo rispetto ai lettori, ma anche congedo rispetto ad Ettore Serra, “Gentile / Ettore Serra”, che viene omaggiato con la dedica contenuta nel testo. La poesia, proprio anche in virtù della sua natura di ideale congedo, propone anche, a chiusura del libro, una definizione della poesia. Con “poesia è il mondo l'umanità / la propria vita / fioriti dalla parola” vediamo che la poesia è quindi identificata con tre elementi: il mondo, l’umanità, la propria vita che abbiamo visto anche essere elementi qualificanti dell’intero porto sepolto. Il mondo, cioè l’universo, il cosmo, nel processo vero di confusione, con-fusività del soggetto con il cosmo, e nell’identificazione nel cosmo, nell’universo, di una dimensione ulteriore che ricomprende lo stesso soggetto poetico. L’umanità abbiamo visto, come spesso ne L’Allegria e Porto sepolto, sia presente un riferimento alla condizione individuale del poeta che diviene paradigma di una condizione esistenziale. In una poesia come soldati, l’argomento non è tanto la condizione del soldato inteso come Ungaretti, quanto la condizione generale dei soldati in trincea durante la guerra. Quindi, dalla vita dell’uomo Ungaretti, si passa alla Vita d’un uomo. Dall’uomo Ungaretti all’umanità, all’individuazione di una condizione esistenziale collettiva. Infine, troviamo la propria vita, la dimensione biografica che abbiamo visto recuperata nella seconda parte di fiumi, nella quale Ungaretti dà le coordinate del proprio percorso e rammemora tutto ciò che è stato importante nella propria vita fino a quel momento, ricostruendo la propria vicenda biografica. Dunque il mondo, il cosmo, l’universo, l’umanità, la condizione d’esistenza collettiva, la vita, la propria biografia individuale. Tutti questi argomenti che costituiscono la poesia, che sono la poesia – parola usata come definizione stessa di poesia –, sono generate a partire dalla parola . È la parola che genera la realtà, o meglio che consente di interpretare e quindi formalizzare, dunque rappresentare la realtà. La parola dà forma alla realtà. Il nome, la parola, ha una funzione generativa rispetto alla realtà. È ciò che fa sì che la realtà sia tale perché viene formalizzata passando attraverso la parola. Questo è un punto centrale ed è anche 35 quello che ci da la distanza che Ungaretti assume rispetto alle coeve avanguardie e al movimento crepuscolare, perché significa che dà importanza alla parola e alla sua funzione generativa nonostante sia cosa che va contro tendenza rispetto al clima generalmente avanguardistico della prima parte del secolo. Anzi, va a recuperare la lezione simbolista e riafferma la funzione del poeta e della poesia. Nella frase “Quando trovo / in questo mio silenzio / una parola / scavata è nella mia vita / come un abisso ” notiamo che parola fa verso a sé, esattamente come poesia e troviamo l’opposizione di silenzio e parola che, del resto, è sottolineata dal rapporto tra pieno e vuoto che caratterizza lo spazio tipografico della raccolta. La pagina di Ungaretti è caratterizzata dall’uso sapiente dei pieni e dei vuoti, della parola singola isolata che si staglia nel vuoto della pagina e che risalta sul bianco del foglio. C’è da soffermarsi anche su questo scavata, che ha a che fare, che richiama, il termine della pietra come già riferito riguardo Il porto sepolto. Quindi si riferisce alla parola che deve risaltare nella poesia, anche in contrapposizione, in rilievo, al bianco del silenzio. L’abisso, invece, come le profondità, è ciò che è segreto e che la parola non può pienamente portare a conoscenza, ma a cui la parola può soltanto alludere. In definitiva, ciò che travalica la nostra esistenza rimane come un mistero indecifrabile, un segreto che non è traducibile appieno in parola perché non è a noi del tutto comprensibile. Abbiamo la percezione che ci sia qualcosa che va oltre la nostra vita, che travalica la nostra vita, un senso ulteriore, una dimensione ulteriore, ma non sappiamo che cosa sia esattamente. Dunque, non è possibile darne una spiegazione e dunque, non è possibile raffigurarlo e/o rappresentarlo tramite la parola. Ma la parola, però, ha tuttavia la capacità di alludere alla dimensione ulteriore. Questo elemento viene sviluppato in Girovago, che è poesia de L’Allegria e dà il titolo ad una sezione. Presenta un tema che abbiamo già affrontato con la poesia In Memoria, ossia il tema dell’identità e dell’identità in rapporto alla patria. “Campo di Mailly, maggio 1918 In nessuna parte di terra mi posso accasare A ogni nuovo clima che incontro mi trovo languente che una volta gli ero stato assuefatto E me ne stacco sempre straniero Nascendo tornato da epoche troppo 36 vissute Godere un solo minuto di vita iniziale Cerco un paese innocente” La poesia propone il mito di Ungaretti come poeta girovago, come lupo di mare, come viaggiatore, che è un’immagine che Ungaretti propone di sé lungo tutto l’arco della sua vita anche attraverso interviste e via dicendo. “In nessuna parte di terra mi posso accasare” proprio perché, appunto, l’idea è quella di provenire da più tradizioni culturali, di provenire da più paesi, da più luoghi del mondo e, quindi, di non avere soltanto una patria, ma di avere più luoghi di appartenenza e, dunque, di non essere mai pienamente legato soltanto ad un luogo, ma di essere in certa misura straniero rispetto ai luoghi della propria vita. Questa è la parte biografica, che riguarda la vita dell’uomo Ungaretti, ma poi – come avviene anche in altre poesie – il discorso si allarga fino a comprendere non solo la dimensione individuale, ma una dimensione collettiva ed una riflessione di tipo metafisico. Qua, per la prima volta in Girovago, in questa parte de L’Allegria, Ungaretti formalizza un tema che poi sarà centrale nella produzione futura, dal Sentimento del tempo in avanti, e, in particolare nel Sentimento del tempo, ne La terra promessa e, in certa misura, ne Il taccuino del vecchio, che è il tema dell’innocenza. Innocenza che si viene ad identificare con una dimensione fuori dal tempo, per cui eterna, per cui immobile, per cui perfetta, che è una dimensione a cui l’uomo tende, ma che non può mai raggiungere durante la sua vita. “Godere un solo / minuto di vita / iniziale / cerco un paese / innocente”, dove è evidente che la figurazione del paese innocente rimanda alla dimensione edenica del paradiso terrestre, dunque di una felicità che non è attingibile durante la vita umana, ma che pertiene ad una dimensione ulteriore, una dimensione che non è quella della vita quotidiana e che pertiene, per l’appunto, a quella sfera del mistero cui si può alludere, ma che non è mai pienamente comprensibile. Ecco, l’idea di armonia, di felicità, che prima si realizzava nella confusione, col cosmo e con l’universo, comincia a spostarsi in un’altra direzione, in direzione, appunto, dell’identificazione della felicità con una dimensione ultra-terrena che si confonde con una dimensione di tipo edenico, il paradiso terrestre quando la vita non ha ancora avuto inizio nel senso storico del termine, perché il paradiso terrestre si colloca, nel racconto biblico, nei primordi dell’umanità, prima che la storia abbia inizio. La storia ha inizio soltanto con il tempo e il tempo ha inizio soltanto con la cacciata di Adamo ed Eva dal paradiso terrestre. Inizia il tempo, iniziando il tempo iniziano le dimensioni del passato, presente e futuro, dunque ha inizio la memoria, dunque ha inizio la storia. Difatti, il sentimento del tempo si basa proprio sulle coppie oppositive tra innocenza e memoria, laddove l’innocenza è collegata ad una condizione di felicità fuori dal tempo e la memoria è, invece, collegata al tempo e alla storia e, dunque, alla vita umana circoscritta nella sua finitudine di nascita e di morte. Nei video seguenti, tratti da un’intervista di Ungaretti, possiamo comprendere quanto l’ambiente letterario racchiudesse in sé parecchi fermenti e, soprattutto, come tutti gli artisti fossero in contatto, a partire dalla Parigi descritta da Ungaretti. Era un ambiente intellettuale a cui tutti partecipavano, inclusi gli autori che poi hanno preso strade diverse. Altro elemento importante è la nozione di segreto in rapporto alla poesia che troviamo alla fine dell’intervista. 37 un’innovazione di tipo metrico, l’endecasillabo non è perfetto, ha cesure interne e rime al mezzo, anche esse non sono spesso perfette. Quello che conta è il tentativo di ricercare una insistita musicalità del verso, una serie di rapporti fonici tra le parole. Il poeta inizia con una negazione, il “non”, elemento importante e centrale che abbiamo già visto all’interno della poetica crepuscolare. Siamo all’interno di una poetica della negatività. “Non chiederci la parola che squadri da ogni lato l’animo nostro informe, e a lettere di fuoco lo dichiari e risplenda come un croco Perduto in mezzo a un polveroso prato. Ah l’uomo che se ne va sicuro, agli altri ed a se stesso amico, e l’ombra sua non cura che la caniola stampa sopra uno slanciato muro! Non domandarci la formula che mondi possa aprirti sì qualche sorta di sillaba e secca come un ramo. Codesto solo oggi possiamo dirti, ciò che non siamo, ciò che non vogliamo”. Nella prima frase il poeta si rivolge direttamente al pubblico dei lettori, importante anche il “ci”, di “chiederci”, siamo all’interno di una poetica della negatività, però tuttavia la funzione del poeta e il ruolo del poeta non viene dismesso, anzi al contrario, in quel “ci” sta racchiusa l’idea di una comunità di poeti, ed è implicita una riaffermazione del ruolo dei poeti. L’animo “ informe” , non può essere delimitato, circoscritto e descritto a pieno. “ A lettere di fuoco ” è un’espressione che sta a significare “lettere indelebili”. “Risplenda come un croco”, vuol dire la stessa cosa, cioè impossibilità di scegliere una parola che sia chiara per descrivere l’animo del poeta. (Il croco è il fiore dello zafferano, particolarmente colorato, risalta sul polveroso prato). Finita l’analisi di Non chiederci la parola, iniziamo a confrontarci con il testo della poesia Meriggiare pallido e assorto, organizzato in quartine e la cui parte finale ha una strofa più lunga di cinque versi. Abbiamo sentito nella lettura di Montale come sia importante nel testo la musicalità, ottenuta principalmente attraverso le rime e con una calibrata misura dei versi. “Meriggiare pallido e assorto presso un rovente muro d’orto, ascoltare tra i pruni e gli sterpi schiocchi di merli, frusci di serpi. Nelle crepe del suolo o su la veccia spiar le file di rosse formiche ch’ora si rompono ed ora s’intrecciano a sommo di minuscole biche. Osservare tra i frondi il palpitare lontano di scaglie di mare 40 mentre si levano tremuli scricchi di cicale dai calvi picchi. E andando nel sole che abbaglia sentire con triste meraviglia com’è tutta la vita e il suo travaglio in questo seguitare una muraglia che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.” È interessante anche in questo caso soffermarsi sul verso incipitario, “meriggiare pallido e assorto”, in cui ci sono due elementi da mettere in evidenza: prima di tutto l’uso del verbo all’infinito, che sta per “trascorrere il meriggio”, l’infinito dà proprio l’idea della atemporalità, un tempo sospeso. Il momento del mezzogiorno è un momento estremamente importante, che torna moltissimo anche nel sentimento del tempo di Ungaretti, le cui poesie sono elaborate proprio in questi anni, tornerà e sarà centrale anche in De Chirico e Savinio. Il meriggio è il momento in cui tutto è sospeso, sembra che il tempo sia immobile ed è secondo Nietzsche il momento delle rivelazioni, in cui pare di poter avere accesso ad una verità superiore, verità che nel caso di Montale non si rivela mai (Non chiederci la parola), è un tema che risulta centrale in molte delle sue poesie, non si riesce ad avere una conoscenza della realtà o dell’oltre, ma una sensazione di come oltre la realtà non vi sia nulla. L’altro elemento che si trova subito nel secondo verso, il tema del muro, presente nella poesia incipitaria Il limine, è presente anche in Non chiederci la parola, ed indica proprio il confine, una barriera invalicabile, entro cui è racchiusa la nostra esistenza. Spesso i muri rappresentati da Montale sono i tipici muretti a secco liguri, caratteristica del paesaggio delle Cinque Terre, e Meriggiare pallido e assorto fa proprio riferimento ai bricchi genovesi. Montale fa una descrizione minuziosa degli elementi del paesaggio, i pruni, gli sterpi, gli schiocchi dei merli, le serpi, le crepe del suolo, le formiche, le scaglie del mare che palpitano tra le fronde. Questi elementi del paesaggio si connotano come frammenti che non danno luogo ad una visione o un significato unitario, sono degli elementi sparsi e di natura frammentaria, quello a cui danno luogo è proprio la impossibilità di una conoscenza completa. La muraglia come il limite della nostra esistenza oltre cui non è possibile andare. Gli elementi sopra citati si ritrovano anche in Spesso il male di vivere, nel quale – anche in questo caso – troviamo riferimenti a elementi della natura, che sono caricati di un significato particolare. La questione è quella di correlare strettamente un oggetto o un fenomeno della natura ad una sensazione, condizione esistenziale, così che l’oggetto si carica di un valore ulteriore. È una cosa che in parte abbiamo visto anche con Ungaretti, anche se le modalità di realizzazione sono completamente diverse, caratteristica del modernismo. “Spesso il male di vivere ho incontrato: era il rivo strozzato che gorgoglia, era l’incartocciarsi della foglia riarsa, era il cavallo stramazzato. Bene non seppi, fuori del prodigio che schiude la divina Indifferenza: era la statua nella sonnolenza del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato.” Nelle Occasioni entrerà poi in gioco in maniera decisa la nozione di correlativo oggettivo elaborata da Eliot. Montale conosce benissimo i testi di Eliot, li traduce anche durante il periodo fiorentino. Il male di vivere, è 41 rappresentato da tre elementi della natura, il ruscello strozzato che gorgoglia, quasi secco, la foglia che si accartoccia e il cavallo caduto morto. Questi sono tre elementi della natura che rappresentano in maniera emblematica la sensazione del male di vivere, il disagio esistenziale. La dimensione positiva è qua individuata “bene non seppi, fuori del prodigio che schiude la divina Indifferenza”: la divina indifferenza che in qualche modo è anche quella dell’uomo che non si cura di niente e se ne va per la sua strada (come in Non chiederci la parola). Indifferenza che viene invece rappresentata in maniera emblematica da elementi, oggetti, che stanno in una dimensione alta, non terrestre come gli altri elementi (cavallo, foglia, ruscello). La divina Indifferenza è rappresentata dalla “statua nella sonnolenza del meriggio”, elemento che si trova quasi nello stesso periodo in una poesia di Ungaretti che si intitola Paesaggio, in cui il meriggio è rappresentato dalla statua. Il riferimento in entrambi i casi è comunque all’iconografia