На авторском концерте
На авторском концерте
НА АВТОРСКОМ
КОНЦЕРТЕ
% 4 .
' J Щ .*
,..М. Вайнберга
Юбилейный авторский вечер Моисея Самуиловича
Вайнберга был посвящен камерной музыке. Конечно,
это лишь одна область в многогранном творчестве ком-
позитора. И тем не менее в удачно составленной про-
грамме («Детские песни» на стихи Л. Переца, два
струнных квартета и Фортепианный квинтет) выяви-
лись черты, типичные для многих других сочинений.
Камерная музыка М. С. Вайнберга, особенно во-
кальная, исполняется не так часто, как хотелось бы
и как она того заслуживает. Хотя «Детские песни» бы-
ли созданы в 1943 году, многие слушатели впервые
познакомились с ними именно на авторском концерте.
Тонкость и мастерство этих вокальных миниатюр, вы-
разительно и красиво исполненных М. Фатеевой и са-
мим композитором, вызвали искреннюю симпатию
аудитории.
Детские образы занимают особое место в творчест-
ве Вайнберга. И не только потому, что он пишет раз-
нообразные сочинения для детей (тетради для форте-
пиано, балет «Золотой ключик», музыка к радиопереда-
че «Тимур и его команда»), о детях (кантаты «Днев-
ник любви» и «В краю родном», вокальный цикл «Баю-
кая ребенка»), но и оттого, что детское для него —
символ чистоты, ясности, первозданности.
Идеальность таких образов особенно подчеркнута в
тех опусах Вайнберга, где они сталкиваются с траге-
дийными — со смертью и разрушениями, которые не-
сет война. Так, в Шестой симфонии резкий контраст
между жанровыми сценами из жизни детей и карти-
ной их противоестественной смерти усиливает психо-
логическую реакцию слушателя — боль, сострадание,
гнев против фашистских убийц.
Впервые подобный конфликт был намечен именно в
«Детских песнях» — сочинении во многом автобиог-
рафичном (оно отразило трагедию самого композито-
ра, потерявшего во время войны родных). Здесь же
сложился и характерный для его музыкального языка
тип мелодической речи, которую можно назвать рас-
певной скерцозностью. Такие темы — грациозные и
изящные, нередко с оттенком щемящей грусти, —
встречаются в симфониях, квартетах, операх Вайнбер-
га. Некоторые из них — как и вокализ, обрамляющий
«Детские песни», — пронизаны интонациями еврейской
песенности.
В сущности, «Детские песни» — цикл, хотя компози-
тор и не называет их так: здесь есть сквозная тема,
общий герой, единое музыкальное развитие, структур-
ная целостность. Потому-то, найденные в этом раннем
произведении эффекты образно-драматургического сло-
ма, конфликтное столкновение светлых, лирических
эпизодов с эмоционально напряженными, порой взвин-
ченными, впоследствии стали своеобразным эмоцио-
нальным стержнем многих инструментальных циклов
Вайнберга. И прежде всего — пятичастного Фортепи-
анного квинтета (1944), где два скерцо (вторая и
третья части) — красочные, фантастичные, блестяще-
виртуозные — сменяются трагедийным монологом
фортепиано.
Музыка Квинтета поразила своей романтической ок-
рашенностью и даже заставила пожалеть, что эти ро-
мантические краски в дальнейшем творчестве компо-
зитора оказались сильно приглушенными.
Фортепианную партию в ансамбле с Квартетом име-
ни Бородина исполнил сам автор, и это несомненно
расширило представление слушателей о творческом об-
лике замечательного музыканта. Известно, что он за-
кончил в 1939 году Варшавскую консерваторию по
классу Ю. Турчинского как пианист и в дальнейшем,
уже избрав для себя композиторское поприще, прини-
мал участие в некоторых премьерах камерных сочине-
ний Шостаковича.
