Почти любой миг жизни — работа…
Почти любой миг жизни — работа…
О МУЗЫКЕ, О СЕБЕ
ЛЮДМИЛА НИКИТИНА
Почти любой миг жизни — работа...
Страницы биографии и творчества
Мечислава Вайнберга
В конце XX века не так много композиторов,
равных Мечиславу Вайнбергу,— не только по фанта-
стически многообразному охвату жанров и количеству
созданных произведений , но и по глубине музыки
и высочайшему уровню мастерства. Чтобы только
чуть-чуть прикоснуться к самобытному и тонкому ху-
дожественному миру музыки Вайнберга, попытаемся
приоткрыть страницы его жизненного пути (не одна
объемистая монография уже давно могла бы быть по-
священа ему), обратившись к части документальных
свидетельств, прежде всего — бесед с композитором,
состоявшихся в последние годы (одна из них совсем
недавно, 15 июня с. г.). Ведь известно, что творчество
любого композитора тесно связано с обстоятельствами
его жизни, начиная от природы, которая его окружала
в период формирования личности, людей, с которыми
сталкивала его судьба, и заканчивая усвоением тех
или щшх традиций. Однако творчество этого худож-
ника, может быть, больше, чем у других композито-
ров, «открыто» для сопоставлений с биографией. Все
определили первые десятилетия жизни. Они были на-
столько драматичными, что могли бы послужить ос-
новой трагедийногофильма о современном музыканте.
Они так ощутимо повлияли на темы и идеи его ис-
кусства, что сопоставлениефактов жизни с музыкаль-
ными произведениями дает богатейший материал для
изучения психологии творческой личности. Обо всем
этом читатель может судить и сам, прочитав после-
дующие страницы.
...Итак, 8 декабря 1919 года в столице Польши,
прекрасной Варшаве, в еврейской семье родился маль-
Достаточно напомнить, что композитор сочинил 26 симфоний,
7 опер, 100 романсов, десятки камерно-инструментальных,концер-
тных, оркестровых, хоровых сочинений, музыку к кино и спектак-
лям, радиопередачам.
чик, его нарекли Мечиславом и ласково называли
Метеком . Никто не мог предугадать, что Метеку суж-
дено будет покинуть Польшу, потерять всех родных,
на долгие годы получить другое имя — Моисей, обре-
сти другую родину, которая воспитает его как компо-
зитора, подарит ему семью, близких людей, но с ко-
торой он, подобно многим, пройдет по кругам испы-
таний, познав и ад тюрьмы. Все это будет потом.
Первые же годы жизни не омрачены ничем, главным
их смыслом была музыка.
В рассказе Вайнберга о первых учителях, о своем
призвании понятия «жизнь» и «музыка» не просто
органичны,— они, в сущности, нераздельны.
— Первым учителем музыки была жизнь, потому
что я родился в семье, где отец с детских лет
занимался музыкой. Он был скрипачом, композито-
ром, но таким... я бы сказал... невысокого професси-
онального уровня. Он ездил с труппами еврейских
бродячих актеров, писал для них музыку. На спек-
таклях сидел за дирижерским пультом, играл на
скрипке и дирижировал. Я уже с шести лет увязы-
вался за ним, ходил и слушал эти все малокачест-
венные, но очень искренние мелодии. И мне всегда
почему-то казалось, что дирижерская палочка отца
издает звук как труба. Я, помню, был жутко разо-
чарован, когда отец мне сказал, что это не так,
что она звуков вообще не издает.
Метек, обладающий уникальным слухом, самоуч-
кой осваивал рояль, но до этого времени уже пробует
писать музыку.
— Что значит писать музыку в младенческом
возрасте? Брал я нотную бумагу у отца и что-то
малякал, какие-то ключи, ноты, которые осмыслен-
ного значения не имели.. Но этим я занимался, сло-
вом, занимался музыкой с рождения. И когда я пи-
сал эти мои «оперетты», о которых только что
сказал, наверно мне мерещилось, что я — компози-
тор. Но раньше всего началась пианистическая карь-
ера. В десять или одиннадцать лет я уже играл
у отца в театре на рояле.
