１オクターブ上の「ラ」の周波数は、880Hz。

その、さらにもう１オクターブ上は、1760Hz。

さて、この「オクターブ」の間を12等分したのが「半音階」で、そのうち７音を選んだのが「全音階」という話をしました。ある１オクターブの上下の周波数が決まれば、その間に位置するこれらの音階音についても、周波数を割り出すことができます。

西洋音楽では、この絶対値として定められたピッチを「音名」と呼びます。440Hzが「A」で、そこから全音階にBCDEFG……とアルファベットが割り当てられています。

実際には、この「A音」が440Hzに決まったのは、それほど古い話ではありません。現在も少し高く設定したり低く設定したりする場合がありますが、その場合はそれに合わせて他の音もピッチを変更することになります。

ちなみに日本語ではこの音名、 A音が「イ」で、そこから上に向かって「ロハニホヘト」と割り当てられています。クラシック音楽でよく聞く「ハ長調」だの「ト短調」だのといった言葉は、この日本独自の音名にまつわるのですが、話がややこしくなるので、ここでは忘れてください。

この講義では、ピッチの絶対値である「音名」は、英語表記に統一しておきます。（理由は、後半に説明する『コード・シンボル』も英語だからです）

前回出てきたドレミファソラシド＝「階名」と、このABCDEFG という「音名」はどうちがうの？ とちょっと混乱するかもしれませんね。

くどいようですが「音名」は絶対値です。これに対して「階名」は、図で示すような「音のレイアウト」のことを言っています。

たとえば「ド」を「C」音という絶対値に割り当てた場合、ドレミファソラシド＝C D E F G A B Cとなります。

この音階を「C メジャー スケール」と呼びます。「Cから始まる長音階」という意味です。

この「ド」をもしも「D」音に割り当てたなら、レイアウトを変えないまま、この音階を全音（半音２つ分）高い方に平行移動するので、ドレミファソラシド＝D E F# G A B C# Dとなります。

階名ドが音名Dにあたる長音階 (major scale) 。これを「D メジャー スケール」と呼びます。

同じように、短音階 (minor scale) の場合は「ラシドレミファソラ」という音のレイアウトで「ラ」がどの音名に位置するかによって、その音階の「調」が決まります。

短音階も同じです。階名ラ＝音名Aの全音階は「A マイナー スケール」です。

階名ラ＝音名Cの短音階は「C マイナー スケール」です。

このように、階名（レイアウト）は変えないまま、音名だけ別の高さに割り当てることを移調 (transpose) と呼びます。

音の高さは変わっても音階のレイアウトは変わらない。メロディの形は変えずに、ピッチだけ上下に変更する。これが「移調」です。

そしてこのように、長音階なら「ド」、短音階なら「ラ」という階名が割り当られた音名を「主音」と呼び、これを、その音階が属する調（key）とします。

半音階には12の音名が存在するので、その中のどの音に選ぶかで12種類の「調」が存在します。さらに「長音階（長調）」と「短音階（短調）」があるので実質、24の「調」が存在することになります。

長音階 (メジャー・スケール)

短音階 (マイナー・スケール)

2. 三和音

さて、ここまでは音階の話でしたが、今度は和音 (chord) の話です。

西洋音楽の歴史をひもとけば、中世までの音楽は「単旋律」がメインでした。歌声でいえば「独唱」や「斉唱」です。

それがやがて、今で言う「ハモリ」、つまりちがったメロディを重ねて楽しむ文化が育ってきます。「重唱」や「合唱」ですね。そして、このようにメロディとメロディが重なると、そこに「和音」が発生します。