Более тридцати лет отделяет вокальный цикл и
Квинтет от Тринадцатого (1977) и Пятнадцатого
(1979) квартетов. За это время образный строй му-
зыки Вайнберга во многом изменился, но, как и преж-
де, она неотделима от своего времени, его интересов
и проблем.
В Тринадцатом квартете теплая, доверительная инто-
нация соединена с утонченным лиризмом. Подобная
интеллектуализированная лирика (кстати, ее превос-
ходно донесли до слушателей «бородинцы», как всег-
да, проникнувшие в самую суть музыки) с самого на-
чала была одной из важнейших образных сфер в му-
зыке Вайнберга, но в разные годы приобретала раз-
личные содержательные функции. В квартете лириче-
ский диалог основан на перекличке контрастных стиле-
вых элементов: монологического (ряд неповторяющих-
ся тонов) и романсового. При этом монологическая те-
ма развивается преимущественно ритмически, а ро-
мансовая — ладово-вариационно.
32
КОНЦЕРТЕ
% 4 .
' J Щ .*
,..М. Вайнберга
Юбилейный авторский вечер Моисея Самуиловича
Вайнберга был посвящен камерной музыке. Конечно,
это лишь одна область в многогранном творчестве ком-
позитора. И тем не менее в удачно составленной про-
грамме («Детские песни» на стихи Л. Переца, два
струнных квартета и Фортепианный квинтет) выяви-
лись черты, типичные для многих других сочинений.
Камерная музыка М. С. Вайнберга, особенно во-
кальная, исполняется не так часто, как хотелось бы
и как она того заслуживает. Хотя «Детские песни» бы-
ли созданы в 1943 году, многие слушатели впервые
познакомились с ними именно на авторском концерте.
Тонкость и мастерство этих вокальных миниатюр, вы-
разительно и красиво исполненных М. Фатеевой и са-
мим композитором, вызвали искреннюю симпатию
аудитории.
Детские образы занимают особое место в творчест-
ве Вайнберга. И не только потому, что он пишет раз-
нообразные сочинения для детей (тетради для форте-
пиано, балет «Золотой ключик», музыка к радиопереда-
че «Тимур и его команда»), о детях (кантаты «Днев-
ник любви» и «В краю родном», вокальный цикл «Баю-
кая ребенка»), но и оттого, что детское для него —
символ чистоты, ясности, первозданности.
Идеальность таких образов особенно подчеркнута в
тех опусах Вайнберга, где они сталкиваются с траге-
дийными — со смертью и разрушениями, которые не-
сет война. Так, в Шестой симфонии резкий контраст
между жанровыми сценами из жизни детей и карти-
ной их противоестественной смерти усиливает психо-
логическую реакцию слушателя — боль, сострадание,
гнев против фашистских убийц.
Впервые подобный конфликт был намечен именно в
«Детских песнях» — сочинении во многом автобиог-
рафичном (оно отразило трагедию самого композито-
ра, потерявшего во время войны родных). Здесь же
сложился и характерный для его музыкального языка
тип мелодической речи, которую можно назвать рас-
певной скерцозностью. Такие темы — грациозные и
изящные, нередко с оттенком щемящей грусти, —
встречаются в симфониях, квартетах, операх Вайнбер-
га. Некоторые из них — как и вокализ, обрамляющий
«Детские песни», — пронизаны интонациями еврейской
песенности.
В сущности, «Детские песни» — цикл, хотя компози-
тор и не называет их так: здесь есть сквозная тема,
общий герой, единое музыкальное развитие, структур-
ная целостность. Потому-то, найденные в этом раннем
произведении эффекты образно-драматургического сло-
ма, конфликтное столкновение светлых, лирических
эпизодов с эмоционально напряженными, порой взвин-
ченными, впоследствии стали своеобразным эмоцио-
нальным стержнем многих инструментальных циклов
Вайнберга. И прежде всего — пятичастного Фортепи-
анного квинтета (1944), где два скерцо (вторая и
третья части) — красочные, фантастичные, блестяще-
виртуозные — сменяются трагедийным монологом
фортепиано.