Вайнберг до сих пор чувствует себя признатель-
ным женщине по фамилии Матулевич, содержавшей
что-то вроде музыкальной школы. Она, по-видимому,
сразу оценив выдающееся дарование юного пианиста,
решила направить мальчика к профессору Варшавской
консерватории Юзефу Турчинскому, когда-то окон-
чившему Петербургскую консерваторию по классу
Есиповой. И таким образом двенадцатилетниймаль-
чик становится студентом Варшавской консерватории.
Многие факты в дальнейшем подтвердят, что пиани-
стическое дарование Вайнберга в самом деле было
незаурядным. Например, Турчинский «показал» Вайн-
берга приехавшему на гастроли Иосифу Гофману. Ма--
стера покорил талант юноши; Гофман даже устроил
ему вызов в американскую консерваторию, руководи-
телем которой был в то время. Но радужные планы
и мечты оборвались. Началась вторая мировая война.
Вайнберг, который должен был содержать семью, так
как его отец лишился работы, вспоминает:
Отец его Самуил Вайнберг был выходцем из России. После пер-
вой мировой войны он оказался в Варшаве, где женился и осел
навсегда.
17
ЛЮДМИЛА НИКИТИНА
Почти любой миг жизни — работа...
Страницы биографии и творчества
Мечислава Вайнберга
В конце XX века не так много композиторов,
равных Мечиславу Вайнбергу,— не только по фанта-
стически многообразному охвату жанров и количеству
созданных произведений , но и по глубине музыки
и высочайшему уровню мастерства. Чтобы только
чуть-чуть прикоснуться к самобытному и тонкому ху-
дожественному миру музыки Вайнберга, попытаемся
приоткрыть страницы его жизненного пути (не одна
объемистая монография уже давно могла бы быть по-
священа ему), обратившись к части документальных
свидетельств, прежде всего — бесед с композитором,
состоявшихся в последние годы (одна из них совсем
недавно, 15 июня с. г.). Ведь известно, что творчество
любого композитора тесно связано с обстоятельствами
его жизни, начиная от природы, которая его окружала
в период формирования личности, людей, с которыми
сталкивала его судьба, и заканчивая усвоением тех
или щшх традиций. Однако творчество этого худож-
ника, может быть, больше, чем у других композито-
ров, «открыто» для сопоставлений с биографией. Все
определили первые десятилетия жизни. Они были на-
столько драматичными, что могли бы послужить ос-
новой трагедийногофильма о современном музыканте.
Они так ощутимо повлияли на темы и идеи его ис-
кусства, что сопоставлениефактов жизни с музыкаль-
ными произведениями дает богатейший материал для
изучения психологии творческой личности. Обо всем
этом читатель может судить и сам, прочитав после-
дующие страницы.
...Итак, 8 декабря 1919 года в столице Польши,
прекрасной Варшаве, в еврейской семье родился маль-
Достаточно напомнить, что композитор сочинил 26 симфоний,
7 опер, 100 романсов, десятки камерно-инструментальных,концер-
тных, оркестровых, хоровых сочинений, музыку к кино и спектак-
лям, радиопередачам.
чик, его нарекли Мечиславом и ласково называли
Метеком . Никто не мог предугадать, что Метеку суж-
дено будет покинуть Польшу, потерять всех родных,
на долгие годы получить другое имя — Моисей, обре-
сти другую родину, которая воспитает его как компо-
зитора, подарит ему семью, близких людей, но с ко-
торой он, подобно многим, пройдет по кругам испы-
таний, познав и ад тюрьмы. Все это будет потом.
Первые же годы жизни не омрачены ничем, главным
их смыслом была музыка.
В рассказе Вайнберга о первых учителях, о своем
призвании понятия «жизнь» и «музыка» не просто
органичны,— они, в сущности, нераздельны.