della metafisica. Montale conosceva benissimo tutto l’ambiente della metafisica ed era particolarmente amico di De Pisis. In questo caso, nella seconda parte della poesia, i tre elementi importanti che indicano una dimensione non terrestre sono la statua, la nuvola ed il falco, in opposizione al ruscello, alla foglia e al cavallo. Vediamo brevemente alcuni temi delle Occasioni, che escono in I edizione nel 1939 ed in II edizione accresciuta (che fa fede) nel 1940. Contiene testi che vanno dal 1928 al 1940, più altri due del 1926 che Montale aveva deciso di non inserire nella II edizione degli Ossi di seppia ma decide di includerli in Occasioni. A proposito di questa raccolta si è parlato di classicismo modernista, torna fuori questa unione tra la dimensione del classico e quella del moderno, che significa una reinterpretazione degli elementi che provengono dalla classicità o dalla tradizione in senso moderno. Le Occasioni estremizzano quello che già un po’ si vedeva negli Ossi di seppia, ovvero l’importanza dell’oggetto all’interno del testo, assumendo una funzione emblematica. Si è visto in questo, un rapporto con l’elaborazione da parte di Eliot del correlativo oggettivo. Per Montale, l’idea è quella di esprimere l’oggetto e mettere a tacere l’occasione spinta, ne risulta un dettato di difficile interpretazione in qualche modo oscuro. L’idea è quella di utilizzare una serie di oggetti emblematici che hanno una funzione simbolica e, nelle Occasioni, anche allegorica (in senso dantesco), e di tacere e lasciare implicita l’occasione spinta, a cui gli oggetti sono legati. Ne risulta un testo da un’alta concentrazione formale, di un’ellitticità, e la risoluzione del pensiero poetico consiste nella rappresentazione degli oggetti e nella loro carica di emblematicità e anche di connotazioni psicologiche. Le Occasioni è una raccolta che si articola in quattro sezioni, abbiamo una poesia incipitaria, Il balcone, abbiamo in qualche modo l’individuazione di uno spazio liminare tra il dentro ed il fuori. L’opposizione tra l’interno e l’esterno è centrale soprattutto nella parte finale delle Occasioni. La prima sezione comprende essenzialmente figure di donna, come Gerti (ruota tutto intorno al piombo fuso), Liuba, Dora Markus (specchietti, orecchini, hanno una forte valenza emblematica), e immagini di paesaggi. La seconda sezione si intitola Mottetti (forma musicale medievale, breve e polifonica, di argomento sacro e amoroso), anche nella scelta di questo titolo si fa riferimento al classicismo modernista. Compare la figura di Clizia, figlia dell’oceano e amante del sole, quando viene abbandonata dal sole si trasforma in girasole e continua a seguirlo. I Mottetti sono giocati tutti sulla dialettica senza presenza, dannazione/salvezza, disvalore/valore, tenebra/luce e immobilità/movimento. La terza sezione è costituita da un lungo poemetto che si intitola Tempi di Bellosguardo. La quarta sezione comprende poesie più impegnative e che già preludono alla bufera e nelle quali abbiamo una prevalenza di interni visti in opposizione con l’esterno. 42 sono quelli tra il 1946 e il 1949 6. Madrigali privati, i madrigali sono una forma metrica appartenente alla nostra tradizione, unisce poesia e musica. I testi vanno dal 1949 al 1950. 7. Conclusioni provvisorie, con testi tra il 1953 e il 1954. La primavera Hitleriana è una poesia, parte della Bufera e altro nella sezione Silvae, che sviluppa un tema simile a quello di Nuove stanze. La primavera Hitleriana trae occasione dalla visita di Hitler a Firenze nel 1938 e nella poesia è presente Clizia, nominata per la prima volta dentro quest’opera, nonostante questa sia anche la stessa poesia con la quale successivamente poi Clizia scomparirà dal macrotesto di Montale. Scompare per una vicenda di tipo biografico: Montale aveva conosciuto Clizia a Firenze quando era direttore del Gabinetto Vieusseux: in realtà, la vera identità di Clizia è stata riconosciuta, poi, nella giovane Irma Brandeis (ebrea americana studiosa di Dante), la quale lo andò a trovare perché aveva letto un’edizione degli Ossi di seppia. Da lì iniziò un’amicizia amorosa, che continuò fino alla partenza di “Clizia” nel 1939. La sua identità si è venuta a conoscere successivamente, solo dal momento in cui, Imrma Brandeis, tornata a Firenze donò al Gabinetto Vieusseux la sua corrispondenza epistolare con Eugenio Montale, con il vincolo che fosse aperta solamente dopo vent’anni. Successivamente le lettere vennero pubblicate nel volume Lettere a Clizia, a cura di Rosanna Bettarini, professoressa di Filologia Italiana all’Università di Firenze e allieva di Gianfranco Contini, con il quale curò l’edizione critica delle opere di Montale. Con il termine “edizione critica” si intendono le edizioni che sono rivolte a fornire l’apparato generativo dei testi e non le edizioni commentate, distinzione importante. “Folta la nuvola bianca delle falene impazzite turbina intorno agli scialbi fanali e sulle spallette, stende a terra una coltre su cui scricchia come un zucchero il piede; l’estate imminente sprigiona ora il gelo notturno che capiva nelle cave segrete della stagione morta, negli orti che da Maiano scavalcano a questi renai. Da poco sul corso è passato a volo un messo infernale tra un alalà di scherani, un golfo mistico acceso e pavesato di croci a uncino l’ha preso e inghiottito, si sono chiuse le vetrine, povere e inoffensive benché armate anch’esse di cannoni e giocattoli di guerra, ha sprangato il beccaio che infiorava di bacche il muso dei capretti uccisi, la sagra dei miti carnefici che ancora ingoiano il sangue s’è tramutata in un sozzo trescone d’ali schiantate, di larve sulle golene, e l’acqua seguita a rodere le sponde e più nessuno è incolpevole. Tutto per nulla, dunque? – e le candele romane, a San Giovanni, che sbiancavano lente l’orizzonte, ed i pegni e i lunghi addii forti come un battesimo nella lugubre attesa dell’onda (ma una gemma rigò l’aria stillando sui ghiacci e le riviere dei tuoi lidi gli angeli di Tobia, i sette, la semina dell’avvenire) e gli eliotropi nati 45 dalle tue mani – tutto arso e succhiato da un polline che stride come il fuoco e ha punte di sinibbio… Oh la piagata primavera è pur festa se raggela in morte questa morte! Guarda ancora in alto, Clizia, è la tua sorte, tu che il non mutato amor mutata serbi, fino a che il cieco sole che in te porti si abbacini nell’Altro e si distrugga in Lui, per tutti. Forse le sirene, i rintocchi che salutano i mostri nella sera della loro tregenda, si confondono già col suono che slegato dal cielo, scende, vince - col respiro di un’alba che domani per tutti si riaffacci, bianca ma senz’ali di raccapriccio, ai greti arsi del sud…” La prima strofa della poesia contiene una descrizione di alcuni elementi che già sono presagio della futura sventura: il primo elemento è costituito dalla “nuvola bianca delle falene impazzite”, che turbina intorno ai lampioni sulle spallette dell’Arno, cadono a terra morte e scricchiolano come lo zucchero quando vi si posa il piede. Questo è il primo presagio di morte, tragedia. L’altro presagio è costituito dal gelo che si sprigiona dalle cave segrete della stagione morta, cioè il gelo invernale che torna fuori in primavera quando già l’estate è imminente. Spesso il gelo, il ghiaccio, costituiscono degli elementi mortiferi nella poesia di Montale, a meno che non si tratti di Clizia, in quel caso si tratta delle alte sfere celesti da cui ella proviene. Nella seconda lunga strofa, Montale descrive il momento della visita di Hitler, che passa sul corso, e poi era stato preparato uno spettacolo al teatro Comunale per lui. Hitler viene definito senza mezzi termini come un “messo infernale”. “Alalà di scherani” rappresenta il saluto dei soldati, che assistono al passaggio. “Golfo mistico e acceso” rappresenta la bocca dell’orchestra. “Pavesato di croci a uncino”, il teatro era stato addobbato con le croci a uncino simbolo della svastica e quindi del nazismo. Come se fosse un giorno di festa hanno chiuso i negozi, per consentire la festa di saluto a Hitler. L’elemento dei capretti uccisi sembra quasi faccia riferimento ad un elemento di tipo sacrificale. I miti carnefici sono proprio coloro i quali salutano con gioia la visita di Hitler e inneggiano a lui, al nazismo ed al fascismo, inconsapevoli della tragedia che ne seguirà. La loro ignoranza non è scusabile, non ha giustificazione, più nessuno è “incolpevole”. Tutti hanno una responsabilità di tipo storico. Nella terza strofa Montale si rivolge direttamente a Clizia. “Tutto per nulla” è ciò che ha fatto Clizia, ciò che rappresentano lei ed il poeta. Montale successivamente ricorda degli elementi positivi, come le candele romane, i pegni, gli addii, nell’attesa dell’orda infernale che si prepara. Tra parentesi è racchiuso un labile elemento di speranza, il poeta ricorda di aver visto insieme a Clizia in una notte d’estate una stella cadente. I sette angeli di Tobia, hanno la funzione di comunicare a Dio i meriti degli uomini, quindi in ciò è contenuta la semina dell’avvenire. Vengono successivamente ricordati i due presagi di morte presenti nella prima strofa. Clizia successivamente viene chiamata ad una sorta di sacrificio, che possa riscattare l’umanità. Se in Nuove stanze la funzione di Clizia era in un certo senso riservata a quei pochi che ne potevano comprendere il valore, qua è allargata e diviene possibilità di riscatto per l’intera umanità. Il “non mutato amor mutata serbi” è una frase che proviene da un sonetto attribuito a Dante e che è anche citato in Epigrafe alla poesia, un sonetto che fa riferimento alla ninfa Clizia, trasformata in girasole nella quale però permane sempre 46 l’amore per Apollo. Si chiede un sacrificio di Clizia, come fosse un novello Cristo. Si riferisce a Cristo, ma ricordate bene che Montale parte da un discorso che sostanzialmente è laico. La poesia si conclude con una speranza per il futuro. Si fa riferimento al “suono slegato dal cielo che scende e vince” e “al respiro di un alba che domani per tutti si riaffacci”, ma un’alba senza più le ali di raccapriccio, cioè le falene della prima strofa, presagio di morte. I greti arsi del sud, dice Luperini, si contrappongono ai venti gelidi del nord, al gelo elemento che abbiamo visto negativo fin dalla prima strofa. LUIGI PIRANDELLO 47 Pseudonimo di Aron Hector Schmitz (1861-1928). Ha scritto molti racconti, favole, testi per il teatro ma i suoi romanzi più importanti sono tre:  Una vita, 1892  Senilità, 1898  La coscienza di Zeno, 1923 La coscienza di Zeno è composta da una prefazione scritta dal Dottor S; da un preambolo scritto dal protagonista Zeno; da una serie di capitoli (il fumo, la morte di mio padre, la storia del mio matrimonio, la moglie e l’amante, storia di un’associazione commerciale); la psico-analisi (diario di Zeno, 1915-1916). LA PREFAZIONE Costituisce il vestibolo del libro. Ritroviamo i motivi per cui Zeno Cosini ha scritto il suo memoriale e le indicazioni sulla natura del memoriale scritto da Zeno. Tono incipitario di tipo parodico che ci fa capire di un rapporto contradditorio con la psico-analisi la quale è convocata nel romanzo e anche interrogata. Quello che leggeremo è collocato come novella, come un’opera letteraria di invenzione. Si tratta di un’autobiografia che Zeno ha scritto come preludio alla psico-analisi. Il dottor S dice che il paziente ha deciso di interrompere le cure. Andremo a leggere le memorie. Noi lettori ci troviamo disorientati dalle diverse qualificazioni dello scritto.  Novella: funzione narrativa  Autobiografia/memorie: presuppongono una certa sincerità da parte dell’autore. Il dottor S ci dice esplicitamente che le memorie di Zeno sono composte da un miscuglio di verità e bugie  il narratore che ci racconta la storia, è inaffidabile perché noi lettori non siamo in grado di distinguere la natura delle cose che ci saranno raccontate. (verità o bugie?) Il dottor S È presente in tutto il romanzo.  Abbiamo le memorie perché il dottor S le ha chieste a Zeno.  Circuito della coscienza: Svevo deve andare in cura dallo psicoanalista e deve guarire dalla sua malattia.  Circuito editoriale: la pubblicazione del romanzo è stata indotta dal dottor S per vendetta.  Circuito diaristico: Zeno racconta dell’analisi pratica per mesi e della sua decisione di abbandonarla. Perché Dottor S?  potrebbe richiamare il nome di Svevo (sia lo pseudonimo sia il suo vero nome); oppure Sigmund Freud; cognome dello psicologo Stechel. Capitolo psico-analisi:  3/5/1915: Zeno dice che scriverà sinceramente la storia della sua cura. Zeno, nel suo diario, mette continuamente in questione la veridicità delle confessioni e la natura del suo scritto.  24/3/1916: definito libercolo. 50 Autobiografia Nel 1975, un critico francese pubblica un volume “il patto autobiografico” dove spiega le caratteristiche dell’autobiografia.  è una narrazione retrospettiva in prosa della vita di una persona, scritta da sé, focalizzata sulla sua vita ideale. Il patto autobiografico si contrappone al patto funzionale, perché il nome dell’autore, il quale designa una persona realmente esistita o esistente, scritto in copertina, coincide col nome del narratore e con quello del personaggio. Tutto ciò è messo in discussione sin dalla prefazione del dottor S perché ci presenta il testo come scritto da Zeno Cosini e ci dice che è tutto un insieme di verità e bugie (contrasto del patto autobiografico). Il tempo narrativo Tempo della scrittura del romanzo; tempo della scrittura del memoriale da parte di Zeno che non coincide col tempo delle vicende narrative; tempo del diario. Il tempo narrativo ha a che fare con la psico-analisi e quindi con il tempo della coscienza. I capitoli che costituiscono le memorie di Zeno, presentando un andamento tematico e non cronologico (a differenza del diario). All’epoca della composizione della “Coscienza”, cominciano a circolare i casi clinici di Freud  = presentano uno stretto rapporto con la narrazione. I casi sono rielaborati a memoria in assenza di appunti e spesso pubblicati a molti anni di distanza dopo successive revisioni. Salute vs malattia Svevo si rappresenta, nelle memorie che costituiscono la parte centrale, come malato, alla ricerca di una cura di tipo psicanalitica e lo stesso Dottor S. rappresenta il suo paziente come malato e bisognoso di cure e, nella prefazione, lo invita a riprendere la cura, accusandolo di essersi sottratto proprio sul più bello. In realtà, a una qualche conclusione era divenuto, come osserva ironicamente anche Zeno. La sua malattia lo elevava a un rango di nobiltà poiché il Dottor S. nomina il classico complesso di Edipo, nobile giacché affonda le sue radici nella tradizione classica. Zeno, nelle memorie, ne viene fuori come un vinto, uno sconfitto: - non riesce a smettere di fumare; - non riesce ad avere un rapporto positivo col padre; - non sposa la donna che vuole; - è coinvolto in un’associazione commerciale da Guido che diverrà il marito di Ada. Guido rappresenta la figura sana, che riesce a ottenere qualcosa nella vita, a differenza di Zeno. Se andiamo a vedere nel dettaglio, però, Guido fallisce nella sua attività commerciale e nel suo matrimonio; infine, per riuscire a sottrarsi ai guai commerciali, inscena un suicidio. Zeno, invece, nell’ultima parte intitolata Diario, è tutt’altro che vinto, un inetto. Alla fine il suo matrimonio è stato un successo e si è arricchito anche commercialmente. Zeno è perfettamente integrato al sistema di società borghese, anche dal punto di vista economico e sociale; risulta un vincente. La vita non sopporta cure 51 Giacché possiede tutte le mie confessioni, si tenga anche queste poche pagine e ancora qualcuna che volentieri aggiungo a sua edificazione. Ma al signor dottor S. voglio pur dire il fatto suo. Ci pensai tanto che oramai ho le idee ben chiare. Intanto egli crede di ricevere altre confessioni di malattia e debolezza e invece riceverà la descrizione di una salute solida, perfetta quanto la mia età abbastanza inoltrata può permettere. Io sono guarito! Non solo non voglio fare la psico-analisi, ma non ne ho neppur di bisogno. E la mia salute non proviene solo dal fatto che mi sento un privilegiato in mezzo a tanti martiri. Non è per il confronto ch’io mi senta sano. Io sono sano, assolutamente. Da lungo tempo io sapevo che la mia salute non poteva essere altro che la mia convinzione e ch’era una sciocchezza degna di un sognatore ipnagogico di volerla curare anziché persuadere.  