Музыка Квинтета поразила своей романтической ок-
рашенностью и даже заставила пожалеть, что эти ро-
мантические краски в дальнейшем творчестве компо-
зитора оказались сильно приглушенными.
Фортепианную партию в ансамбле с Квартетом име-
ни Бородина исполнил сам автор, и это несомненно
расширило представление слушателей о творческом об-
лике замечательного музыканта. Известно, что он за-
кончил в 1939 году Варшавскую консерваторию по
классу Ю. Турчинского как пианист и в дальнейшем,
уже избрав для себя композиторское поприще, прини-
мал участие в некоторых премьерах камерных сочине-
ний Шостаковича.
Более тридцати лет отделяет вокальный цикл и
Квинтет от Тринадцатого (1977) и Пятнадцатого
(1979) квартетов. За это время образный строй му-
зыки Вайнберга во многом изменился, но, как и преж-
де, она неотделима от своего времени, его интересов
и проблем.
В Тринадцатом квартете теплая, доверительная инто-
нация соединена с утонченным лиризмом. Подобная
интеллектуализированная лирика (кстати, ее превос-
ходно донесли до слушателей «бородинцы», как всег-
да, проникнувшие в самую суть музыки) с самого на-
чала была одной из важнейших образных сфер в му-
зыке Вайнберга, но в разные годы приобретала раз-
личные содержательные функции. В квартете лириче-
ский диалог основан на перекличке контрастных стиле-
вых элементов: монологического (ряд неповторяющих-
ся тонов) и романсового. При этом монологическая те-
ма развивается преимущественно ритмически, а ро-
мансовая — ладово-вариационно.
32
Объединение резкоконтрастного в целостный худо-
жественный организм становится основной структур-
ной идеей одночастного квартета. Любопытно претво-
рена она в соотношении партий — по-современному
свободном: они то равноправны, то противопоставле-
ны как дуэты или солисты. Так же, как и Шостакович,
и некоторые другие советские композиторы, Вайнберг
особо выделяет альт, поручая ему несколько драматур-
гически значительных тем 1 . Однако в общем лирико-
драматическом движении более всего запоминается
предельно напряженная кульминация, в которой все
четверо солистов играют в унисон.
Пятнадцатый квартет (в восьми частях), посвящен-
ный сыгравшим его Е. Алихановой, В. Алыковой,
Т. Кохановской, М. Янушевской, исполнялся впервые,
и, может, быть, потому показался самым сложным для
восприятия. Исполнители выделили в произведении
эпизоды, где господствуют лирическое созерцание, скер-
цозность, драматическое действие. Казалось бы, тра-
диционные образные сферы, но, по-видимому, эту-то
традиционность и стремился подчеркнуть композитор,
в частности, четко организованными повторами.
Очень существенны для образности квартета стиле-
вые аллюзии и цитаты из Бетховена. Как известно,
применение иностилевых элементов может преследо-
вать различные цели: олицетворять непреходящий эсте-
тический идеал, создавать определенную психологиче-
скую атмосферу, вносить дополнительный штрих в об-
щую концепцию. Здесь отчетливей всего этот послед-
ний эффект. Цитаты возникают в квартете как естест-
венное следствие развития основного тематического ма-
териала, помогают драматизировать, даже словно на-
калить действие.
...Моисею Самуиловичу Вайнбергу исполнилось
60 лет, он в расцвете творческих сил. Нет жанров,
обойденных его вниманием. Симфонии, оперы, концер-
ты, камерно-инструментальные, вокальные произведе-
ния, музыка к кинофильмам и театральным постанов-
кам — все попадает в сферу интересов композитора.
Совсем недавно он окончил оперу «Портрет» по пове-
сти Гоголя (либретто А. Медведева). Хочется, чтобы
эта опера, как и другие новые работы Вайнберга, по-
скорее прозвучали, ведь именно исполнение музыки —
самая большая награда для художника.