— Первым учителем музыки была жизнь, потому
что я родился в семье, где отец с детских лет
занимался музыкой. Он был скрипачом, композито-
ром, но таким... я бы сказал... невысокого професси-
онального уровня. Он ездил с труппами еврейских
бродячих актеров, писал для них музыку. На спек-
таклях сидел за дирижерским пультом, играл на
скрипке и дирижировал. Я уже с шести лет увязы-
вался за ним, ходил и слушал эти все малокачест-
венные, но очень искренние мелодии. И мне всегда
почему-то казалось, что дирижерская палочка отца
издает звук как труба. Я, помню, был жутко разо-
чарован, когда отец мне сказал, что это не так,
что она звуков вообще не издает.
Метек, обладающий уникальным слухом, самоуч-
кой осваивал рояль, но до этого времени уже пробует
писать музыку.
— Что значит писать музыку в младенческом
возрасте? Брал я нотную бумагу у отца и что-то
малякал, какие-то ключи, ноты, которые осмыслен-
ного значения не имели.. Но этим я занимался, сло-
вом, занимался музыкой с рождения. И когда я пи-
сал эти мои «оперетты», о которых только что
сказал, наверно мне мерещилось, что я — компози-
тор. Но раньше всего началась пианистическая карь-
ера. В десять или одиннадцать лет я уже играл
у отца в театре на рояле.
Вайнберг до сих пор чувствует себя признатель-
ным женщине по фамилии Матулевич, содержавшей
что-то вроде музыкальной школы. Она, по-видимому,
сразу оценив выдающееся дарование юного пианиста,
решила направить мальчика к профессору Варшавской
консерватории Юзефу Турчинскому, когда-то окон-
чившему Петербургскую консерваторию по классу
Есиповой. И таким образом двенадцатилетниймаль-
чик становится студентом Варшавской консерватории.
Многие факты в дальнейшем подтвердят, что пиани-
стическое дарование Вайнберга в самом деле было
незаурядным. Например, Турчинский «показал» Вайн-
берга приехавшему на гастроли Иосифу Гофману. Ма--
стера покорил талант юноши; Гофман даже устроил
ему вызов в американскую консерваторию, руководи-
телем которой был в то время. Но радужные планы
и мечты оборвались. Началась вторая мировая война.
Вайнберг, который должен был содержать семью, так
как его отец лишился работы, вспоминает:
Отец его Самуил Вайнберг был выходцем из России. После пер-
вой мировой войны он оказался в Варшаве, где женился и осел
навсегда.
17
— В ночь с шестого на седьмое сентября 1939
года я играл в кафе. Пришел домой. Помню, мама
мне дала компот из яблок и бутерброды с ветчиной.
Все дни польская пропаганда утверждала, что наше
(то есть польское) войско успешно сражается. И
вдруг по радио передали приказ, что «на войне как
на войне», неприятель прорвался в Варшаву, и, зна-
чит, мужчинам надо из Варшавы уходить. Мы с
мамой, конечно, в страшной панике. С утра я вместе
с сестрой пошел на Восток. Сестричка скоро верну-
лась обратно к матери и отцу, потому что у нее
туфельки страшно натерли ноги, а я пошел вперед.
И долго еще мы кружили между немецкими и поль-
скими войсками...
Прежде чем продолжать рассказ о драматиче-
ском уходе из Варшавы, рассказ непредвзятого и
очень искреннего человека, скажем, что Вайнбергу
удалось спастись от неминуемойгибели в Варшавском
гетто, где погибли его близкие — отец, мать, сестра
и брат.
Боль по утратам и гнев композитор воплотит по-
том, во многих сочинениях, в том числе в Восьмой
симфонии «Цветы Польши», в Реквиеме, опере «Пас-
сажирка» — этапных сочинениях 60-х годов, его
«звездных лет», по словам Вайнберга, и в более поз-
дних, таких, как Двадцать первая симфония (1992).