Zeno afferma di essere sano, in modo assoluto e non dipendente da qualcosa; ciò significa che viene a cambiare anche il concetto di malattia. Il dottore, quando avrà ricevuta quest’ultima parte del mio manoscritto, dovrebbe restituirmelo tutto. Lo rifarei con chiarezza vera perché come potevo intendere la mia vita quando non ne conoscevo quest’ultimo periodo? Forse io vissi tanti anni solo per prepararmi ad esso! Naturalmente io non sono un ingenuo e scuso il dottore di vedere nella vita stessa una manifestazione di malattia. La vita somiglia un poco alla malattia come procede per crisi e lisi ed ha i giornalieri miglioramenti e peggioramenti. A differenza delle altre malattie la vita è sempre mortale. Non sopporta cure.  La vita attuale è inquinata alle radici. L’uomo s’è messo al posto degli alberi e delle bestie ed ha inquinata l’aria, ha impedito il libero spazio. Può avvenire di peggio. Il triste e attivo animale potrebbe scoprire e mettere al proprio servizio delle altre forze. V’è una minaccia di questo genere in aria. Ne seguirà una grande ricchezza... nel numero degli uomini. Ogni metro quadrato sarà occupato da un uomo. Chi ci guarirà dalla mancanza di aria e di spazio? Solamente al pensarci soffoco! Ma non è questo, non è questo soltanto. Qualunque sforzo di darci la salute è vano. Questa non può appartenere che alla bestia che conosce un solo progresso, quello del proprio organismo.  Pone in evidenza la questione dei tempi della scrittura rispetto al tempo della vita e il fatto che, quando si scrive un’autobiografia, si scrive sul finire della vita e, quindi, si sa come sono andate le cose che si svolgono e si raccontano sulla luce di questa consapevolezza. Malato non è Zeno Cosini, ma la vita umana, che non sopporta cure poiché è mortale e conduce sempre ineluttabilmente alla sua fine. La malattia della vita, non è questione semplicemente legata alla sua natura limitata e mortale, ma è legata all’uomo e alla sua natura, che ha inquinato la vita fin dalle radici poiché si è messo al posto degli alberi e delle bestie e ha inquinato l’aria, ha impedito lo spazio; si è, cioè, allontanato dallo stato di natura. Il discorso leopardiano della corruzione dell’uomo e della sua natura che inizia dall’abbandono dello stato di natura e dal darsi delle finalità, contrarie e diverse allo stato di natura. Il problema posto da Zeno è attuale e La coscienza di Zeno ha un carattere profetico, a prescindere dal tema della malattia e anche a ciò che accadrà durante la Seconda Guerra Mondiale. Di alcuni animali non sappiamo il progresso, ma ci sarà stato e non avrà mai leso la loro salute. Ma l’occhialuto uomo, invece, inventa gli ordigni fuori del suo corpo e se c’è stata salute e nobiltà in chi li inventò, quasi sempre manca in chi li usa. I primi suoi ordigni parevano prolungazioni del suo braccio e non potevano essere efficaci che per la forza dello stesso, ma, oramai, l’ordigno non ha più alcuna relazione con l’arto. Ed è l’ordigno che crea la malattia con l’abbandono della legge che fu su tutta la terra la creatrice. La legge del più forte sparì e perdemmo la selezione salutare. Altro che psico-analisi ci vorrebbe: sotto la legge del possessore del maggior numero di ordigni 52 Le indagini del commissario non giungono ad una soluzione e l’omicidio rimane insoluto (= genere giallo). Il pasticciaccio, come dice anche il titolo, è costituito da un intreccio dei punti di vista; nella narrazione irrompono delle voci, sia dell’autore che dei personaggi del popolo romano, portando un punto di vista particolare sulle vicende. Spesso, il loro ingresso nella narrazione, non è qualificato dalle virgolette, ma dall’uso dell’indiretto libero.  Commissario: “tutti ormai lo chiamavano don Ciccio”. Chi parla nella narrazione? Quale punto di vista è stato scelto dal narratore? “tutti lo chiamavano..” punto di vista della comunità del commissariato di polizia.  Dal punto di vista della padrona di casa: osservazioni fatte in maniera diretta perché è lei che viene disturbata da ogni squillo del campanello, dalle raccomandate. Lei lo venerava e adorava. Il commissario era riuscito a chiudere un occhio sulla storia dell’ammenda (= una multa perché non aveva la licenza della locazione dell’immobile).  Modo del commissario di intendere la realtà  è la realtà stessa a presentarsi come un pasticciaccio che deriva da una ferita inserita nella società (= l’omicidio per cui non esiste un unico motivo di spiegazione, una causa al singolare, ma più cause tutte concatenate insieme e sovrapponibili una all’altra).  Descrizione del punto di vista dei colleghi: indiretto libero, vale a dire vengono riportati i pensieri, la voce senza che sia esplicitamente qualificata come tale. Da un lato, troviamo l’attitudine filosofica di Ingravallo, la sua concezione del reale come sistema non statico ma pluridimensionale; dall’altra parte, la logica tradizionale che procede mettendo in fila i fatti e arrivando a una conclusione plausibile. L’omicidio di Liliana Rappresentato da un lato con delle connotazioni che sconfinano nel macabro e dall’altra parte, invece, sconfinano nei territori dell’erotismo. Impasto linguistico  mescolanza di registri (altri e bassi). Pluralità di punti di vista e delle voci che compongono la narrazione in un groviglio caotico. Le riviste 1. Lacerba (Firenze, 1913-15)ù 2. Solaria (Firenze, 1926-34) 3. Il politecnico (Milano, 1945-47) Lacerba: è fondata a Firenze da Papini e Soffici nel 1913. Il titolo deriva dall’acerba di Cecco d’Ascoli. Si avvicina al futurismo e ne diviene l’organo fiorentino. Solaria: fondata a Firenze nel 1926 da Alberto Carocci. La rivista è improntata a una rivalutazione dei valori umanistici con la promozione di un’idea di letteratura aperta alle suggestioni del panorama europeo (in 55 opposizione alla chiusura culturale del regime fascista), soprattutto in direzione di una rivalutazione della prosa. Tra gli autori italiani “riscoperti” da Solaria, si ricordano Federico Tozzi e Italo Svevo; tra i collaboratori troviamo Montale e Gadda. Il politecnico: fondata a Milano da Elio Vittorini nel 1945 con l’intento di creare un organo che consentisse agli intellettuali un impegno fattivo nella ricostruzione culturale della nazione. La rivista proponeva inchieste giornalistiche dedicati ai più importanti temi di attualità, l’apertura ai giovani e alle avanguardie artistiche e culturali europee e americane  genera un attrito con il PCI (partita comunista italiano), in particolare con il segretario Palmiro Togliatti, che invece favoriva una lettura più tradizionale, capace di conquistare il ceto medio. La discussione arriva a coinvolgere più in generale, la questione del rapporto tra cultura e politica. La rivista chiude nel 1947 a causa delle profonde divergenze con il PCI. IL NEORALISMO, PAVESE, IL PRIMO CALVINI 56 Pavese e il primo periodo dell’opera di Calvino seguono il discorso del politecnico, ossia l’apertura di un nuovo periodo: si va verso il secondo dopoguerra che è caratterizzato, da un punto di vista storico e culturale, dalla necessità di ricostruire la nostra nazione all’indomani di un conflitto bellico e, da un punto di vista letterario, ma non solo, i primi anni del dopoguerra sono connotati dallo sviluppo dalla corrente del neorealismo. Il neorealismo si colloca cronologicamente tra il 1943, ovvero gli anni della resistenza e l’immediato dopoguerra, il 1948-49, con dei proseguimenti fino alla seconda metà degli anni Cinquanta. Ad esempio, il Metello di Vasco Pratolini risale al 1956 ed è lo stesso che – ai tempi – diede luogo ad un dibattito, il quale decretò la fine del neorealismo, poiché sentito come non più attuale al nuovo momento storico e culturale. Difatti, alla metà degli anni ’50 entriamo già in un altro periodo, un periodo che segue all’immediato dopoguerra e che, per l’appunto, viene a coincidere con l’effettiva ricostruzione del nostro Paese e anche con l’inizio del deciso sviluppo economico industriale che porterà al boom che si colloca tra la fine degli anni ’50 e i primissimi anni ’60. Il neorealismo non si è mai costituito come movimento, come gruppo organizzato, ma anzi si connota come una tendenza spontanea. Nasce dai giornali clandestini durante la guerra partigiana, dalle cronache e dalle testimonianze sulla guerra e sul dopoguerra, da un bisogno di comunicare le esperienze concrete vissute in anni drammatici. Spesso, infatti, i testi spesso uniscono una vocazione documentaria memorialistica, talvolta pure saggistica, alla narrativa. Modello di riferimento per questo nuovo tipo di narrazione, è costituito dal ‘nuovo realismo’ degli anni Trenta, da autori come Moravia e Vittorini, autori della rivista Il politecnico e da Pavese, di cui ci occuperemo in questa lezione. Fra le caratteristiche più importanti del neorealismo troviamo un nuovo modo di rappresentazione della realtà popolare, che diviene il soggetto e l’argomento principale dei testi. La rappresentazione avviene attraverso un nuovo linguaggio di tipo medio, che si qualifica quasi come voce anonima, poiché il popolo diviene protagonista della storia). Questo linguaggio medio è aderente alla realtà, appartiene alla vita quotidiana e riporta espressioni della vita quotidiana. Per esempio, è comune trovare dialoghi frequenti, l’uso del dialetto, con valore di testimonianza, non sperimentale come poteva essere per Pasolini. I temi principali dei romanzi neorealisti sono le vicende di guerra e lotta partigiana, di cui si offrono testimonianze, cronache giornalistiche, diari; nei testi, è riportato un linguaggio che attinge fortemente all’oralità. Si vuole dare una prospettiva democratica, un modello di umanità positiva, anche attraverso l’idealizzazione di gesti e azioni dei personaggi popolari, e in larga parte di partigiani o protagonisti della resistenza. Italo Calvino ci offre una descrizione particolarmente interessante del neorealismo e che, appunto, ne mette in rilievo i caratteri principali. Lo fa nell’introduzione del Sentiero dei nidi di ragno, romanzo che Calvino 57 dalla Resistenza, collegata alla storia, e quindi al mondo cittadino. Mondo cittadino cui appartiene il protagonista Corrado, insegnante che durante la guerra, per scampare ai bombardamenti, fugge dalla città di Torino e si rifugia in un casolare di collina, dove ritrova una vecchia amica, Cate, che ha contatti con una banda partigiana. Corrado riallaccia il legame con Cate e conosce anche i suoi amici antifascisti. Nel romanzo non è specificato chiaramente se facciano già parte o meno di una banda partigiana, però sicuramente avevano dei contatti. Anzi, probabilmente alcuni di loro pensavano di unirsi ad una banda partigiana. La questione riguarda proprio questo, la posizione dell’intellettuale rispetto all’azione e il dramma sta nell’incapacità di Corrado di prendere parte attivamente alla guerra civile e di trasformare il suo impegno intellettuale in impegno attivo, che si concretizza nell’azione e nella conseguente partecipazione alla resistenza. Quindi, troviamo l’immobilità e impossibilità di agire da parte del protagonista. Questo è un dramma che ha caratterizzato la stessa biografia di Pavese in maniera profonda. C’è un episodio emblematico all’interno del romanzo, quando Corrado va a trovare Cate e, mentre si avvicina al casolare in cui lei vive, si accorge di alcuni movimenti strani. Allora, si rifugia dietro ad una siepe ed assiste ad una retata con la quale vengono portati via gli amici di Cate. Il fatto di rimanere dietro la siepe e di non intervenire, rappresenta paradigmaticamente il conflitto vissuto da Corrado e, in parte, vissuto dallo stesso Pavese. Cioè, il desiderio di voler intervenire, ma, nello stesso tempo, il sentimento esistenziale di impossibilità a farlo. Nel romanzo, in particolare nella sua conclusione, che è antologizzata nel Luperini, la guerra viene vista come simbolo di orrore e di morte insensato, che non fa altro che sottolineare l’insensatezza costitutiva della vita, e con essa anche l’incapacità di attribuire un senso e un valore alla storia. Quella storia che, come si diceva, è legata alla città, al nostro tempo umano e lineare, che, invece, si contrappone al tempo del mito, al tempo del rito, che trova significato in sé stesso, nella sua continua e ripetitiva circolarità, al contrario della storia, di cui non si capisce – in definitiva – quale sia la direzione, o meglio, quale sia il senso verso cui s’avvia. “Io non credo che possa finire. Ora che ho visto cos'è guerra, cos'è guerra civile, so che tutti, se un giorno finisse, dovrebbero chiedersi: - E dei caduti che facciamo? perché sono morti? - Io non saprei cosa rispondere. Non adesso, almeno. Né mi pare che gli altri lo sappiano. Forse lo sanno unicamente i morti, e soltanto per loro la guerra è finita davvero”. Qua Pavese sottolinea l’insensatezza della morte rispetto alla vita e il non trovare un senso della tragedia che è avvenuta. Al contrario di Pavese, Italo Calvino prese parte alla resistenza, seppur per breve tempo. Nato il 15 ottobre 1923 a Santiago de Las Vegas, Cuba, vissuto in Liguria, e morto 19 settembre 1985 a Siena, mentre stava preparando le Lezioni americane da leggere all’università di Harvard. Queste sono rimaste, poi, incompiute – anche se praticamente finite – e pubblicate postume. Calvino, proseguendo della tradizione familiare, nel 1941 si iscrive alla Facoltà di Agraria di Torino e, però, nel 1943, per non prestare servizio di leva sotto la Repubblica di Salò, fugge con il fratello sulle Alpi marittime ed entra nelle bande armate partigiane, le brigate comuniste “Garibaldi”. Finita