J1. Никитина
1 Перу композитора принадлежат также две сонаты для альта
solo.
БЕСЕДЫ С МАСТЕРАМИ
«Музыка Вельо Тормиса выражает ду-
шу эстонского народа». Эти слова Густа-
ва Эрнесакса как нельзя более точно
определяют творческий облик яркого, са-
мобытного мастера, поражающего много-
гранностью своих устремлений. В репер-
туаре ведущих коллективов Эстонии —
кантаты, хоровые поэмы и циклы: «Бал-
лада про Маарьямаа», «Слова Ленина»
и «Песни Гамлета», «Заклятье железа»,
«Певец» и «Литания грому», «Воспоми-
нания времен чумы» и многое другое.
Вельо Тормис:
Вечно усивые ценности
2 Советская музыка No 10 33
жественный организм становится основной структур-
ной идеей одночастного квартета. Любопытно претво-
рена она в соотношении партий — по-современному
свободном: они то равноправны, то противопоставле-
ны как дуэты или солисты. Так же, как и Шостакович,
и некоторые другие советские композиторы, Вайнберг
особо выделяет альт, поручая ему несколько драматур-
гически значительных тем 1 . Однако в общем лирико-
драматическом движении более всего запоминается
предельно напряженная кульминация, в которой все
четверо солистов играют в унисон.
Пятнадцатый квартет (в восьми частях), посвящен-
ный сыгравшим его Е. Алихановой, В. Алыковой,
Т. Кохановской, М. Янушевской, исполнялся впервые,
и, может, быть, потому показался самым сложным для
восприятия. Исполнители выделили в произведении
эпизоды, где господствуют лирическое созерцание, скер-
цозность, драматическое действие. Казалось бы, тра-
диционные образные сферы, но, по-видимому, эту-то
традиционность и стремился подчеркнуть композитор,
в частности, четко организованными повторами.
Очень существенны для образности квартета стиле-
вые аллюзии и цитаты из Бетховена. Как известно,
применение иностилевых элементов может преследо-
вать различные цели: олицетворять непреходящий эсте-
тический идеал, создавать определенную психологиче-
скую атмосферу, вносить дополнительный штрих в об-
щую концепцию. Здесь отчетливей всего этот послед-
ний эффект. Цитаты возникают в квартете как естест-
венное следствие развития основного тематического ма-
териала, помогают драматизировать, даже словно на-
калить действие.
...Моисею Самуиловичу Вайнбергу исполнилось
60 лет, он в расцвете творческих сил. Нет жанров,
обойденных его вниманием. Симфонии, оперы, концер-
ты, камерно-инструментальные, вокальные произведе-
ния, музыка к кинофильмам и театральным постанов-
кам — все попадает в сферу интересов композитора.
Совсем недавно он окончил оперу «Портрет» по пове-
сти Гоголя (либретто А. Медведева). Хочется, чтобы
эта опера, как и другие новые работы Вайнберга, по-
скорее прозвучали, ведь именно исполнение музыки —
самая большая награда для художника.
J1. Никитина
1 Перу композитора принадлежат также две сонаты для альта
solo.
БЕСЕДЫ С МАСТЕРАМИ
«Музыка Вельо Тормиса выражает ду-
шу эстонского народа». Эти слова Густа-
ва Эрнесакса как нельзя более точно
определяют творческий облик яркого, са-
мобытного мастера, поражающего много-
гранностью своих устремлений. В репер-
туаре ведущих коллективов Эстонии —
кантаты, хоровые поэмы и циклы: «Бал-
лада про Маарьямаа», «Слова Ленина»
и «Песни Гамлета», «Заклятье железа»,
«Певец» и «Литания грому», «Воспоми-
нания времен чумы» и многое другое.
Вельо Тормис:
Вечно усивые ценности
2 Советская музыка No 10 33
Комментировать