Вместе с темой войны в творчество Вайнберга входит
тема гибели детства. Детское в его музыке — как и в
музыке многих других авторов, скажем, от Г.Малера
до Д.Шостаковича — становится синонимом чистоты,
ясности, первозданности и устойчивости. Это один из
идеалов, которые музыкант исповедует; это то, что он
особенно оберегает, и это то, что делает в его вос-
приятии трагедию войны и смерти особенно прон-
зительной. Например, резкий контраст жанровых
детских сцен и остротрагедийных— смерть детей —
в программной Шестой симфонии (1962-1969) пред-
решает реакцию слушателя, реакцию боли, сострада-
ния и обличения фашистских убийц.
Сопоставление «детство — гибель» станет своего
рода лейттемой творчества Вайнберга. Оно' же про-
диктует и особенности музыкального языка, в частно-
сти, устойчивой ритмико-интонационной«морфемы»:
светлая песенная мелодия, нередко звучащая в мажо-
ре, в танцевальном движении, содержит пониженные
ступени, вносящие в лирическую скерцозность щемя-
щий оттенок. В драматическом плане достаточно ти-
пичным для музыки Вайнберга становится также про-
тивопоставление лирико-скерцозных тем и драмати-
ческих, напряженных скерцо, нередко взвинченно-
экспрессионистскихпо сути. Подобный тип образности
впервые появился у Вайнберга в «Еврейских песнях»
для голоса и фортепиано на стихи И. Переца (1943).
Они во многом предвосхитили знаменитый вокальный
цикл Д.Шостаковича «Из еврейской народной поэзии»
(1948), в том числе и по трогательному воплощению
детских образов. «Еврейские песни» стали первым зна-
чительным из «открытых» — благодаря слову — авто-
биографическихсочинений Вайнберга, хотя и не един-
ственным в тот период. К этому времени Мечислав
уже стал профессиональным композитором. Четыре
года, прошедшие с того памятного утра, когда внезап-
18
но закончилась юность, и был «застрелен мир мате-
ринский», как скажет потом композитор стихами
Ю.Тувима, отмерялись как десятилетия.
— Мы пошли на Восток, спасаясь от пуль не-
мецких. Нас могли подстрелить и польские пули.
17 сентября выступила Красная Армия, и тогда мы
поняли, что надо идти в Советский Союз, и через
денечек-два мы все- дошли до демаркационной ли-
нии. С одной стороны стояли гитлеровские отряды,
с другой — советские пограничники. Мы тогда были
преисполнены благодарности, мы боготворили Крас-
ную Армию, которая могла нас спасти от смерти.
(Красной Армии Вайнберг посвятил свою Первую
симфонию.— Л.Н.). Это все было недалеко от Вар-
шавы... И так: с одной стороны — немцы с пулеме-
тами, направленными на демаркационную линию, где
тысячи поляков и евреев ждали пропуска на совет-
скую территорию. С другой — советские конники-по-
граничники. Я никогда не забуду, как матери с деть-
ми на руках обнимали лошадиные ноги и умоля-
ли пропустить их скорее на советскую сторону.
И в конце концов это случилось. Пришел приказ
пропустить беженцев. Был организован какой-то
отряд, который проверял документы, но очень не-
брежно, потому что народу было очень много. Когда
подошли ко мне, спросили: «Как фамилия» — «Вайн-
берг». — «Имя?» — «Мечислав».— «Что такое «Ме-
числав»? Ты — еврей?» — «Еврей». — «Значит, будешь
Моисеем».
Так на сорок с лишним лет Мечислав сделался
Моисеем, хотя близкие и друзья — сверстники и в
дальнейшем его называли, как прежде, Метеком.