la guerra, nel 1945 si iscrive nuovamente all’università, stavolta alla Facoltà di Lettere di Torino e inizia a collaborare alla rivista Il Politecnico. Difatti, inizia a frequentare Vittorini e Pavese. Nel 1947 pubblica il suo primo romanzo, che è il Sentiero dei nidi di ragno, poi nuovamente pubblicato in seconda edizione con l’introduzione di cui abbiamo parlato nella prima parte del documento, nel 1964. Nel 1949 pubblica la raccolta di racconti Ultimo viene il corvo che va dal 1945 al 1948. In verità, è proprio questa raccolta di racconti, Ultimo viene il corvo, che presenta dei temi, un 60 linguaggio e delle modalità narrative più vicine al neorealismo. Sentiero dei nidi di ragno è romanzo che sicuramente affronta il tema della resistenza e quindi, in certo senso, rientra nel neorealismo, ma ha delle caratteristiche sue, proprie, che lo rendono diverso dagli altri romanzi neorealisti. Nel romanzo, infatti oltre alla descrizione del presente, cioè gli anni della Resistenza, abbiamo anche un altro elemento, che è quello fiabesco e mitico. Poi, questi due poli, quali la descrizione della realtà, quindi – per esteso – potremmo dire la tendenza al realismo e dall’altro lato, la tendenza verso l’elemento fiabesco e mitico, caratterizzeranno in vario modo la produzione di Calvino, talvolta uniti e talvolta disgiunti. Nella sua prima prova, sono in certa misura uniti; unione mediata anche dalla scelta del protagonista che è un ragazzino, non un uomo maturo e nemmeno un uomo del popolo, come vorrebbe la consuetudine neorealista, o ancor meglio un partigiano con anche un preciso peso morale, depositario di determinati valori etici. Quindi, tutta la vicenda della Resistenza è vista secondo lo sguardo straniato di un adolescente. Ciò, ovviamente, dà un taglio particolare alla narrazione ed è proprio in questo che il romanzo si discosta, per l’appunto, dai caratteri “ortodossi” della narrativa neorealista e costituisce un frutto eterodosso, ovvero che se ne differenzia per molti aspetti. Gli elementi fiabeschi presenti nella narrazione e che troviamo nei brani antologizzati nel Luperini, sono: il luogo ‘magico’ del sentiero dove fanno i nidi i ragni, da cui l’opera prende il nome. Questo sentiero dei nidi di ragno, si viene a connotare come un luogo magico che appartiene alle scorribande avventurose del ragazzino Pin, che è il protagonista. Pin sorprende la sorella quando ruba ad un tedesco la pistola, che nasconde in un luogo segreto, cioè il sentiero dove fanno i nidi i ragni. Da lì, poi, inizia a scappare perché teme di cadere in mano ai tedeschi, conscio di aver tolto loro una pistola, e incontra una banda di partigiani, in particolare Lupo Rosso che – in qualche modo – lo protegge e gli fa da guida. Ad un certo punto, però, mentre con Lupo Rosso si addentra nelle campagne di notte, i due si perdono e Pin si smarrisce nel bosco, altro elemento fiabesco. Trova nella notte un albero di ciliegie e ha fame, perciò comincia a mangiarle. “Ha fame: di quest’epoca sono mature le ciliegie. Ecco un albero, distante da ogni casa: che sia sorto lì per incantesimo?” Ancora una volta, la parola incantesimo ci riconduce all’immaginazione favolosa del ragazzino Pin. “si riempie di ciliegie le tasche e scende, e riprende la strada sputando i noccioli […] Ecco: se Pin lascerà una scia di noccioli di ciliegia Lupo Rosso riuscirà a trovarlo” Pin, da solo nel bosco, trova un espediente che di per sé è fiabesco. Pensa di lasciare una scia di noccioli di ciliegia, che è, per l’appunto, lo stesso trucchetto di Pollicino nella fiaba di Pollicino. 61 Ad un certo punto, Pin vede arrivare nella notte “omone col berrettino di lana”; lo descrive, anche qui, con toni fiabeschi: “L’uomo lo ha preso per mano: è una mano grandissima, calda e soffice, sembra fatta di pane”. Vediamo come le vicende siano traguardate attraverso l’ottica del ragazzino Pin e quindi assumano una connotazione differente che si carica di elementi favolosi. Lasciato Calvino e la sua opera più famosa, ci occuperemo – nell’ultima parte della lezione – delle Riviste del Secondo Novecento. Faremo un quadro generale delle riviste del secondo novecento e poi ci concentreremo su Officina, per aprire il discorso su Pasolini, argomento della prossima lezione assieme alla sua produzione poetica e, di seguito, della neoavanguardia mettendo in confronto avanguardia e sperimentalismo. D’altronde, la questione è già evidente dalla lista delle Riviste del Secondo Novecento e che mostrano bene come la seconda parte degli anni ’50 sia di fatto dominata – e poi lo sarà anche il primo quinquennio degli anni ’60 – dal dibattito tra soluzioni di tipo sperimentale come quelle portate avanti da Pasolini e soluzioni più radicali di avanguardia come quelle del Gruppo 63. Ma andiamo con ordine e cerchiamo di dissodare un territorio che per la maggior parte di noi sia, di base, un territorio inesplorato. Vale a dire, il secondo novecento. Lo faremo in maniera molto veloce, principalmente per darci alcune coordinate. Le principali riviste del secondo novecento, quelle intorno a cui si svolge il dibattito più importante, sono: - Officina - Bologna, 1955-1959. Redattori: Francesco Leonetti, Pier Paolo Pasolini, Roberto Roversi; collaboratori fissi: Angelo Romanò, Gianni Scalia, Franco Fortini - Il verri - Milano, 1956-in attività. Direttore: Luciano Anceschi; collaboratori: A. Porta, N. Balestrini, A. Giuliani, A. Guglielmi, F. Curi, U. Eco, R. Barilli. - Il Menabò - Torino, 1959-1967. Direttori: I. Calvino, E. Vittorini. Da dire – e da precisare ulteriormente – che si tratta delle principali riviste, perché, in verità, in questo torno di anni, quali anni ’50, ’60 e addirittura si può retrodatare dal ’48 in poi, in Italia nascono moltissime riviste di tipo culturale e di tipo letterario. Anzi, sono stati proprio definiti “gli anni di massima fioritura delle riviste”. In primo luogo, perché, come dicevamo prima, c’è voglia di ricostruire un tessuto culturale e non solo: c’è anche voglia di poter, finalmente – e nuovamente –, discutere in modo libero di letteratura, di cultura, di storia, di filosofia, di arte e così via, reagendo così agli anni bui dell’oscurantismo e della dittatura fascista che aveva, di fatto, silenziato qualsiasi tipo di dibattito. In verità, qualcosa era avvenuto anche durante gli anni così difficili. Basti pensare al prosieguo dell’attività di Montale con la pubblicazione de Le Occasioni, ma anche della stesura de La bufera e altro, di cui pubblica alcune poesie ed anche delle piccole plaquette (opuscoli di poche pagine) che ne anticipano alcune parti. Oppure, pensate anche all’opera di Ungaretti, alla pubblicazione del Sentimento del tempo, anche alla pubblicazione del Dolore, all’inizio della stesura de La Terra Promessa. Ma, ancora, all’attività di poeti come Saba, che prosegue; all’attività di poeti come Sbarbaro e Rebola, di cui non abbiamo parlato, ma che sono pienamente attivi; anche, in generale, a tutto il costituirsi – poi lo vedremo meglio – della prosa d’arte attorno alla ronda, alla metafisica di valori plastici, insomma, gli anni tra le due guerre sono, quindi, molto densi e sul finire proprio di questo periodo, 62 sperimentalismo, connessa ad un’idea di libertà stilistica. Libertà vista come indipendenza da qualsiasi imposizione ideologicamente determinata. “Nello sperimentare dunque, che riconosciamo nostro […] persiste un momento contraddittorio o negativo: ossia un atteggiamento indeciso; problematico e drammatico, coincidente con quella indipendenza ideologica cui si accennava, che richiede il continuo, doloroso sforzo del mantenersi all’altezza di un’attualità non posseduta ideologicamente, come può essere per un cattolico, un comunista, un liberale” Come possiamo vedere da “un andamento indeciso; problematico e drammatico”, non si ha una soluzione certa da proporre, ma si ha l’idea di voler portare avanti una visione problematica del presente; si ha la volontà di voler mettere in questione il presente. Inoltre, la libertà è pensata come indipendenza ideologica, che si traduce anche nel non avere una soluzione preconfezionata, ma nel proporre un’indagine libera, talvolta anche dubitativa e contraddittoria, della realtà. La realtà, quindi, diventa qualcosa da indagare in maniera indipendente da qualsiasi visione precostituita e libera, ma, nello stesso tempo, anche carica di dubbi e incertezze. A rovesciare la medaglia c’è, però anche un momento positivo: “Ma vi incide anche un momento positivo, ossia l’identificazione dello sperimentare con l’inventare: con l’annessa opposizione critica e ideologica agli istituti precedenti, ossia un’operazione culturale idealmente precedente l’operazione poetica”. “Sperimentare con l’inventare“, si riferisce alla sperimentazione letteraria. Quindi, l’invenzione poetica, ma, in senso lato, anche la narrativa è preceduta da un’azione culturale che va, per l’appunto, in questo senso: come un’indagine libera della realtà. Libera da ideologie e da vincoli precostituiti. Lo sperimentalismo è il modo, da un punto di vista letterario, per comprendere, interpretare, rappresentare la realtà che si ha davanti in maniera aperta e problematica. 65 PASOLINI, IL VERRI, I NOVISSIMI In questa lezione ci concentreremo sul poemetto delle ceneri di Gramsci di Pasolini, che è emblematico della lingua sperimentale portata avanti dall’autore, per poi passare a definire che cos’è la neoavanguardia, qual è il suo terreno d’azione e quali sono le sue caratteristiche, e quindi concentrarci sull’opera di Sanguineti e di Pagliarani con l’analisi di due testi. A conclusione della lezione caricherò anche alcuni materiali video, il primo di Pasolini, e riguarda un tema collegato alle ceneri di Gramsci, il momento di cambiamento dell’Italia, da paese pre-industriale a paese pienamente industriale. Questo cambiamento è rivelabile anche dall’urbanistica che cambia, con la scomparsa delle campagne a favore dell’ampliamento delle città con le periferie urbane. L’altro video è relativo alla neoavanguardia in rapporto alla contestazione del ’68, in verità la neoavanguardia precede la contestazione culturale, sociale e politica sul terreno della letteratura. Pier Paolo Pasolini è nato il 5 marzo 1922 a Bologna e morto il 2 novembre 1975 a Roma, in circostanze tragiche, ancora non appurate. Nel 1942 pubblica le Poesie a Casarsa, recuperando il dialetto friulano della madre. La produzione in dialetto è poi raccolta nel volume La meglio gioventù del 1954, alle porte di Officina. Nel 1957, all’interno dell’esperienza di Officina, pubblica Le ceneri di Gramsci. Nel 1960 pubblica, invece, gli scritti Passione e ideologia in volume, che raccoglie alcuni suoi scritti, per lo più interventi culturali. Nel 1964 pubblica un altro libro di poesie molto particolare, non ce ne occuperemo ma è davvero interessante, Poesie in forma di rosa, contiene al suo interno Il libro delle croci; in questo volume le poesie recuperano la tradizione della tecnopennìa – o del carme figurato – e si dispongono in forma di rosa e in forma di croce. È, quindi, un esperimento molto interessante che, più che all’avanguardia, si collega all’antichissima tradizione del carme figurato. È ovvio fin dal titolo, Le ceneri di Gramsci, il riferimento al pensiero di Gramsci, che è centrale nell’opera di Pasolini. Difatti, la raccolta ha al suo centro, quantomeno convocata in assenza e problematizzata, la figura di Gramsci, che si pone come termine di confronto anche per condurre una riflessione sul proprio ruolo di intellettuale. La raccolta è costituita da una serie di poemetti quasi tutti in terzine, già questo vi dà la misura dell’operazione sperimentale, riprende una forma codificata dalla tradizione come quella del poemetto, e tra l’altro vi ricordo che era già stato usato in maniera ampia da Pascoli. Non viene comunque rispettata la rima incatenata, propria della terzina. Pasolini si colloca all’interno di una tradizione metrica, però innovandola. Il poemetto che dà il titolo alla raccolta fu pubblicato nel 1954. L’occasione che ha generato la poesia è stata la visita al cimitero, acattolico di Roma, dove si trova l’urna funeraria di Gramsci ed i resti di poeti inglesi come Shelley e Keats. La visita alla tomba di Gramsci è l’occasione per una riflessione sul presente storico e sull’esperienza del poeta come intellettuale sulla qualità e impegno di tipo ideologico e politico e civile che è ancora possibile nella società attuale. La cifra del poemetto è costituita dalla crisi esistenziale e storica dell’intellettuale di fronte alla nuova società che si va delineando. In questo momento si può parlare dell’inizio di una civiltà di massa, che poi si concretizzerà soprattutto negli anni del boom economico, quelli del decollo industriale. Un cambiamento importante è l’arrivo della televisione, e Pasolini ci insiste tanto, dicendo che la televisione è arrivata lì dove non è arrivata la scuola, nonostante l’alfabetizzazione di massa e la scolarizzazione caratteristica del periodo, la televisione è ciò che riesce a livellare la lingua parlata in Italia, che va a sostituire le particolarità dialettali delle regioni. I dialetti progressivamente limitano la loro funzione, recedono a favore dell’affermarsi di una lingua italiana standardizzata. Pasolini vede nel livellamento linguistico anche un livellamento culturale indotto da chi detiene i mezzi di comunicazione e che neutralizza la diversità specifica dei territori. Facciamo una brevissima analisi del Pianto della scavatrice, poemetto che fa parte delle ceneri di Gramsci, antologizzato nel Luperini. Si tratta di un poemetto di 400 versi diviso in 6 parti, durante il quale il poeta racconta di una sera estiva a Roma; si aggira nei quartieri notturni della città e poi racconta del suo ritorno a casa e della notte trascorsa insonne fino all’alba, quando riprende la vita. Da notare come i quartieri periferici di Roma e la vita notturna siano ambientazione tipica e topica di tutta l’opera pasoliniana, da quella narrativa 66 a quella filmica; basti pensare alle Borgate di Ragazzi di Vita: Pasolini privilegia anche il popolino che abita le borgate. Difatti, è nota la predominazione in tutto il testo di Pasolini della raffigurazione di personaggi umili appartenenti al sottoproletariato, in cui si manifestano più apertamente l’istinto e la sensualità. Nel momento dell’alba in cui Pasolini si sofferma nel quartiere alla periferia della città, si sente arrivare un rumore proveniente da un vicino cantiere edile, ed è proprio il rumore della scavatrice. Qui c’è una riflessione sul cambiamento urbanistico delle città: la campagna viene sempre più erosa a favore di un ampliamento indiscriminato del territorio cittadino, realizzato attraverso la costruzione di nuovi quartieri, quartieri alveari, con grandi casermoni, in cui vanno a vivere i “nuovi poveri”, il sottoproletariato urbano, privato della sua originaria identità contadina, a contatto con una realtà più autentica e adesso condannato a vivere in questa realtà massificata. Questo lo