«Все будет хорошо»
«Все будет хорошо»
орТреТьГ
— Как? Балеты, пять симфоний, две
симфониетты, восемь квартетов, оперетта,
шесть фортепианных, три виолончельные,
пять скрипичных сонат, Скрипичный, Вио-
лончельный и Флейтовый концерты, во-
кальные циклы, рапсодии, сонатины, музы-
ка к спектаклям и фильмам — вся эта мас-
са произведений выражает по существу ту
же идею, что и незатейливая кинопесенка?
— Да, потому что...
Но сначала давайте просто немного
послушаем музыку.
*
Л. ГЕНИНА
„ВСЕ БУДЕТ ХОРОШО*
(о творчестве М. Вайнберга)
пВ омните, был такой фильм «Мост
перейти нельзя»? Снятый по
пьесе А. Миллера «Смерть коммивояже-
ра», он продержался на наших экранах
недолго. Но долго звучала в ушах зрите-
лей незатейливая песенка М. Вайнберга.
«Все будет хорошо!.. — пели герои филь-
ма. — Всем детям, всем людям... всем бу-
дет хорошо...»
Эти слова обязательно вспомнятся каж-
дому, кто прикоснется к миру музыки
Вайнберга.
Третьестепенная, казалось бы, деталь:
М. Вайнберг не любит «предисловий». Его
музыка почти всегда начинается с самого
главного. Можно сказать иначе: в доме,
где живут его герои, нет коридоров и лест-
ниц; они шагают из комнат прямо на ули-
цу. И часто сразу оказываются захвачен-
ными ритмом, шумом, стихией энергично-
го движения. Так очерчивается круг обра-
зов не просто активных, а даже напори-
стых в своей крепкой, земной, жизнеутвер-
ждающей интонации.
Вот только три начала. Разные. Остро
эмоциональное — в Скрипичном концерте;
очень масштабное, «широкоэкранное» — в
Четвертей симфонии; мускулисто-графич-
ное — во Второй симфониетте. Не правда
ли, с такой необоримой наступательной си-
лой мы до сих пор встречались по преиму-
ществу в образах трагических: скажем, в
некоторых скерцо, шествиях, токкатах
Шостаковича? Здесь — здесь та же геге-
мония лейтритма, та же чеканка интонаци-
онного шага, но какая жажда бытия, ка-
кой «блеск материи»!
Разумеется, далеко не всегда музыка
Вайнберга так начинается. Пройдемся не-
много вглубь «дома», заглянем в другие
«комнаты» — те, что расположены подаль-
ше от входа. И в них очень часто тор-
жество активной, утверждающей, ритмиче-
ски четкой интонации, рождающей самые
различные образы. Радостных, быстрых
шествий, особенно в финалах. Стремитель-
ных танцевальных скерцо. Тревоги, а по-
рой и окрашенных знакомой токкатностыо
«злых сил» (вторая часть Четвертого квар-
тета, фортепианная фуга в финале Пятой
скрипичной сонаты).
21
— Как? Балеты, пять симфоний, две
симфониетты, восемь квартетов, оперетта,
шесть фортепианных, три виолончельные,
пять скрипичных сонат, Скрипичный, Вио-
лончельный и Флейтовый концерты, во-
кальные циклы, рапсодии, сонатины, музы-
ка к спектаклям и фильмам — вся эта мас-
са произведений выражает по существу ту
же идею, что и незатейливая кинопесенка?
— Да, потому что...
Но сначала давайте просто немного
послушаем музыку.
*
Л. ГЕНИНА
„ВСЕ БУДЕТ ХОРОШО*
(о творчестве М. Вайнберга)
пВ омните, был такой фильм «Мост
перейти нельзя»? Снятый по
пьесе А. Миллера «Смерть коммивояже-
ра», он продержался на наших экранах
недолго. Но долго звучала в ушах зрите-
лей незатейливая песенка М. Вайнберга.
«Все будет хорошо!.. — пели герои филь-
ма. — Всем детям, всем людям... всем бу-
дет хорошо...»
Эти слова обязательно вспомнятся каж-
дому, кто прикоснется к миру музыки
Вайнберга.
Третьестепенная, казалось бы, деталь:
М. Вайнберг не любит «предисловий». Его
музыка почти всегда начинается с самого
главного. Можно сказать иначе: в доме,
где живут его герои, нет коридоров и лест-
ниц; они шагают из комнат прямо на ули-
цу. И часто сразу оказываются захвачен-
ными ритмом, шумом, стихией энергично-
го движения. Так очерчивается круг обра-
зов не просто активных, а даже напори-
стых в своей крепкой, земной, жизнеутвер-
ждающей интонации.