前回の、音階における「度数」を思い出してください。

５度（ド-ソ）の音程は耳に気持ちよく響く。なぜなら周波数比が２:３という単純な整数比だから、と説明しました。

この５度の間に、３度（ド-ミ）の音を入れて、３個の音が同時に鳴る「和音」を構成するのが、「三和音」です。

たとえば、基準になる音が「C」の場合、三和音を構成する音はC、E、Gの３つとなります。

これらの和音には、根音から３度音までの半音の数が４のものと、３のものがあります。３度音が、高いか低いか。高いものを長三和音（メジャー・コード）と呼びます。

低いものを短三和音（マイナー・コード）と呼びます。

残る１つの和音は、これらの和音よりも５度音が半音低くなっています。これを減和音（ディミニッシュ・コード）と呼びます。

音名 B + d + f

階名 シ+レ+ファ

これらの和音はコード・シンボル（コード・ネーム）で表すことができます。この記号には、和音は種類ごとに次のように表すという「お約束」があります。

● 長三和音　根音（大文字）

● 短三和音　根音（大文字）その横に m

● 減三和音　根音（大文字）その横に dim

一覧にしてみると、こうなります。

これが、Cメジャーという調性の基本的な構成になります。

この場合であれば、C音を基準にして「CDEFGAB」という音階が成立し、それに基づいて各種の和音が成立している。このように組織的な音の構成を、調性 (tonality) と呼ぶわけです。

最初に挙げた辞書的な定義に戻れば、「C」がこの調（Cメジャー）の主音であり、他の音や和音は、このC音およびC和音に従属する存在ということになります。

● コード・シンボル

ところで、この「コード・シンボル」の便利なところは、いちいち和音を構成する音を全部書き出さなくても、一目でどういう和音か判断できるところです。

たとえばクラシック音楽の譜面って、ふつうは演奏すべき音が、こんな風に全て書き込まれています。

一見、ゴチャゴチャと複雑な譜面ですよね。でもよく見ると、使われている和音は単純な三和音ばかりです。コード・シンボルに書き出してみると、こんな感じ。

さらに、このピアノで右手が弾いている主旋律（メインのメロディ）だけ書き出して、あとはコード・シンボルだけ書けば、譜面はグッとシンプルになります。

この譜面を見た演奏者は、右手のメロディは譜面通りに弾くとして、左手の伴奏は指定されている和音と同じでさえあれば、どう弾こうと自由です。たとえば、こんなふうに。

全ての音を作曲者が決めた通りに演奏しなければならないクラシック音楽とちがって、大事な部分だけ決めて他は演奏者の即興にまかされるジャズやロックのような音楽では、これぐらいシンプルな譜面の方が、演奏しやすかったりします。

そんなわけでコード・シンボルは、主にポピュラー音楽の世界で一般的に使われています。

3. 和音と和声

ここで、とりあえず音階の中の音や和音を、ランダムに並べてみましょう。どんな印象を受けますか？

うーん……。「この音楽は一体どこに向かっているの？」って気持ちになりません？　方向性というか方針というか、何がしたいのか、わからない。

では、次のような和音の連続ならどうでしょう？

「音が始まって、いろいろあったものの、また最初の音に戻って終わった」…… そんなストーリーのような「流れ」が感じられませんか。

和音 (chord) は、重なりあった音たちが同時に鳴る現象そのものです。いわば「縦」に積み重なった響き。

そんな和音を次々に鳴らしていくことで、時間の流れを生み出す。これが「和声」(harmony) です。いわば「横」に流れていく響き。「コード進行」とも言われます。

西洋音楽の世界では数百年にわたってこの「和声」が研究され、耳に心地よく感じる和声、あるいは巧みに「調性」を感じさせる和声が、学問として体系化されてきました。

和声学では、音階を階名や音名だけではなく「度数」で表現します。その「調」の音階における音程差のことです。これを使えば、ちがった調でも移調せずに和声を比較することができるからです。

この「度数」で、簡単な和声の法則を学んでみましょう。

4. 終止形

先ほど実験してみたように、ランダムに和音を並べたところで調性感（特定の調の雰囲気）を出すことはできません。

そこで開発されたのが「終止形」 (cadence) と呼ばれるコード進行パターン。この日本語が誤解を招きがちですが、べつに「曲を終わらせるための形」とは限りません。ある和音から別の和音に移る時の組み合わせパターンと考えてください。典型的な例を、Cメジャーの調性で譜面と音にしてみました。