О том, чтобы восстановить имя, данное при рождении,
долгое время нельзя было и мечтать. К этому вопросу
мы еще вернемся, а сейчас вновь обратимся к воспо-
минаниям Вайнберга о тех годах. Из них постепенно
вырисовывается «процесс становления профессиональ-
ного композитора. Сам Вайнберг почти целиком свя-
зан с новой родиной. Он не придает большого значе-
ния многочисленным варшавским опытам, где шел по
стопам отца, создавая разные песенки, оркеструя ка-
кие-то вещи. Хотя создаваемое было, по-видимому,
еще любительским творчеством, но умение слышать
музыку быта, чувствовать специфику прикладных
жанров, выработанное в Варшаве, поможет компози-
тору в дальнейшем. Его музыка для аттракционов
держалась в репертуаре московских цирков на протя-
жении десятилетий; благодаря ей десятки фильмов
обретали огромную популярность. Среди особенно из-
вестных — «Укротительница тигров» и «Медовый ме-
сяц» со знаменитыми Л.Касаткиной и П.Кадочнико-
вым. Были и серьезные киноработы — от «Гиперболо-
ида инженера Гарина» до «Винни-Пуха». Наконец,
вспомним истинные шедевры — «Последний дюйм» и
в особенности калатозовские «Летят журавли», где об-
щая драматическая выразительность не в последнюю
очередь «обеспечена» именно музыкой...
Первые два опуса — Колыбельная для фортепиано
(1935) и Квартет No 1 (1937) — были созданы еще в
Польше, но более основательные занятия компози-
цией начались, как считает Вайнберг, позднее:
— Всерьез я стал заниматься композицией,
года я играл в кафе. Пришел домой. Помню, мама
мне дала компот из яблок и бутерброды с ветчиной.
Все дни польская пропаганда утверждала, что наше
(то есть польское) войско успешно сражается. И
вдруг по радио передали приказ, что «на войне как
на войне», неприятель прорвался в Варшаву, и, зна-
чит, мужчинам надо из Варшавы уходить. Мы с
мамой, конечно, в страшной панике. С утра я вместе
с сестрой пошел на Восток. Сестричка скоро верну-
лась обратно к матери и отцу, потому что у нее
туфельки страшно натерли ноги, а я пошел вперед.
И долго еще мы кружили между немецкими и поль-
скими войсками...
Прежде чем продолжать рассказ о драматиче-
ском уходе из Варшавы, рассказ непредвзятого и
очень искреннего человека, скажем, что Вайнбергу
удалось спастись от неминуемойгибели в Варшавском
гетто, где погибли его близкие — отец, мать, сестра
и брат.
Боль по утратам и гнев композитор воплотит по-
том, во многих сочинениях, в том числе в Восьмой
симфонии «Цветы Польши», в Реквиеме, опере «Пас-
сажирка» — этапных сочинениях 60-х годов, его
«звездных лет», по словам Вайнберга, и в более поз-
дних, таких, как Двадцать первая симфония (1992).
Вместе с темой войны в творчество Вайнберга входит
тема гибели детства. Детское в его музыке — как и в
музыке многих других авторов, скажем, от Г.Малера
до Д.Шостаковича — становится синонимом чистоты,
ясности, первозданности и устойчивости. Это один из
идеалов, которые музыкант исповедует; это то, что он
особенно оберегает, и это то, что делает в его вос-
приятии трагедию войны и смерти особенно прон-
зительной. Например, резкий контраст жанровых
детских сцен и остротрагедийных— смерть детей —
в программной Шестой симфонии (1962-1969) пред-
решает реакцию слушателя, реакцию боли, сострада-
ния и обличения фашистских убийц.
Сопоставление «детство — гибель» станет своего
рода лейттемой творчества Вайнберга. Оно' же про-
диктует и особенности музыкального языка, в частно-
сти, устойчивой ритмико-интонационной«морфемы»:
светлая песенная мелодия, нередко звучащая в мажо-
ре, в танцевальном движении, содержит пониженные
ступени, вносящие в лирическую скерцозность щемя-
щий оттенок. В драматическом плане достаточно ти-
пичным для музыки Вайнберга становится также про-
тивопоставление лирико-скерцозных тем и драмати-
ческих, напряженных скерцо, нередко взвинченно-
экспрессионистскихпо сути. Подобный тип образности
впервые появился у Вайнберга в «Еврейских песнях»
для голоса и фортепиано на стихи И. Переца (1943).