Вот только три начала. Разные. Остро
эмоциональное — в Скрипичном концерте;
очень масштабное, «широкоэкранное» — в
Четвертей симфонии; мускулисто-графич-
ное — во Второй симфониетте. Не правда
ли, с такой необоримой наступательной си-
лой мы до сих пор встречались по преиму-
ществу в образах трагических: скажем, в
некоторых скерцо, шествиях, токкатах
Шостаковича? Здесь — здесь та же геге-
мония лейтритма, та же чеканка интонаци-
онного шага, но какая жажда бытия, ка-
кой «блеск материи»!
Разумеется, далеко не всегда музыка
Вайнберга так начинается. Пройдемся не-
много вглубь «дома», заглянем в другие
«комнаты» — те, что расположены подаль-
ше от входа. И в них очень часто тор-
жество активной, утверждающей, ритмиче-
ски четкой интонации, рождающей самые
различные образы. Радостных, быстрых
шествий, особенно в финалах. Стремитель-
ных танцевальных скерцо. Тревоги, а по-
рой и окрашенных знакомой токкатностыо
«злых сил» (вторая часть Четвертого квар-
тета, фортепианная фуга в финале Пятой
скрипичной сонаты).
21
О роли и значении подобных образов в
общей концепции сочинений разговор впе-
реди. Пока же отметим выдающуюся роль
импульсивных ритмоформул в музыке
Вайнберга. При этом в огромном большин-
стве случаев ритм у Вайнберга — наш
друг. Он не наступает на слушателя, не
подавляет его, а настойчиво ведет за со-
бой по страницам партитур, «приговари-
вая»: «Все будет хорошо».
Как возникает такое чувство? Немнож-
ко терпения. Этот вопрос задавать еще
рано.
*
Попробую рассказать о лирике
М. Вайнберга.
...Вторая часть Скрипичного концерта.
Все удивительно просто, ласково. Круже-
во имитационных подголосков. Очень не-
посредственная и очень опосредованная пе-
чать раздумий «У камелька». То же — в
первой части Пятой скрипичной сонаты или
в третьей части Четвертой фортепианной
сонаты.
...Есть в пленительном «хороводе» ли-
рических образов Вайнберга совершенно
особые, неповторимо сочетающие менуэт-
ное изящество с грустным напевом «улич-
ной» песенки.
Ну вот вспомните хоть Allegro Четвер-
той фортепианной сонаты. Наверно, эта об-
разная краска идет здесь от первой части,
от грациознейшей си-минорной темы, в ко-
торой Гилельс недаром ведь уловил и по-
казал нечто моцартовское —отточенное, яс-
ное, по-утреннему свежее и все-таки, все-
таки немного грустное. В современной (да
и не только!) музыке нелегко найти по-
добные примеры лирической выразитель-
ности сравнительно быстрых тем.
С годами лирика Вайнберга все теснее
и непосредственнее соприкасается с народ-
ной песенностью. И тогда свобода и полно-
та лирического высказывания в музыке
этого художника (в жизни такого застен-
чивого, чуть ли не «скованного») поража-
ют. Так поражает as-moll ная тема второй
части Флейтового концерта, чья экспрес-
сивная романсовость 1 неуловимо напоми-
нает популярную венгерскую мелодию
«Журавли»:
Largo
6М, Ь L-ч
рр
F4tJIfr: blup: h
'Щ, 1=1
* p
й ьЬЫ:
Но если этому все же можно отыскать
художественные аналогии и если поэтому
вы хотите острее ощутить собственно
«вайнберговское», послушайте еще раз Al-
legretto из Седьмого квартета, или раздел
Andante из одночастного Восьмого, или
третью часть Четвертой симфонии, или
Allegretto из Второй симфониетты. Почти
нигде в этих отрывках не использован
метр 3 / 4. А в музыке неизменно слышится
что-то вальсовое, что-то недосказанное,
неотразимо обаятельное и скромное, как
пушкинский «ландыш потаенный». Разуме-
ется, это проявляется по-разному. И «лес-
ные зовы» валторны, глубокая, необычной
красоты ре-минорная тема у виолончелей
или робкий напев флейты, подхватываю-
щий «на расстоянии» валторновую тему
и вдруг расцветающий скрипичными фи-
гурациями (третья часть Четвертой симфо-
нии), — все это не похоже на Allegretto из
Седьмого квартета, где, кажется, кто-то
кого-то о чем-то неназойливо просит. О
чем? Кто знает...