 終止形 ①　1 - 5 - 1

学校の朝礼なんかで、おじぎする時に先生がピアノで弾く、あのコード進行ですね。

Cメジャーという調性組織の中で見れば、こんな動きになります。基本の主和音から５度上の和音に動いて、また主和音に戻るだけ。

最初に挙げたアンダーワールド『ボーン・スリッピー』も、じつはこの終止形 ① のバリエーションだと言ったら驚きますか？ 

原曲の調性は「Ebメジャー」です。

わかりやすいよう「Cメジャー」に移調してみます。

でも、２つ目の和音が、ここまで説明してきた三和音とはちがった不思議な響きですよね。

じつはこれ、三和音のうち１つの音をわざと上げてハズしておき、それから全音下げて三和音に落ち着かせるヒネリ技。

 (B-D-G という音の組み合わせになってますが、これは G-B-D すなわり”G”のという和音の、重ね方を変えただけ)

和声の意味合いとしては、こんなイメージです。

これも、よく使われる基本的なコード進行です。主和音から５度上の和音に動いて、また主和音に戻るだけ。

俗に「アーメン終止」とも呼ばれます。（教会の賛美歌などで、最後に『♪ア〜〜〜メ〜ン』と歌ってシメるイメージ）

終止形 ③　1 - 4 - 5 - 1

終止形①や②は、主和音から別の和音に進んで、また主和音に戻るだけでした。さすがに単純すぎる。ひとヒネリして、ちょっと時間を引き伸ばしたい……というわけで、①と②を合わせたワザが、この終止形になります。

さて、基本中の基本を理解したところで、ここからは様々な楽曲の実例を挙げて、「定番」のコード進行を紹介します。楽器演奏やバンドや作曲をやっている人なら、すぐにでも応用できる便利なパターンです。

5. 循環コード

俗に「循環コード」と呼ばれる和声進行があります。あるコード進行の最後の和音が、また最初の和音につながり、ループ状に延々とくりかえせるパターンです。

ここでは、J-POPにひんぱんに出現する定番の循環コードを、いくつか取り上げてみましょう。

定番①  4 - 5 - 3 - 6

調性「Aマイナー」で譜面とコードシンボルを書けば、上のようになります。実際には様々な調で使われます。

ドリームズ・カム・トゥルー 『MIDDLE OF NOWHERE』

0:28 からの、この部分です。

福山雅治 『はつ恋』

1:18 からの、この部分です。

本当に同じコード進行でしょうか？　試しに移調して調性を合わせ、テンポもシンクロさせて、同時演奏してみます。

同じだ……！

定番②　6 - 4 - 5 - 1

ゆず 『遭いたい』

曲の開始部分です。

 cosMo@暴走P 『初音ミクの消失』

0:30 からの、この部分です。

これもまた、同時演奏してみましょう。

同じだ……！

定番 ③　6 - 5 - 1

Cheryl Lynn  “GOT TO BE REAL”

曲の大半の部分、このコード進行を延々とくりかえします。

再びドリカム。

ドリームズ・カム・トゥルー 『決戦は金曜日』

0:26 からの、この部分です。（アルバムバージョン）

例によって調とテンポを合わせて同時演奏してみると……

同じだ……！！！

定番 ④　1 - 5 - 6 - 3 - 4 - 1 - 4 - 5

これぞ定番中のド定番。俗に『カノン進行』と呼ばれる、低音が音階に沿って降りていくパターンです。

17世紀バロック時代の有名な楽曲『パッヘルベルのカノン』にちなんで、日本ではこう呼ばれています。

動画を見ればわかる通り、この『カノン』は低音が下がっていく進行ではないのですが、ポップスの場合はこのコード進行で、低音は下がっていくパターンが多いのです。

こんなふうに……

山下達郎『クリスマス・イヴ』

季節外れすぎて申し訳ありません。

AKB48『ギンガムチェック』

1:04 からの、この部分です。

同時演奏は…… 

もう、いいでしょ！！

6. 定番コードで作曲

 ── とにかく、こんなふうに「同じコード進行の曲」っていうのは世の中、無数にあるんです。

メロディには著作権がありますが、コード進行には著作権がありません。作曲してみたいけど何から手をつけていいかわからない人は、こういった「定番のコード進行」を真似して、それを聴きながらオリジナルのメロディを考えてみるのも一つの方法。