vediamo bene nelle parti evidenziate e vediamo bene la struttura a terzine, ma anche come le rime non siano affatto canoniche; piuttosto, sono rime al mezzo, certo non viene rispettata la terzina incatenata. “Nella vampa abbandonata del sole mattutino - che riarde, ormai, radendo i cantieri, sugli infissi riscaldati – disperate vibrazioni raschiano il silenzio che perdutamente sa di vecchio latte, di piazzette vuote, d'innocenza. Già almeno dalle sette, quel vibrare cresce col sole. Povera presenza d'una dozzina d'anziani operai, con gli stracci e le canottiere arsi dal sudore, le cui voci rare, le cui lotte contro gli sparsi blocchi di fango, le colate di terra, sembrano in quel tremito disfarsi. Ma tra gli scoppi testardi della benna, che cieca sembra, cieca sgretola, cieca afferra, quasi non avesse meta, un urlo improvviso, umano, nasce, e a tratti si ripete, così pazzo di dolore, che, umano, subito non sembra più, e ridiventa morto stridore. Poi, piano, rinasce, nella luce violenta, tra i palazzi accecati, nuovo, uguale, urlo che solo chi è morente, nell'ultimo istante, può gettare in questo sole che crudele ancora splende già addolcito da un po' d'aria di mare... A gridare è, straziata da mesi e anni di mattutini sudori - accompagnata 67 prima comunicazione che avviene in questo modo è proprio quella della denunzia e della messa in crisi, si vuole mettere in crisi un codice. La neoavanguardia esprime una volontà di intervento atta a modificare la realtà, opponendosi al predominio di un codice stabilito. Approfondiamo questo aspetto attraverso il saggio di Edoardo Sanguineti, Sopra l’avanguardia, pubblicato nel 1963, nella rivista Il Verri e discende direttamente dalla discussione impostata a Palermo quando si è costituito il gruppo 63. È un saggio breve ma molto importante e denso, poiché fa il punto su quella che potremo definire “la teoria dell’avanguardia”, ed in particolare sul ruolo e le modalità d’azione dell’avanguardia nel secondo ‘900. L’analisi parte dal poemetto di Baudelaire sulla “perdita d’aureola”, lo Spleen di Parigi. Sanguineti lo fa partendo proprio dall’analisi che Walter Benjamin fa del poemetto di Baudelaire in un saggio importante contenuto in Angelus novus. Walter Benjamin è un importantissimo filosofo, critico, teorico del secondo ‘900, è tedesco e il suo pensiero avrà un’importanza determinante, influenzerà anche un teorico del primo livello come Adorno. I suoi scritti all’inizio entrano in Italia grazie a Sergio Solmi, proprio in un volume del 1962 che raccoglieva vari scritti di Benjamin (Angelus Novus), all’interno del quale è contenuto anche un piccolo saggio Baudelaire e Parigi. Benjamin individua nella poesia di Baudelaire una frattura insanabile rispetto alla tradizione poetica che la precede, interpreta l’azione del perdere l’aureola come l’acquisizione da parte di Baudelaire della lucida consapevolezza del confronto ineluttabile col mercato, “prostituzione dello scrittore” che vende la propria opera e si prostituisce al gusto del pubblico per fare in modo che venga comprata. Difatti, Sanguineti riflette sulla natura dell’avanguardia e sul suo rapporto con il mercato, e afferma che a suo parere l’avanguardia è contraddistinta da un doppio movimento. Il primo è quello di un’aspirazione eroica e patetica (utopica), a un prodotto artistico incontaminato che non sia commercializzabile, puro. Il secondo è un movimento di tipo cinico, perché è dettato dalla consapevolezza che qualsiasi prodotto artistico è destinato ad essere prima o poi assorbito dalle leggi del mercato e quindi non può essere incontaminato. L’avanguardia si muove all’interno di questa contraddizione cercando di affermare sul mercato un prodotto che non è né diffuso né commercializzato come gli altri. Tenta di usare le leggi del mercato per diffondere un prodotto che è contro tali leggi, inserendosi come qualcosa di nuovo e scioccante, nella consapevolezza che un messaggio per imporsi deve sfuggire alla logica della ripetizione e imporsi per la novità. Si afferma sul mercato e viene comprato ciò che appare come nuovo. Da Eugenio Miccini questa tecnica è stata definita come quella “del cavallo di troia”, si confeziona qualcosa che in qualche modo è uguale ad altri prodotti ma che in verità ha in sé un messaggio ed un linguaggio che si oppongono alle leggi del mercato nel quale si inserisce. Questo l’avanguardia lo fa attraverso la sperimentazione linguistica, si mette in crisi un determinato codice e se ne crea uno nuovo, che però corre il rischio di essere riassorbito dal codice e di standardizzarsi nuovamente e dunque va continuamente alimentato e rinnovato. Questo è un modo d’agire linguistico che è stato perfettamente compreso dalla pubblicità, che ha spesso utilizzato le innovazioni linguistiche dell’avanguardia (slogan ad effetto). Negli anni 60 comparve una pubblicità: “Chi vespa mangia le mele” (sostantivo come verbo, sconvolgimento della sintassi). Lo slogan crea una serie di associazioni nel destinatario, che generano desiderio: vespa-mela – natura, essere sani, giovani, forti; mela: frutto proibito, corpo femminile. Con Vespa si intende proprio il motorino. La pubblicità si impone all’ordine sintattico. La poesia Il gatto con gli stivali di Edoardo Sanguineti è compresa nella raccolta Purgatorio dell’inferno del 1964, la sua terza raccolta poetica pubblicata. Le prime tre opere sono Laborintus, un’opera che lui definisce quasi come astratta poiché si caratterizza per l’ardua sperimentazione sul linguaggio, è del 1956 e alcune poesie di questa raccolta sono compresi anche nell’antologia I novissimi. Questa opera è stata collegata dalla 70 critica, anche dallo stesso poeta, all’informale in pittura con riferimento all’espressionismo astratto e alla musica dodecafonica (Luciano Berio). Laborintus ha un valore in qualche modo negativo e distruttivo soprattutto rispetto al linguaggio. Un altro poeta, Andrea Zanzotto, ha definito la raccolta come frutto di un esaurimento nervoso (in maniera ironica), Sanguineti risponde a questa osservazione dicendo che probabilmente di esaurimento nervoso si tratta ma se tale è si tratta di un esaurimento nervoso dei tempi della collettività, la raccolta registra il momento del presente schizofrenico. È chiaro fin da subito lo stretto legame tra il linguaggio e l’ideologia, laddove il primo si configura come il deposito privilegiato dell’ideologia dominante di cui è espressione per questo il forte attacco al linguaggio nella prima raccolta che poi si attenua un po’ nelle opere successive, Erotopaegna del 1960 e Purgatorio dell’inferno. Già nei titoli si trova un legame con la tradizione, non con quella recente ma quella classica. In queste raccolte è presente anche il momento propositivo, che consiste alla denuncia della falsità e dell’orrore del capitalismo si affianca la scoperta di una verità e di un significato non compromessi, come ad esempio il valore della corporalità, della fisiologia della materialità (possibile recupero di un senso originario), oppure la proposizione di valori politici e storici che si oppongono a quelli vigenti. Tutte le raccolte di Sanguineti saranno messe insieme nel 1964 in un trittico che si intitola tre per uno. Questi elementi li troviamo nel gatto con gli stivali, in questa poesia viene messa in scena una sorta di lezione del padre al figlio, padre che illustra una serie di cose in modo molto sparso mettendole tutte sullo stesso piano, cose molto diverse fra loro. Poi notate bene che c’è la tecnica dei due punti a specchio. In genere i due punti hanno la funzione di mettere insieme due elementi che sono tra loro in rapporto speculare o contraddittorio. In questo caso cosa è in contatto con il “denaro”? Niente. Non c’è niente dopo i due punti. “questo è il gatto con gli stivali, questa è la pace di Barcellona fra Carlo V e Clemente VII, è la locomotiva, è il pesco fiorito, è il cavalluccio marino: ma se volti pagina, Alessandro, ci vedi il denaro: questi sono i satelliti di Giove, questa è l’autostrada del Sole, è la lavagna quadrettata, è il primo volume dei Poetae Latini Aevi Carolini, sono le scarpe, sono le bugie, è la scuola di Atene, è il burro, è una cartolina che mi è arrivata oggi dalla Finlandia, è il muscolo massetere, è il parto: ma se volti foglio, Alessandro, ci vedi il denaro: e questo è il denaro, e questi sono i generali con le loro mitragliatrici, e sono i cimiteri con le loro tombe, e sono le casse di risparmio con le loro cassette di sicurezza, e sono i libri di storia con le loro storie: ma se volti il foglio, Alessandro, non ci vedi niente” Elio Pagliarani è un altro poeta che fa parte del gruppo dei novissimi, che partecipa all’antologia con il poemetto La ragazza Carla, si tratta di un poemetto molto lungo, ne riportiamo solo una piccola parte. Elio Pagliarani conduce la sua sperimentazione non tanto in questo specifico testo sul linguaggio quanto lo conduce proprio sulla struttura della poesia, che si viene a configurare come montaggio di voci diverse. Riprende una struttura metrica largamente utilizzata nella tradizione come il poemetto, l’abbiamo visto anche con Pasolini con le ceneri di Gramsci, quello che ci interessa vedere è come è costruito. L’argomento è uno con cui ormai abbiamo familiarizzato, viene rappresentato un ambiente industriale, un ufficio che si occupa di spedizioni internazionali, in cui va a lavorare la giovane ragazza Carla Dondi, proviene da una famiglia della piccola borghesia. Vediamo come ci viene presentata. “Carla Dondi fu Ambrogio di anni diciassette primo impiego stenodattilo all’ombra del Duomo 71 Sollecitudine e amore, amore ci vuole al lavoro sia svelta, sorrida e impari le lingue le lingue qui dentro le lingue oggigiorno capisce dove si trova? transocean limited qui tutto il mondo è certo che sarà orgogliosa. Signorina, noi siamo abbonati alle Pulizie Generali, due volte la settimana, ma il Signor Praték è molto esigente – amore al lavoro è amore all’ambiente – così nello sgabuzzino lei trova la scopa e il piumino sarà sua prima cura la mattina. ufficio a ufficio b ufficio c” Il primo linguaggio che incontriamo è quello asettico della burocrazia. La voce ed il punto di vista cambiano drasticamente nella seconda strofa, viene rappresentata la voce di un collega che ha il compito di mostrare alla nuova arrivata quale sarà il lavoro e l’atteggiamento che dovrà avere. Interessante l’ultima strofa composta da un singolo verso, come se noi seguissimo la protagonista nel suo giro dell’azienda e vedessimo sfilare come lei gli uffici che si susseguono In quest’ultimo pezzo invece abbiamo la voce della mamma. “Perché non mangi? Adesso che lavori ne hai bisogno adesso che lavori ne hai diritto molto di più. S’è lavata nel bagno e poi nel letto s’è accarezzata tutta quella sera. Non le mancava niente, c’era tutta come la sera prima – pure con le mani e la bocca si cerca si tocca si strofina, ha una voglia di piangere di compatirsi ma senza fantasia come può immaginare di commuoversi? Tira il collo all’indietro ed ecco tutto” L’ingresso, il confronto con il mondo del lavoro, è per Carla estremamente difficile e traumatico. La poesia racconta di molte cose, anche delle avance del capo, e di come alla fine la protagonista decida di accettarle, anche per avere una tranquillità economica. Da una parte vediamo l’azione del toccarsi, quasi come accade dopo un incidente per verificare di essere tutti interi, dopo un evento traumatico. Dall’altra anche il valore del proprio corpo come essere vivente, che diventa un valore in sé anche di resistenza ad un ambiente invece in cui da un lato si vuole una omologazione di facciata e dall’altro questo comporta una perdita della propria individualità per conformarsi al proprio ambiente. 72 ricorrendo a quell’orizzonte di senso comune che “circonda” il discorso e che da esso viene ad essere costantemente interrogato e problematizzato. Il fatto è – e lo mette in evidenza anche lo stesso Volponi – che la lente deformata del nevrotico, e quindi del delirio paranoico, ha una funzione specifica che è quella dello straniamento all’interno del romanzo. Afferma Volponi: «Avevo trovato un nuovo sistema che è quello della lente d’ingrandimento del nevrotico, sofferente in fabbrica, con una lingua memorialistica un po’ lirica, che gli viene praticamente dalla lettura di poco, dalle canzoni della chiesa, dal dialetto, dai bendi dello stato, dalle poche norme che ha letto, dai comandamenti; e questa lingua gli serve per esprimere cose che non capisce» Quindi, il punto di vista del nevrotico viene assunto consapevolmente perché consente di osservare la vicenda attraverso un punto di vista altro, diverso, ma che proprio per questo è capace di illuminare di nuova luce, di dare un significato diverso a quello che si vuole descrivere, vale a dire l’esperienza del lavoro in fabbrica. Guido Guglielmi, un critico molto importante, fa un’osservazione riguardo Memoriale: «si sviluppa secondo una doppia linea: per un verso, è la descrizione di un caso clinico, per un altro verso rappresenta la condizione dell’operaio nella fabbrica neocapitalistica. Alla reificazione industriale si sovrappone la paranoia, e quella è vista ed esperita attraverso quest’ultima» In cui ritorna l’altra questione che, in qualche modo, collega Memoriale a La coscienza di Zeno, ovvero l’attenzione per la paranoia, osservata come se fosse un caso clinico. Quindi, il rapporto della letteratura con la psicanalisi. Mentre per Svevo il rapporto è controverso, cioè la psicanalisi, il suo valore e la capacità terapeutica sessa, vengono messi in dubbio all’interno della sua opera, in Memoriale e per Volponi stesso, la psicanalisi viene vista come uno strumento conoscitivo. Dunque, Guglielmi mette in evidenza come, per un verso, Memoriale sia la descrizione di un caso clinico e dall’altro, rappresenta la condizione dell’operaio nella fabbrica neocapitalistica. Alla reificazione industriale, cioè all’alienazione, si sovrappone la paranoia e quella è vista ed esperita attraverso quest’ultimo. La lente deformante del nevrotico, della paranoia, consente a Volponi di mettere in evidenza il tema dell’alienazione all’interno della fabbrica neocapitalistica e di problematizzare, ovvero di affrontarlo non in modo scontato, non ideologico, ma problematico. Dunque, adesso cerchiamo di capire bene qual è la funzione del delirio paranoico all’interno della vicenda, poiché il delirio paranoico viene ad assumere una precisa funzionalità a livello narratologico. Il protagonista, Albino Saluggia, è affetto da una nevrosi, ma ciò gli consente di vedere e interpretare la realtà in modo nuovo, inusuale. Questo perché la paranoia costituisce, di fatto, l’espressione di un linguaggio del disagio, della diversità, che evidenzia una perdita d’identità, una scissione dell’io, e una condizione di alienazione (v. 75 Freud, Le osservazioni psicanalitiche su un caso di paranoia descritte autobiograficamente - Caso clinico del presidente Schreber). Le cause principali della paranoia sono, infatti, una condizione