Они во многом предвосхитили знаменитый вокальный
цикл Д.Шостаковича «Из еврейской народной поэзии»
(1948), в том числе и по трогательному воплощению
детских образов. «Еврейские песни» стали первым зна-
чительным из «открытых» — благодаря слову — авто-
биографическихсочинений Вайнберга, хотя и не един-
ственным в тот период. К этому времени Мечислав
уже стал профессиональным композитором. Четыре
года, прошедшие с того памятного утра, когда внезап-
18
но закончилась юность, и был «застрелен мир мате-
ринский», как скажет потом композитор стихами
Ю.Тувима, отмерялись как десятилетия.
— Мы пошли на Восток, спасаясь от пуль не-
мецких. Нас могли подстрелить и польские пули.
17 сентября выступила Красная Армия, и тогда мы
поняли, что надо идти в Советский Союз, и через
денечек-два мы все- дошли до демаркационной ли-
нии. С одной стороны стояли гитлеровские отряды,
с другой — советские пограничники. Мы тогда были
преисполнены благодарности, мы боготворили Крас-
ную Армию, которая могла нас спасти от смерти.
(Красной Армии Вайнберг посвятил свою Первую
симфонию.— Л.Н.). Это все было недалеко от Вар-
шавы... И так: с одной стороны — немцы с пулеме-
тами, направленными на демаркационную линию, где
тысячи поляков и евреев ждали пропуска на совет-
скую территорию. С другой — советские конники-по-
граничники. Я никогда не забуду, как матери с деть-
ми на руках обнимали лошадиные ноги и умоля-
ли пропустить их скорее на советскую сторону.
И в конце концов это случилось. Пришел приказ
пропустить беженцев. Был организован какой-то
отряд, который проверял документы, но очень не-
брежно, потому что народу было очень много. Когда
подошли ко мне, спросили: «Как фамилия» — «Вайн-
берг». — «Имя?» — «Мечислав».— «Что такое «Ме-
числав»? Ты — еврей?» — «Еврей». — «Значит, будешь
Моисеем».
Так на сорок с лишним лет Мечислав сделался
Моисеем, хотя близкие и друзья — сверстники и в
дальнейшем его называли, как прежде, Метеком.
О том, чтобы восстановить имя, данное при рождении,
долгое время нельзя было и мечтать. К этому вопросу
мы еще вернемся, а сейчас вновь обратимся к воспо-
минаниям Вайнберга о тех годах. Из них постепенно
вырисовывается «процесс становления профессиональ-
ного композитора. Сам Вайнберг почти целиком свя-
зан с новой родиной. Он не придает большого значе-
ния многочисленным варшавским опытам, где шел по
стопам отца, создавая разные песенки, оркеструя ка-
кие-то вещи. Хотя создаваемое было, по-видимому,
еще любительским творчеством, но умение слышать
музыку быта, чувствовать специфику прикладных
жанров, выработанное в Варшаве, поможет компози-
тору в дальнейшем. Его музыка для аттракционов
держалась в репертуаре московских цирков на протя-
жении десятилетий; благодаря ей десятки фильмов
обретали огромную популярность. Среди особенно из-
вестных — «Укротительница тигров» и «Медовый ме-
сяц» со знаменитыми Л.Касаткиной и П.Кадочнико-
вым. Были и серьезные киноработы — от «Гиперболо-
ида инженера Гарина» до «Винни-Пуха». Наконец,
вспомним истинные шедевры — «Последний дюйм» и
в особенности калатозовские «Летят журавли», где об-
щая драматическая выразительность не в последнюю
очередь «обеспечена» именно музыкой...
Первые два опуса — Колыбельная для фортепиано
(1935) и Квартет No 1 (1937) — были созданы еще в
Польше, но более основательные занятия компози-
цией начались, как считает Вайнберг, позднее:
— Всерьез я стал заниматься композицией,
Комментировать