ためしにやってみましょう。先ほどの定番コード進行で。

定番②　6 - 4 - 5 - 1

音色をシンセサイザーに変え、リズミカルなフレーズにしてみます。

ビートも加えて、ダンサブルなサウンドにしてしまいます。

メロディが思いつかなければ、前回の「５音音階」を使ってみるのもいいでしょう。

５音音階から適当に音をみつくろって並べてみます。

先ほど作った伴奏に乗せて、適当にリズムも揺らしてみます。それっぽい曲ができてしまいました！

そこで、オクターブ内の半音階 12個の音を、それぞれ１回だけ使い、メロディのように並べていきます。

これを彼は「音列（セリー）」と呼びました。あとは、この音列を組み合わせて楽曲を作っていきます。『ピアノ組曲』(1921-23) をお聴きください。

Schoenberg: Suite for Piano, Op.25

確かに、調性や主音のようなものは一切、感じられません。人によっては、ちょっと不気味な印象を受けるかもしれませんね……。

あるいは、「三和音」や「メロディ」といった固定観念から離れるために、こんな事を考えた作曲家もいます。

「トーン・クラスター（音塊）」という技法です。

楽譜には、こんなふうに書いたりします。

アメリカの作曲家、ヘンリー・カウエルの『虎』(1930) というピアノ曲をお聴きください。

Kenn Gartner Plays Tiger by Henry Cowell

この曲の楽譜は、こんなふうに書かれています。

こうした「作曲作品」以外にも、調性という「型」を破ろうとする企ては多種多様です。

たとえば1950年代後半から発生してきた「フリージャズ」と呼ばれるジャンルでは、それまでのジャズのように、あらかじめ決めたコード進行や定形的なスウィング・ビートに合わせて演奏することを止め、完全に自由な即興演奏をめざすプレイヤーたちが出現しました。

山下洋輔トリオ GUGAN

理屈ではなく身体のパワーによって、調性だろうと何だろうと打ち破ってしまう、こうした「演奏」のオーラについては、次回も考察を深めていきたいと思います。

8. まとめ

コメントがあれば、自由に投稿してください。

ご意見ご感想、質問、提案その他なんでも。

成績評価には関係ありません。お気軽にどうぞ。

個別の返信はしませんが、限定公開も含めて講義内「サトルの部屋」で紹介する場合があります。匿名希望、ハンドルネーム使用、公開拒否などは、明記してください。

次回編集の都合上、今週の土曜23:59で回収は終了します。

コメントは Google Classroom で受け付けます。

サウンドデザイン論１(上野毛) 2020

クラスコード dpy3gxr (転載・拡散はお控えください)

というわけで次回予告です。

第７回　演奏と身体

指揮者は「演奏家」なのか ？

お楽しみに！

今回も、前回ご紹介した「楽典」の入門書が、理解を深めるのに役立つと思いますので、興味のある方はあらためて見返してください。さらに２冊ほど推薦しておきます。

1. 憂鬱と官能を教えた学校 (菊地成孔) 河出書房新社, 2004

ポピュラー音楽の理論化で有名なアメリカのバークリー音楽大学のいわゆる「バークリー・メソッド」を基に、ジャズミュージシャンの著者が様々なトピックを語った講義録。饒舌な語り口で、調性や和声についてもジャズ理論を中心に深く掘り下げられています。

2. すべてのJ-POPはパクリである (マキタスポーツ) 扶桑社文庫, 2018

ヒット曲にはどんな秘密があるのか？という視点で、Jポップからジャニーズ、V系、アイドル、アニソンまで様々な楽曲を分析。ヒット曲に含まれる歌詞のキーワードを大量に収集したり、AメロBメロサビといった構成を考察したり、内容がきわめて具体的。最終的には、ノベルティソングばかりがあふれる日本の音楽業界の「批評」としても読める一冊。