di estremo disagio rispetto alla realtà circostante, a cui il soggetto reagisce con un delirio di tipo paranoico, che risponde a un meccanismo di trasposizione o proiezione, attribuendo ad una causa esterna la situazione di disagio. Albino è a disagio nella nuova realtà della fabbrica e attribuisce la causa di questo disagio, per l’appunto, a qualcosa di esterno, ovvero al comportamento dei medici nei suoi confronti, che nella sua immaginazione diventa un comportamento di tipo persecutorio. Tra l’altro, l’idea di persecuzione, per Albino, è alla base della stesura delle sue memorie, scritte proprio per denunciare la situazione persecutoria di cui è stato vittima. Quindi, anche in questo caso, troviamo una scrittura biografica come denuncia. La rappresentazione della vicenda di Albino è anche funzionale a mettere in dubbio l’organizzazione del lavoro, come quella che era allora in vigore nelle aziende, anche quelle più illuminate come la Olivetti, e che si basava, prevalentemente, sulla catena di montaggio. Ecco, Volponi è da dentro che fa questa riflessione, perché lui partecipa al progetto Olivetti, e ci partecipa da una posizione dirigenziale, e dopo occuperà una posizione di prestigio anche nella FIAT. Quindi, ci sono due aspetti nell’opera di Volponi; l’altra la fiducia nel poter portare avanti un’idea anche di imprenditorialità illuminata, e l’altra il dubbio – o comunque la riflessione – su in quale misura, qualsiasi progetto industriale, possa essere in qualche modo adeguato alla condizione del lavoratore, alla sua individualità e alla sua libertà, soprattutto, come in questo caso, si parla di lavoro alla catena di montaggio. Il romanzo, Le mosche del capitale, è centrato sulla vicenda (in parte autobiografica) di un intellettuale, quale il protagonista Bruto Saraccini, che è un dirigente, un intellettuale, che cerca di conciliare una certa visione dell’industria, democratica e progressista, con il forte e decisivo cambiamento a livello industriale e finanziario che è intercorso in quel torno di anni. Le mosche del capitale è un romanzo pubblicato nel 1989; esteriormente sembrerebbe avere caratteristiche analoghe al Memoriale. Tra l’altro, mentre Memoriale, in qualche modo, si rivolge alla situazione della Olivetti, pur non nominandola mai, allo stesso modo con Le mosche del capitale, sempre senza che sia nominata esplicitamente, chiaramente si richiama all’esperienza di Volponi alla Fiat. Però, è un periodo completamente mutato; abbiamo sempre riferimento ad un’azienda, ad una fabbrica, ma in Memoriale avevamo la rappresentazione di un operaio, Albino Saluggia, e anche una rappresentazione del lavoro in fabbrica, della catena di montaggio. Ne Le mosche del capitale, invece, la fabbrica è scomparsa. I lavoratori, praticamente, non esistono. Viene nominato ad un certo punto un operario, Trecaso, che viene imprigionato per aver partecipato agli scioperi sindacali e alle proteste che ne erano seguite. Quindi è come se, di fatto, l’industria e il luogo fisico della fabbrica fosse scomparso. Questo accade perché è completamente cambiato il sistema industriale e il sistema economico. Mentre negli anni ’60, che sono gli anni in cui esce Memoriale, sono gli anni del boom economico, le fabbriche producevano beni di consumo che venivano immessi sul mercato. Nelle fabbriche si producevano scrivanie, mobili, anche oggetti tecnologici come alla Olivetti, che venivano, poi, acquistati dalle persone, dai clienti: erano dei beni di consumo. Si producevano, perciò, dei beni di consumo e questo era il fondamento dell’economia. Da un certo punto in poi, diciamo dalla metà degli anni ’70, questa situazione cambia completamente, facendosi ancora più radicale negli anni ’80 e ’90: si passa ad un’economia di natura finanziaria, che è tutta basata sulle transizioni finanziarie che avvengono in borsa. In sostanza, questa non è più un’economia basata sulla produzione di beni, ma sulla circolazione del denaro, sulla logica del capitale, come quello evocato nel titolo. Nel titolo, inoltre, individuiamo anche un’altra equazione, perché le mosche a cosa girano intorno? Agli escrementi. Quindi è evidente che il capitale è assimilato agli escrementi. Come dicevamo, quella di cui stiamo parlando è un’economia di tipo finanziario che non ha niente a che vedere con i beni prodotti nella realtà. Per comprendere meglio ciò di cui stiamo parlando basta un semplice esempio: la crisi avuta fra il 2008 e il 2009. Quella crisi a cosa è stata dovuta? Quella crisi è stata originata negli Stati Uniti dai mutui, perché gli investitori, i cittadini che volevano investire in borsa, compravano i mutui che altri cittadini avevano acceso per comprare la casa. Dal momento in cui alcuni cittadini non sono più riusciti a pagare il 76 mutuo, tutto questo equilibrio (di per sé legato ad un filo, instabile) è crollato, tramutandosi in crisi. Quindi, possiamo capire come sia un’economia basata sul denaro che compra denaro, completamente diversa. Tra l’altro, si tratta di un’economia anche basata su transazioni finanziarie in borsa effettuate sul terminale, ovvero il computer, che diventa elemento centrale all’interno de Le mosche del capitale. Questo mutamento è rappresentato nel brano antologizzato del Luperini, che difatti viene intitolato Dialogo delle piante e del terminale, dialogo di ascendenza leopardiana. Inizia con i ficus, i ficus aziendali, che prendono la parola all’interno dell’ufficio. Cioè, abbiamo la rappresentazione di un ufficio dirigenziale dove a parlare sono gli oggetti. In questo, soprattutto nel richiamo anche alla luna, che ad un certo punto verrà tirata in ballo, è evidente – come anche già detto prima – un riferimento alle operette morali di Leopardi, un autore molto presente in tutto il macrotesto di Volponi. Tornando all’opera, i primi a parlare sono i ficus. I ficus cosa rappresentano? Sono delle piante. Quindi, in qualche modo, sono l’unico elemento naturale in un ambiente artificiale come quello dell’ufficio dirigenziale e sono l’unico elemento che sta anche lì a ricordare il trascorrere del tempo naturale, l’alternanza del giorno e della notte, che è invece, di contro, azzerata dal terminale, che non si ferma mai, così come non si fermano mai le transizioni finanziarie, che non seguono il ritmo naturale del giorno e della notte. Il ficus è, però, in certa natura denaturalizzato all’interno dell’ufficio, in quanto pianta ornamentale. i ficus, all’interno dell’ufficio, cercano di mettere in rilievo con gli altri oggetti, incluso il terminale, la loro assoluta importanza. Importanza che è negata dallo stesso terminale. Nel discorso tra le piante e il terminale, esso risponde loro molto stizzito che nella prossima riorganizzazione aziendale è stata programmata la loro rimozione. Il terminale risponde stizzito alle accuse dei ficus che nella prossima riorganizzazione aziendale è stata programmata la loro rimozione. I ficus ribattono affermando che: “Sì, nel progetto probabilmente di un’impresa non più industriale, mutatasi in pura finanza, in esclusiva procacciatrice d’affari. Ma non in questa. Finché ci saranno macchine, forni, montaggi […] e manodopera…uomini dipendenti…finché ci sarà questo, ci sarà la vera industria e ci saremo noi”. Qua, in quello che viene affermato, è racchiuso ciò di cui abbiamo discusso fino a poco fa, ovvero il cambiamento da una produzione industriale basata su beni di consumo, ad un’economia basata sugli scambi di tipo finanziario. I ficus, come possiamo vedere, si oppongono a ciò che dice il terminale, ribattendo che potrebbero scomparire solo se si cambiasse completamente il sistema, passando da un’impresa industriale ad una puramente basata sulla finanza. In questo, i ficus sono miopi perché è proprio ciò che sta accadendo: non si rendono conto che, in quell’esatto momento, ciò che sta tramontando è la stessa industria descritta da loro, quella fatta di manodopera, fatta di dipendenti, macchine che lavorano, come forni e montaggi. Il terminale risponde così alle affermazioni dei ficus: “siete ormai tradizionali e inutili […]. Siete il segno di una stagione dell’industria: piante nane da relazioni umane. Ma oggi non è più il tempo delle human relations. Non servite alle automazioni, alle joint ventures, ai contratti: non influite sui costi né sui profitti […]. Non siete nemmeno patrimoniali, convertibili, frazionabili e non potete agganciarvi alla velocità del capitalismo odierno e favorire la sua assoluta astrazione. Siete ancora veri, perfino vivi”. Vediamo quindi come, in questa nuova impostazione di capitalismo, di tipo finanziario, non c’è posto per questi vecchi ficus, che sono scelti a emblema, a simbolo, di una stagione industriale ormai finita. Terminata la breve analisi de Le mosche del capitale di Volponi, ci viene proposta una riflessione dello stesso autore sul romanzo, sulla sua funzione, e sulla funzione della letteratura nella società, perché – come 77 L’altra stagione di Calvino, su cui ci soffermeremo, è quella combinatoria. Come sappiamo, dagli anni ’60, precisamente dal 1964 in poi, Calvino si avvicina all’ambiente culturale francese e va a vivere a Parigi, dove entra in contatto con il gruppo de l’OuLiPo (acronimo dal francese Ouvroir de Littérature Potentielle, ovvero "officina di letteratura potenziale") e soprattutto con Queneau, autore de I fiori blu che, infatti, Calvino traduce. Il gruppo francese, sostanzialmente, sperimenta la letteratura come campo di possibilità, come campo dei possibili attraverso la combinazione e attraverso meccanismi narrativi che sono anche, di fatto, metanarrativi, cioè che costituiscono una riflessione sui meccanismi della narrazione. Lo vediamo con Le cosmicomiche, del quale abbiamo un piccolo brano antologizzato, dove la narrazione si origina in modo combinatorio. Si parte da delle frasi in corsivo che sono chiaramente tratte da un testo scientifico sulla nascita del cosmo, dell’universo, e da queste brevi frasi parte, poi, un’invenzione fantastica, che rielabora la teoria scientifica in modo, per l’appunto, fantastico. Interessante è anche Il castello dei destini incrociati, che presenta una struttura molto particolare: è ambientato in epoca medievale, il protagonista arriva ad un castello, nel quale entra, dove si trovavano anche altri viandanti come lui a riposarsi e si rende immediatamente conto della particolare atmosfera che si respira, perché la sala è immersa nel silenzio. Ovvero, i viandanti si trovano l’uno d’avanti all’altro, comunicano in qualche modo, ma in silenzio. E come comunicano? Comunicano con le carte, con i tarocchi. Dispongono i tarocchi sul tavolo e, a seconda della disposizione dei tarocchi, si originano storie diverse. Quindi, le storie sono originate dalla combinazione delle carte e il castello si sviluppa come una sorta di descrizione di tutte le possibili storie che si originano dalle diverse combinazioni dei tarocchi, anche in base a complicati calcoli matematici sulle possibilità combinatorie tra le carte. Il castello è pubblicato nel 1970, poi 1973 assieme alla Taverna dei destini incrociati, che è simile al Castello, ma ciò che cambia tra i due “romanzi” (anche se è difficile definirli tali) è il tipo di tarocchi utilizzati. L’altro romanzo, sempre della fase combinatoria, è Le città invisibili, del 1972; città invisibili che sono costituite da un catalogo di città immaginarie, secondo il racconto che Marco Polo fa al Kubla Khan. Marco Polo si inventa delle città che sono una rassegna, una campionatura, di città possibili, ma non vere. Anche qui, siamo nel campo delle indagini delle possibilità. Ancor più estremo in questo senso è Se una notte d’inverno un viaggiatore, che è un romanzo in seconda persona – molto raro in letteratura – e poi si sviluppa a partire da una cornice, di cui sono protagonisti un lettore e una lettrice. Il lettore ha appena comprato in libreria un nuovo romanzo, si dispone nel suo salotto, sulla sua poltrona preferita, comodo, a leggere il nuovo romanzo; legge la prima pagina, legge la seconda, ed è coinvolto nella storia tanto che non vede l’ora di sapere come va avanti la narrazione, ma dopo dieci pagine non c’è più niente, le altre sono bianche, il romanzo non prosegue. Allora, il lettore torna in libreria, cerca di trovare una copia integra perché pensa di aver acquistato per sbaglio una copia che, evidentemente, non è corretta, è fallata. Nella sua ricerca del prosieguo del romanzo, e del romanzo giusto, si imbatte nella lettrice, anche lei alle prese con lo stesso problema. Si imbattono, però, in dieci versioni diverse del romanzo. Sostanzialmente, in questa scrittura, sono incastonate all’interno della stessa cornice narrativa, dieci incipit di romanzi che rappresentano dieci diverse possibilità di narrazione e che, in qualche modo, si pongono come un compendio dei diversi e possibili modi di narrare. È una riflessione della letteratura sui suoi stessi meccanismi. La cornice, poi, ha un lieto fine poiché i due lettori, alla fine, si sposano e, insieme, a letto, leggono il romanzo Se una notte d’inverno un viaggiatore. L’indice prosegue il “giochino” perché si possono mettere in fila tutti i titoli dei singoli capitoli e trarne, ancora una volta, l’incipit di una possibile storia. Palomar è, invece, un romanzo un po’diverso, più tardo, ed è caratterizzato proprio dallo sguardo del protagonista che registra come una macchina da presa la realtà. Nel 1985, come già detto, Calvino viene invitato dalla Harvard University a tenere una serie di lezione, che comincia a scrivere, ma purtroppo è interrotto dalla morte che sopraggiunge improvvisa. Le lezioni saranno, poi, pubblicate postume con il titolo Lezioni americane e rappresentano un saggio su come affrontare la narrazione e il romanzo alle soglie del nuovo millennio (quasi). 