«Вальсовость», и скрытая, и непосред-
ственная, стала заветнейшей жанровой
формой лирических высказываний компо-
зитора не только в крупных произведениях
(например, финал Второй симфониетты 1
или выступление на площади бедного шар-
манщика Папы Карло в балете «Золотой
Композитор использовал здесь мелодию свое-
го poMaiHca на стихи Ю. Тувима — «Момент».
1 Здесь композитор также использовал тему
одного <из своих романсов на стихи Ю. Тувима —
«Воспоминание».
22
общей концепции сочинений разговор впе-
реди. Пока же отметим выдающуюся роль
импульсивных ритмоформул в музыке
Вайнберга. При этом в огромном большин-
стве случаев ритм у Вайнберга — наш
друг. Он не наступает на слушателя, не
подавляет его, а настойчиво ведет за со-
бой по страницам партитур, «приговари-
вая»: «Все будет хорошо».
Как возникает такое чувство? Немнож-
ко терпения. Этот вопрос задавать еще
рано.
*
Попробую рассказать о лирике
М. Вайнберга.
...Вторая часть Скрипичного концерта.
Все удивительно просто, ласково. Круже-
во имитационных подголосков. Очень не-
посредственная и очень опосредованная пе-
чать раздумий «У камелька». То же — в
первой части Пятой скрипичной сонаты или
в третьей части Четвертой фортепианной
сонаты.
...Есть в пленительном «хороводе» ли-
рических образов Вайнберга совершенно
особые, неповторимо сочетающие менуэт-
ное изящество с грустным напевом «улич-
ной» песенки.
Ну вот вспомните хоть Allegro Четвер-
той фортепианной сонаты. Наверно, эта об-
разная краска идет здесь от первой части,
от грациознейшей си-минорной темы, в ко-
торой Гилельс недаром ведь уловил и по-
казал нечто моцартовское —отточенное, яс-
ное, по-утреннему свежее и все-таки, все-
таки немного грустное. В современной (да
и не только!) музыке нелегко найти по-
добные примеры лирической выразитель-
ности сравнительно быстрых тем.
С годами лирика Вайнберга все теснее
и непосредственнее соприкасается с народ-
ной песенностью. И тогда свобода и полно-
та лирического высказывания в музыке
этого художника (в жизни такого застен-
чивого, чуть ли не «скованного») поража-
ют. Так поражает as-moll ная тема второй
части Флейтового концерта, чья экспрес-
сивная романсовость 1 неуловимо напоми-
нает популярную венгерскую мелодию
«Журавли»:
Largo
6М, Ь L-ч
рр
F4tJIfr: blup: h
'Щ, 1=1
* p
й ьЬЫ:
Но если этому все же можно отыскать
художественные аналогии и если поэтому
вы хотите острее ощутить собственно
«вайнберговское», послушайте еще раз Al-
legretto из Седьмого квартета, или раздел
Andante из одночастного Восьмого, или
третью часть Четвертой симфонии, или
Allegretto из Второй симфониетты. Почти
нигде в этих отрывках не использован
метр 3 / 4. А в музыке неизменно слышится
что-то вальсовое, что-то недосказанное,
неотразимо обаятельное и скромное, как
пушкинский «ландыш потаенный». Разуме-
ется, это проявляется по-разному. И «лес-
ные зовы» валторны, глубокая, необычной
красоты ре-минорная тема у виолончелей
или робкий напев флейты, подхватываю-
щий «на расстоянии» валторновую тему
и вдруг расцветающий скрипичными фи-
гурациями (третья часть Четвертой симфо-
нии), — все это не похоже на Allegretto из
Седьмого квартета, где, кажется, кто-то
кого-то о чем-то неназойливо просит. О
чем? Кто знает...
«Вальсовость», и скрытая, и непосред-
ственная, стала заветнейшей жанровой
формой лирических высказываний компо-
зитора не только в крупных произведениях
(например, финал Второй симфониетты 1
или выступление на площади бедного шар-
манщика Папы Карло в балете «Золотой
Композитор использовал здесь мелодию свое-
го poMaiHca на стихи Ю. Тувима — «Момент».
1 Здесь композитор также использовал тему
одного <из своих романсов на стихи Ю. Тувима —
«Воспоминание».
22
Комментировать