80 Per concludere la parte istituzionale del corso, e dedicarci poi alla metafisica, analizzeremo La sfida al labirinto, pubblicata sul Menabò da Calvino, nel quale fa considerazione sulla funzione di letteratura. D’altronde, da questa grande interrogazione circa il ruolo di intellettuale, scrittore, poeta e la funzione della letteratura, siamo partiti nel nostro percorso con il primo decennio del novecento. E anche relativamente a Volponi, abbiamo letto una breve dichiarazione sulla funzione del romanzo. Calvino riflette sulla funzione della letteratura nelle pagine del Menabò n. 5 del 1962. Il titolo del saggio è emblematico; il labirinto in questione è ovviamente quello della realtà, o meglio della contemporaneità, che si presenta come magma informe, un groviglio – e qua riprendiamo i temi gaddiani, autore ripetutamente citato da Calvino anche nelle lezioni americane nella lezione sulla molteplicità – privo di significato. Se però, per Gadda il groviglio è completamente inestricabile, per Calvino non è lo stesso. È vero che la realtà si presenta come un labirinto di cui è difficile venire a capo, ma la sfida per l’intellettuale consiste proprio nell’inoltrarsi nel labirinto, sforzandosi di conoscerlo e di trovare una via d’uscita. Nella descrizione della letteratura come sfida al labirinto di Calvino, ci sono anche delle punte polemiche verso l’atteggiamento della neoavanguardia che a questo proposito è diverso, tant’è che ne seguì una risposta polemica proprio perché in precedenza abbiamo usato le parole di Zanzotto che definiva Laborintus come un esaurimento nervoso e Sanguineti aveva replicato che si trattava di esaurimento nervoso, sì, ma dei tempi, piuttosto della realtà. È la realtà che è un groviglio inestricabile, mentre per gli autori dell’avanguardia quello che può fare la letteratura è, in qualche modo, accettare che la realtà sia un labirinto ed accettarne anche il vuoto di senso, denunciando proprio questo: la realtà è complessa, aggrovigliata, non è sempre possibile trovare un senso, anzi farlo emergere anche attraverso l’intervento sul linguaggio. Per Calvino, invece, non è così, come possiamo leggere: “Quel che la letteratura può fare è definire l’atteggiamento migliore per trovare la via d’uscita, anche se questa via d’uscita non sarà altro che il passaggio da un labirinto all’altro. È la sfida al labirinto che vogliamo salvare, è una letteratura della sfida al labirinto che vogliamo enucleare e distinguere dalla letteratura della resa al labirinto”. Questo per dire che per Calvino, la letteratura che cede alla fascinazione del labirinto è appunto quella della neoavanguardia. Si tratta di due posizioni che si pongono, per parafrasare Calvino, il problema del labirinto. Calvino non prende neanche in considerazione la terza ipotesi, che a suo avviso è costituita da quella letteratura che neanche ha la consapevolezza dell’esistenza del labirinto, che assume la realtà in maniera semplice, senza capirne la realtà problematica, difficile da districare. Nb. Il saggio è consultabile a p. 610 del Luperini. LA METAFISICA. GIORGIO DE CHIRICO 81 il primo argomento in programma è la metafisica, con una particolare attenzione per Giorgio De Chirico che ne è in qualche modo l’inventore. De Chirico ha avuto una vita (fortunatamente) lunga e molto avventurosa, cioè ha quantomeno cambiato più volte Paese di residenza e città di residenza, dunque non è molto facile seguirlo in tutti gli spostamenti. Per noi, in realtà, non è nemmeno produttivo perché ciò che ci interessa è legato al primo periodo della sua vita, dunque le notizie generiche saranno relative a questo. Intanto, di lui sappiamo che è nato a Volos (Grecia) il 10 luglio 1888 da una famiglia italiana, e morto a Roma il 20 novembre 1978. Nel 1906, quando ha circa 17 anni, lascia la Grecia per l’Italia, si trasferisce a Firenze con la madre e il fratello Andrea Alberto De Chirico (poi Alberto Savinio) dove frequenta l’Accademia di Belle Arti, per continuare il percorso di disegno iniziato nella sua precedente residenza. Nel 1907, poi, si trasferisce con la famiglia a Monaco di Baviera e si iscrive anche lì all’Accademia delle Belle Arti. Questa breve formazione tedesca si rivelerà importante per De Chirico, così come per Savinio che è lì con lui. Nel 1909 si trasferisce a Milano, dove già risiedevano la madre e il fratello. Nel 1910 si trasferisce a Firenze dove dipinge i primi quadri, uno dei quali raffigura la stessa Piazza Santa Croce. Dal 1911 al 1915 De Chirico vive a Parigi (dove abitava anche il fratello) e rappresenta uno dei periodi fondamentali per la formazione dei De Chirico. È lì che Giorgio De Chirico entra in contatto con gli ambienti culturali e artistici della città, cominciando la sua attività di pittore. Espone al Salone d’Autunno e al Salone degli indipendenti, due saloni espositivi nati a margine dei saloni ufficiali, quindi ospitavano l’arte meno tradizionale, non accademica e, difatti, i quadri che presentava De Chirico erano tutto fuorché tradizionali. Al Salone d’Autunno viene, tra l’altro, notato da Apollinaire che si era recato lì con un mercante. Paul Guillame, con cui De Chirico inizia a prendere contatto. Di conseguenza, entra nel suo circolo intellettuale, dove conosce anche Max Jacob, Picasso, ed incontra Soffici, il cui nome ritorna sempre, e Brancusi. Allo scoppio della prima guerra mondiale, i fratelli de Chirico si arruolano volontari e vengono inviati a Ferrara presso la villa del Seminario, dove Giorgio De Chirico rimane circa tre anni e mezzo, a differenza di Savinio che parte come interprete per Salonicco. De Chirico in questo periodo viene anche ricoverato in sanatorio, dove incontra Carlo Carrà (nel 1917) e Filippo de Pisis. È proprio dalle loro conversazioni e dal loro sodalizio che nasce la formalizzazione della metafisica. È, per l’appunto, il periodo in cui De Chirico dipinge i suoi celebri manichini, mentre Carlo Carrà, che viene dall’esperienza futurista, si era avvicinato proprio in quegli anni ad una pittura più tradizionale che guardava gli esempi del ‘300/’400 della pittura toscana. Lo stesso Carrà, però, inizia ad assumere nei suoi quadri forme e motivi simili a quelli di De Chirico. Nel 1919 si trasferisce a Roma e partecipa all’esperienza di valori plastici, che vedremo nello specifico più avanti. Negli anni seguenti vive tra Milano, Firenze, Parigi, e dal ‘36 al ‘38 a New York. Nel 1947 si trasferisce pressoché in modo definitivo a Roma, in piazza di Spagna 31, nel suo studio, dove rimarrà fino alla sua morte. Cerchiamo, quindi, di capire qual è il clima, nel 1919, quando inizia le pubblicazioni la rivista Valori Plastici – alla quale fondazione, realizzazione e scrittura collaborano attivamente sia De Chirico che Savinio – che porta formalizzazione l’arte metafisica, quanto è di fatto già conclusa la sua esperienza. Vale a dire che, quando la rivista inizia le pubblicazioni, vuole andare a definire ciò che è accaduto in quegli anni, andare a considerare quali erano i caratteri precipui della produzione pittorica metafisica, mentre nel frattempo sia Carrà che De Chirico stavano già perseguendo un altro tipo di ricerca. Un tipo di ricerca che è volta soprattutto a ritrovare i grandi esempi della tradizione; è volta ad una riproposizione della tradizione e della classicità all’interno della modernità. Questa combinazione tra riproposizione del classicismo e modernità prende la definizione ossimorica di classicismo moderno, che è un po’il programma delle riviste di quel periodo, a partire dalla rivista «La Ronda», fondata a Roma nel 1919 e continua le sue pubblicazioni fino al 1923. Ha un comitato direttivo molto ampio, composto da Vincenzo Cardarelli, Emilio Cecchi, Riccardo Bacchelli, Antonio Baldini, Lorenzo Montano, Bruno Barilli, Aurelio Emilio Saffi. Dal 1920 la direzione sarà assunta da Vincenzo Cardarelli e poi da Aurelio Emilio Saffi. I collaboratori sono, invece, Giuseppe Raimondi, Alberto Savinio, Carlo Carrà, Giorgio De Chirico (Classicismo pittorico, n. 7, luglio 1920), Giuseppe Ungaretti (Paesaggio, n. 1-2, gennaio-febbraio 1921; A proposito di un saggio su Dostoevskij, n. 1, gennaio 1922). Si tratta, per la gran parte, di intellettuali, critici e soprattutto scrittori di prosa, racconti o 82 immagine ci stupisce per la sua stranezza, ci stupisce dopo, quando ci svegliamo e cominciamo a ricordare quello che abbiamo sognato. Durante il sogno ciò non accade, poiché all’interno della condizione onirica non sussistono più le coordinate spazio-temporali e la logica sequenziale tradizionale. Questo perché la coscienza non è vigile. Ecco, questa è una delle principali differenze tra la metafisica e il Surrealismo: quest’ultimo si basa soprattutto sui procedimenti di scrittura automatica anche in relazione alla nozione di inconscio, cioè il momento in cui non si è sorvegliati dalla coscienza, mentre per la metafisica occorre che vi sia sempre un controllo della coscienza proprio per apprezzare ciò che è strano, inconsueto, che rifugge dalla logica tradizionale. Cerchiamo di capire meglio il pensiero di De Chirico continuando sempre a leggere dal brano Sull’arte metafisica, nel quale l’autore mette in evidenza la natura misteriosa del reale e osserva come la natura misteriosa del reale possa essere colta soltanto da alcuni individui dotati di particolare chiaroveggenza, come sono, appunto, gli artisti e mette anche in relazione la capacità di cogliere gli aspetti inconsueti del reale alla pazzia, così come la descrive Schopenhauer. “Il sogno però è un fenomeno stranissimo ed un mistero inspiegabile ma ancor più inspiegabile è il mistero e l’aspetto che la mente nostra conferisce a certi oggetti, a certi aspetti della vita. Psichicamente parlando il fatto di scoprire un aspetto misterioso negli oggetti sarebbe un sintomo d’anormalità celebrale affine a certi fenomeni della pazzia. Credo che in ogni persona possonsi riconoscere tali momenti anormali e quanto mai felici allor che si manifestano in dotati di talento creativo e di chiaroveggenza. L’arte è la rete fatale che coglie a volo, come farfalloni misteriosi, questi strani momenti, sfuggenti all’innocenza e alla distrazione degli uomini comuni”. Vediamo come De Chirico osserva che sì, il sogno è un fenomeno strano e misterioso, ma ancor di più misteriosa è la sensazione che noi abbiamo relativamente agli aspetti della realtà che spesso ci appaiono inconsueti e quasi misteriosi. Quindi, cominciamo a capire che la metafisica non si rivolge a territori del sogno, ma piuttosto a territori della realtà; realtà nella quale la metafisica riesce a scorgere, a cogliere, gli aspetti inconsueti all’interno del consueto manifestarsi dei fenomeni. L’arte è, tra l’altro, sottintesa come metafisica. Vale a dire che ci sono degli attimi in cui ci sembra che la realtà che abbiamo tutti i giorni sotto i nostri occhi, mostri degli aspetti inconsueti, ci diventa – in quale modo – strana, misteriosa, tutt’un tratto. La metafisica coglie questi momenti. Nel paragrafo successivo – che andiamo a vedere – De Chirico comincia a definire la questione in maniera ancor più stringente e più chiara. Lo fa nel paragrafino intitolato Pazzia e arte. In questo breve paragrafo, De Chirico definisce la metafisica, come aspetto ‘spettrale’ delle cose e intanto riprende il discorso relativo alla pazzia citando Schopenhauer: “che la pazzia sia un fenomeno inerente in ogni profonda manifestazione d’arte ciò è una verità d’assioma. Schopenhauer definisce il pazzo l’uomo che ha perduto la memoria. Definizione piena d’acume ché infatti ciò che fa la logica dei nostri atti normali e della normale nostra vita è un rosario continuo di ricordi dei rapporti tra le cose e noi e viceversa”. 85 Detto in soldoni, da quando noi siamo piccoli impariamo una serie di cose e le impariamo facendone esperienza e serbando memoria dell’esperienza fatta. Ad esempio, quando si insegna ad un bambino a fare delle cose, anche semplicemente ad andare in bicicletta e il bambino cade, dall’esperienza negativa e dal suo ricordo, impara piano piano ad evitare di fare quelle cose che lo hanno portato a farsi male. De Chirico fa l’esempio della vista una classe con una sedia ed una cattedra per il professore e dei banchi per gli alunni: anche solo associando sedia, cattedra e banchi senza sapere dove siamo, riusciamo a capire che ci troviamo (o che comunque se ne sta parlando) in una scuola, in una classe. Ancor di più, se ne facciamo parte sappiamo automaticamente quale sia il nostro posto. Questo perché ne abbiamo esperienza sin da quando siamo piccoli, dalle elementari. Ma se accompagniamo un bambino piccolino di 4,5 anni all’interno di un’aula, il bambino non riconoscerà l’ambiente aula e vorrà sedersi sulla cattedra, sulla poltrona del professore; vorrà utilizzarlo come ambiente di gioco, in quanto è privo dell’esperienza di studio che lo aspetterà nel corso degli anni. Vediamo che la nostra esperienza della realtà e il nostro saper riconoscere le situazioni che ci troviamo di fronte è dettato dall’esperienza e dalla memoria che serbiamo dell’esperienza. Quindi, cominciamo a capire perché Schopenhauer definisce il pazzo come un uomo che ha perduto la memoria: perché il pazzo non ragiona secondo la logica consueta ed è come se avesse perso memoria dell’esperienza . Non sa più riconoscere le situazioni, non sa più riconoscere gli ambienti, non sa più come comportarsi. De Chirico fa l’esempio dell’uomo nella stanza seduto su una sedia, circondato da una gabbia per uccellini, i quadri, la biblioteca, dicendo che ciascuna persona saprebbe riconoscere questo ambiente, nel senso riconoscerne i particolari e capire la situazione. Invece, dice: “Ammettiamo che per un momento e per cause inispiegabili […] si spezzi il filo di tale collana, chissà come vedrei l’uomo seduto […]” Nel momento in cui si spezza il filo della collana – intesa come il filo dei ricordi – e non ho più esperienza, chissà come potrei interpretare le scene che mi si pongono davanti agli occhi. Forse le interpreterei in maniera completamente nuova, in maniera imprevista ed imprevedibile, e vedrei nelle scene che ho davanti dei significati, dei motivi ulteriori e diversi. “La scena però non sarebbe cambiata, sono io che la vedrei sott’un altro angolo. Eccoci l’aspetto metafisico delle cose. Deducendo si può concludere che ogni cosa ha due aspetti: uno corrente quello che vediamo quasi sempre e che vedono gli uomini in generale, l’altro lo spettrale o metafisico che non possono vedere che rari individui in momenti chiaroveggenza e di astrazione metafisica, così come certi corpi occultati da materia impenetrabile ai raggi solari non possono apparire che sotto la potenza di luci artificiali quali sarebbero i raggi x”. Ecco, vedete qual è la definizione di metafisica? Per De Chirico, la realtà ha due aspetti: uno corrente, quotidiano. Ciò che io vedo ogni giorno sotto i miei occhi, la realtà fenomenica nel suo svolgersi quotidiano. L’altro è un aspetto spettrale, metafisico, cioè quel quid di imprevisto che un soggetto particolare può 86 riuscire a cogliere per un attimo nella realtà quotidiana e può riuscire, per un attimo, a vedere la realtà quotidiana sotto un altro aspetto, imprevisto. Continuiamo il discorso sottolineando altri aspetti che De Chirico mette in evidenza sempre nel saggio Sull’arte metafisica. Nel paragrafo I segni eterni, De Chirico fa una riflessione sulla figura umana nell’arte metafisica ed evidenzia come nell’arte metafisica (e chiaramente, si sta riferendo soprattutto alla sua arte metafisica) la figura umana sia – di fatto – assente e quando è presente è soggetta ad un processo di reificazione, attraverso la combinazione di elementi morti e vivi (rappresentazione delle statue, oppure della figura umana con le sembianze simili a quelle della statua). Questi due elementi, quali reificazione e combinazione di elementi morti e vivi, conferiscono all’immagine proposta nel quadro un carattere di inquietudine, di perturbamento. “Ho di sovente meditato su questo strano fenomeno dell’assenza umana nell’aspetto metafisico”. Da qui, la vicinanza della pittura di De Chirico negli effetti di turbamento e perturbamento della visione, anche alle considerazioni cui giunge Freud nello stesso periodo, con il saggio del 1919 che si intitola Il perturbante. Questo aspetto lo segnala lo stesso De Chirico ne I segni eterni: “L’opera d’arte metafisica è quanto all’aspetto serena; dà però l’impressione che qualcosa di nuovo debba accadere in quella stessa serenità e che altri segni, oltre quelli già palesi, debbano subentrare sul quadrato della tela. Tale è il sintomo rivelatore della profondità abitata”. Cioè il quadro presuppone una profondità, qualcosa in più rispetto a quello che si vede e questo qualcosa è riassumibile anche col termine enigma che, come vedremo, tornerà molto spesso nelle titolazioni dei quadri di De Chirico. Osservando un quadro di De Chirico, si ha il senso inquietante, come di un mistero, di un enigma che contraddistingue la realtà e che è lì, racchiuso nelle cose, ma non si rivela. Piuttosto, rimane nell’insoluto. E l’enigma, per De Chirico, sta proprio in questa sensazione che vi sia qualcosa di altro; qualcosa di altro che, però, non giunge mai a svelarsi. 87 La nostalgia dell’infinito ci mostra più degli altri quadri questo senso di prospettiva sbagliato nel rapporto dei vari elementi del quadro, a partire dalla persona che vediamo piccolissima, a questo edificio grigio che vediamo in lontananza, a questa specie di finta collinetta. Esattamente come è evidente ne L’enigma di una giornata, dipinto nel 1914. Vi troviamo gli stessi elementi, quali gli elementi architettonici, la dimensione infinita dell’orizzonte, l’immagine del treno che si perde dietro il monumento. Ancora una volta, i rapporti di grandezza del quadro non sono rispettati e anche, per esempio, l’ombra ha dimensioni non consone, non giuste rispetto alla statua. Stessa cosa, vale per la cui presenza notiamo sullo sfondo; la loro ombra è enorme, rispetto alla loro effettiva distanza e grandezza. 90 Qua, nuovamente, ne La melanconia d’una bella giornata abbiamo la ripetizione dei soliti elementi: la fuga prospettica dei portici, la statua, la figura umana quasi reificata, il paesaggio che si perde in lontananza, le ombre sproporzionate. Tra l’altro, l’ombra sembra non provenire da alcuna fonte di luce. Passiamo, così, ad un altro quadro di De Chirico, un po’ più tardo degli altri poiché è del 1914 e ci permette di vedere in atto ciò che De Chirico stesso ha scritto quanto all’arte metafisica. È intitolato Il canto d’amore, e vi possiamo notare immediatamente la natura inconsueta della realtà e dei suoi aspetti consueti, l’aspetto metafisico della realtà che è dato allo spettatore attraverso la raffigurazione di elementi totalmente irrelati tra loro e irrelati rispetto al contesto attraverso un procedimento di decontestualizzazione degli oggetti e di re-contestualizzazione in un contesto imprevisto. Per capire meglio: il guanto e la statua sono entrambi appiccicati sopra una specie di quinta teatrale ed hanno davanti una palla. Ecco, questi oggetti non hanno alcuna relazione tra loro; sono elementi diversi tra loro che non ci aspetteremo di vedere insieme. In più, sono tolti dal loro contesto di origine, perché la testa della statua la vediamo in un museo; la palla in un campo di gioco, oppure in un quadro campestre, raffigurante una scena di gioco; il guanto – tra l’altro di dimensioni sproporzionate – non ha senso appeso, piuttosto lo tengo sul mobiletto pronto per essere indossato, perché la sua funzione è quella. Questi oggetti sono, quindi, tolti al loro contesto naturale e anche tolti alla loro naturale funzione per essere inseriti in un contesto altro, nuovo, che conferisce loro un aspetto inconsueto. Cioè a dire che oggetti consueti, familiari, attraverso un processo di decontestualizzazione diventano nuovi, li vediamo sotto una luce diversa, nuova, colpendo la nostra immaginazione. Stessa cosa avviene ne I progetti della fanciulla, del 1915, dove troviamo sempre accostati l’uno all’altro – con proporzioni rispetto agli elementi architettonici sballate – gli elementi insoliti del quadro: un guanto, rocchetti di filo ed un elemento per filare. Sono elementi consueti che, però, vediamo sotto una luce inconsueta. 91 L’ultimo quadro di cui parleremo prima di passare ad Alberto Savinio, appartiene al periodo in cui De Chirico inizia a rappresentare i suoi famosi manichini. È intitolato Ettore e Andromaca ed è stato dipinto nel 1917 attraverso un procedimento di geometrizzazione e reificazione della natura umana. Vediamo l’uso insistito della squadra e vi sono anche elementi geometrici che secondo De Chirico servono, appunto, a conferire un senso di inquietudine alla figura umana, anche riguardo l’indecisione fra ciò che è morto e ciò che è vivo. Questo aspetto dell’indecisione fra ciò che è morto e ciò che è vivo, è un elemento fondamentale anche per quanto riguarda la teoria del perturbante . Adesso presenteremo Savinio che, come già detto, è lo pseudonimo di Andrea De Chirico – non a caso è fratello di Giorgio De Chirico – per poi parlare riguardo il suo pensiero e l’opera dell’autore. Chiaramente, anche lui passa la sua infanzia e adolescenza in Grecia, per poi soggiornare a Monaco di Baviera in Italia. Se Giorgio, però, si dedica alla pittura all’Accademia di Belle Arti, Savinio si occupa soprattutto di musica. Difatti, prima nel periodo trascorso in Grecia e poi nei successivi soggiorni a Monaco di Baviera e in Italia, studia pianoforte, contrappunto e composizione. Nel 1911 a Parigi frequenta, insieme al fratello, il circolo di Apollinare, soprattutto come musicista. A questo periodo risale però anche uno dei primi testi in prosa, I canti della mezza morte, pubblicati sulla rivista “Les Soirées de Paris”, ma progettati con accompagnamento di musica e per l’esecuzione sulla scena. Nel 1915 si arruola assieme al fratello e viene mandato a Ferrara. Inizia a collaborare con Soffici e Papini e pubblica alcuni racconti di Hermaphrodito su “La voce”, poi pubblicato in volume nelle edizioni collegate alla rivista nel 1918. Nel 1917 viene inviato come interprete a Salonicco. Dopo la fine della guerra si stabilisce a Milano e poi nel 1923 a Roma. Nel 1925 esce la raccolta di racconti La casa ispirata, difatti Alberto Savinio ha un’importante produzione proprio come autore di racconti, che sono la sua misura privilegiata rispetto al romanzo. Prima non ne abbiamo parlato, ma anche De Chirico scrive, tant’è che pubblica un testo sperimentale – difficile da chiamare romanzo nonostante faccia riferimento al genere – che è Hebdomeros, ma sicuramente meno importante qualitativamente e quantitativamente rispetto a quella di Savinio. Lo stesso Savinio, fra il 1926 e il 1927 inizia a dipingere e nello stesso periodo inizierà anche ad esporre in mostre, ma già da prima disegnava schizzi, quadri, senza decidere fino a quel momento di esporre la sua produzione. Anche per quanto riguarda Savinio, cominciamo ad analizzare i saggi pubblicati su Valori plastici e che abbiamo indicato nel programma. Vediamo come Savinio definisce la metafisica e quali sono – in rapporto a De Chirico – gli elementi di continuità e di differenza. Intanto, la metafisica viene definita come mondo fantasmico che solo in pochi sono capaci di cogliere. Questa definizione di Savinio della metafisica come “mondo fantasmico” corrisponde, suppergiù, alla definizione di De Chirico della metafisica come aspetto spettrale della realtà; sono analoghe, di fatto. Anche in Alberto Savinio, cosi come in Giorgio De Chirico, è l’artista che è capace di cogliere l’aspetto spettrale o fantasmico della realtà. 92 Per Savinio, in quale modo, tra il reale e l’irreale, tra il fatto e il supposto (ciò che non si conosce), tra la dimensione fisica e quella metafisica, si collocano delle zone neutre, come delle zone liminari, di confine, delle zone governate dal principio di metamorfosi. Metamorfosi del reale nell’irreale (e viceversa), metamorfosi del fisico nel metafisico (e viceversa). Questo sta a significare che non esiste una netta linea di cesura tra il reale e l’irreale, ma le due dimensioni sono tra loro mescolate in situazioni di continuità. D’altronde, la stessa parola irreale contiene in sé la parola REALE. Non sono, quindi, due dimensioni nettamente separate, ma in continuo dialogo. Il dialogo è, per Savinio, rappresentato dalle zone neutre. Quindi, passa a spiegare in maniera più approfondita il concetto di metafisica con riferimento a Nietzsche: “Metafisico non accenna […] a un ipotetico dopo-naturale; significa bensì, in maniera imprecisabile – perché non è mai chiusa, ed imprecisa dunque, è la nostra conoscenza – tutto ciò che della realtà continua l’essere, oltre gli aspetti grossolanamente patenti della realtà medesima” Cioè a dire che la dimensione metafisica non è staccata da quella fisica, da quella naturale; è una sorta di proseguimento. Quindi, possiamo ben vedere che l’aspetto metafisico, spettrale, fantasmico – che dir si voglia – della realtà, non è staccato dalla realtà quotidiana che cade sempre sotto i nostri occhi, ma è in continuo rapporto con essa 95 LA METAFISICA. ALBERTO SAVINO In questo documento proseguiremo la lezione su Alberto Savinio da dove ci eravamo fermati, ovvero con l’analisi del saggio Anadioménon, princìpi di valutazione dell’arte contemporanea. Come già detto in precedenza, un altro elemento che distingue la poetica di Savinio da quella di De Chirico è il concetto di ironia e di deformazione, che nella parte finale del saggio Savinio espone a partire da un frammento di Eraclito: “Eraclito, in un frammento riportato da Temistio, dice, per la Natura, ch’essa ama nascondersi” Da ciò, secondo Savinio, derivano una serie di interpretazioni: “che la Natura ama celarsi in sé per un fenomeno di auto-pudore”, e che il pudore nasce dai suoi rapporti con l’uomo.” Cioè vale a dire che la natura non si svela completamente all’uomo, ma per pudore si ritrae in sé stessa, non rivela le sue ragione profonde. La ragione che genera l’ironia, quindi, osserva Savinio – a sua volta con una buona dose di ironia – “non è che una ragione di nudità”. Ovverosia, la natura si vergogna di svelare i propri segreti e quindi li cela, li nasconde in qualche modo. “Nella pittura, l’ironia tiene una parte importante allorché la coscienza dell’artista raggiunge un punto massimo di chiarezza; che percepisce nettamente allora la precisione originale della Natura, la quale precisione […] produce una reazione sottilissima, ma elementare e umana, che […] si può chiamare pudore. È questa ragione che induce l’artista […] a deformare in qualche modo, nel riprodurli, gli aspetti terribilmente chiari che egli percepisce”. Da una parte, l’artista percepisce quelli che sono i segreti, i misteri della natura, cioè la sua ultima ragione, ma nello stesso tempo non può rappresentarli così come sono, se non attraverso una deformazione che ne maschera alcuni aspetti e lo fa attraverso l’ironia. Per riassumere, Savinio sta affermando che le ragioni intime, ultime, più segrete e nascoste della natura non possono essere rappresentate direttamente, ma solo in maniera indiretta, ovvero attraverso un processo di DE-formazione basato in prevalenza sull’ironia. Adesso vediamo alcuni quadri di Savinio in cui questi concetti divengono più chiari, proprio a partire dall’analisi dei soggetti iconografici. I quadri qui rappresentati risalgono agli anni ’30, nonostante Savinio sia pittoricamente attivo sin dal 1927 circa. I 96 Alberto Savinio, Apollo, 1930-'31 Alberto Savinio, Apollo, 1932 suoi dipinti risultano quasi come l’applicazione di ciò che negli anni ha teorizzato relativamente alla metafisica. In primo luogo vediamo la natura ibrida delle figure; sono figure che partecipano di più dimensioni. Come possiamo notare nel quadro Apollo, la figura è costituita da numerosi elementi animati e inanimati. Vi troviamo la colonna, che fa riferimento alla classicità greca; il braccio che sembra appartenere ad una statua, per cui abbiamo di nuovo la statuaria classica; le vesti che appartengono al mondo della classicità; poi, il muso di animale con le corna e, addirittura, qua sembra essere presente un congegno meccanico sulla schiena. Questa figura, quindi, appartiene ad una dimensione animata e ad una dimensione inanimata; alla dimensione umana, che è allusa dal braccio “vero” e dalla statua, ma anche, invece, alla dimensione statuaria che allude alla dimensione umana, alla dimensione animale – con il volto dell’animale – e poi, la parte inanimata, che è data dalla colonna e dal riferimento alla statuaria. Quindi, questa figura va proprio a colmare questa zona neutra indicata da Savinio che si pone tra il reale e l’irreale perché questa figura si compone di elementi che appartengono alla realtà e, però, l’immagine che essi vanno a comporre non appartiene alla realtà. Vediamo come le due dimensioni – fisico e metafisico – si vanno a coniugare all’interno di una figura ibrida, basata proprio sulla mescidazione, la mescolanza di più aspetti. Questi elementi sono presenti anche nell’altro Apollo di Savinio, risalente al 1932, nel quale – anche in questo caso – troviamo il corpo di un uomo che, però, per la sua perfezione, la sua posa, allude alla statua; il drappo che fa sempre riferimento all’epoca della classicità; ed anche in questo caso il volto di un animale. Anche in quest’immagine, Savinio mescola degli elementi che appartengono alla realtà ma che danno luogo ad una figura che non è reale, anzi è proprio irreale. Possiamo però intendere che le due figure, il reale e l’irreale, siano collegate poiché l’irreale si compone pur sempre di elementi tratti dalla realtà. Realtà non soltanto fenomenica, ma anche culturale. A questo, infatti, si riferiscono i numerosi accenni al mondo della classicità ed è anche divaricata tra mito e storia; non solo la classicità greca e romana nella sua storia culturale, ma anche con riferimento ai miti della classicità. Poi, vediamo anche come tutte le figure siano calate in una dimensione fuori dal tempo e, come tutte le figure, siano connotate dall’idea di metamorfosi. E infatti, di metamorfosi ha parlato Savinio nel saggio pubblicato su Valori plastici. Sono, quindi, figure metamorfiche, ibride, che uniscono insieme più elementi della realtà per dare luogo ad immagini irreali. Stessa cosa la vediamo in Alberto Savinio – I genitori, del 1931: vi sono rappresentati due genitori all’interno di uno scenario molto confusionario che vuole, in qualche modo, anche ricordare il dietro le quinte di un teatro e, tra l’altro, dietro le figure si osserva la rappresentazione di un quadro. La madre ha il corpo di donna in una posa abbastanza tradizionale, classica, in quanto è adagiata sulla poltrona; il padre, invece, nel corpo richiama la postura della statuaria classica. Entrambi hanno i volti di animali. Quindi, vediamo bene anche come il principio di deformazione e di ironia si realizzi attraverso la metamorfosi e la natura ibrida delle figure che hanno, quindi, una componente di deformazione: la figura umana viene de-formata con l’aggiunta di inserti animali, dando luogo ad una componente di tipo ironica. Le immagini di Savinio sono ironiche. 97 Alberto Savinio, I genitori, 1931