ジャン=リュック・ゴダール

純真な信徒〔フィデル・カンディード〕

『イメージの本』からの発言（翻訳＝久保宏樹）

無意識に、少しずつ意識的に、世界に結びついて好奇心を持ちたくなりました。そして同時に、庭師のようにして、世界への純真な関係――ヴォルテールのカンディード〔註１〕のような――を持ち続けたくもなりました。人々が多かれ少なかれ現実・・と呼ぶものを、私たちは参照することができます。しかし、自分自身の現実にとどまりながら、つまり「映画作り」を通じてです。またはすでに作られた作品を通じて。またはすでに作られた映画を通じて。アメリカと中国の間の商業的小競り合いに関心を寄せることもできますが、映画の中にとどまることによって、私は今日の世界をメタファーの器械・・・・・・・・のように考えています。

そうした考えに、私は少しずつ達していきました。例えば、スクリーンは平面である、こう考え始めることによって、そのように見ることになりました。今日では、各々がスクリーンの中に奥行きを生み出そうと工夫を凝らしています。その一方で私は、「最も難しいのは、深さの中に平面（＝du plan)を位置させることだ」というセリーヌの一節を思い出します。

私は、いつでも映画にとどまることを好んできました。『ゴダール・ソシアリスム』を監督した際に、ユークリッドが閃いたような一つの公理を見つけました。「Ｘ＋３＝１」つまり「Ｘ＝－２（マイナス２）」というモンタージュのための一種の公式です。もし一つのイメージを見つけたいのであれば、別の二つを取り除かなければいけない。子供ですらわかる初歩的なことです。その作品にはアラン・バデュウが参加していたので、私は彼がそれについてどのように考えるかを尋ねてみました。彼は、いくつかの公式を見つけようとしました……なので私は彼に対して、「それは定理なんかではない。メタファーの方程式だ」と言いました。もし私たちが、そのようなことを言えるのであれば。何を意味することになるか、私にはわかりません……実用的に考えるならば、学生たちに教えることができます。

『ゴダール・ソシアリスム』では、「ソシアリスム」は作品の名前です〔註２〕。社会主義についての・・・・作品、もしくは研究ではありません。もし私たちが「フィルム・ジレジョーヌ」〔註３〕を作るのならば、その作品はジレジョーヌでなければいけません。「形式においてナポレオン風」であろうとしたアベル・ガンスの『ナポレオン』のようになるでしょうか？　そうかもしれません。ガンスは成功しませんでした。ネリー・カプラン〔註4〕との結びつきは幸運なものではなかった。彼女はガンスにいい影響を与えなかった。しかし、彼の『マジラマ』には、何かがありました。今日では、アベル・ガンスの三つのスクリーン、「ポリヴィジョン」について、私は次のように考えています。「一つのスクリーンでは十分ではない。なぜならば、平面だからだ。セリーヌの考えが適用されていないからだ。ゆえに、別のスクリーンを置く必要がある」。それが、ある瞬間には、私を３Ｄへと駆り立てました〔註５〕。しかしながら、私たちがＣＮＣ〔仏国立映画センター〕に助成金を頼んだ際、彼らは「どうして３Ｄで犬を撮影するのか」と言いました。少なくとも三という数字が必要なのです。ギリシャ人にとって、一は最初の数字ではありません。一は全てでした。一であるものとしてのスクリーンに関しては、今日ではそのスクリーンこそが絶対的な全てですが、私は「そうではない。それが全てではない」と考えました。

どのようにして、そうした考えが徐々に現れてきたのでしょうか。私の作った映画を年代順に少しずつ考えることによってです。

制作された際の状況のせいで、少しも好きになれなかった一本の作品を覚えています。『彼女について知っている二、三の事柄』と並行して、事故のようにして作られた『メイド・イン・ＵＳＡ』です。デビュー当時に援助してくれたプロデューサーのジョルジュ・ド・ボールガールを手助けするために制作されました。「先立って配給が期待できて僅かなお金を稼ぐことのできる作品を一本作ることはできないだろうか」と彼に頼まれました。マリナ・ヴラディに会いに行ったニースで買った「セリ・ノワール叢書」〔ガリマール社の推理小説レーベル〕の一冊を手早く翻案することを提案しながら、私は了承しました。当時は、その作品を本当に好きにはなれませんでした。一時間半の尺にするために様々なショットを引き伸ばしました。すべきことがわからなかったからです。したがって、少し後ろめたく感じていました。その作品を見返したら、実は全く異なったものであったということがわかりました。あえて言えば、私自身のやり方において、非具象芸術を再開していたのです。ナチスの支配からの解放の少しあとに始まった非具象絵画では、ハンス・ハルトゥング、ジャン・バゼーヌ、ギュスターヴ・サンジェといった二、三人の画家が私を狼狽させました。要するに、何かを訴えかけてきたのです。『メイド・イン・ＵＳＡ』は、そうした経験を通じて現れたものです。もしくは、後になって見たニコラ・ド・スタールのようなベタ塗りによってです。ええ、以前には考えていなかった一方で、私の映画のフォルムとして現れてきた非具象的なものがあったのです。以前、それはどちらかといえば「現実」でした。（もしくは、近くのニヨンの映画祭〔註６〕が「現実のヴィジョン」と呼んでいるもの、そのような呼称は共感を見出させることで愉快な気持ちにしてくれます。）

今日では、『メイド・イン・ＵＳＡ』ような作品に、ベタ塗りの色を、もしくは何よりも様々な色を知覚しています。それらの色は社会的現実でもあったのに、そう見ることができていませんでした。要するに、「私の行っていたことは本当に無意識だった。いずれにせよ、手が導こうとするのとは別のことを、筆が勝手に行っていたようだ」と言い聞かせ、私は自らを納得させています。言うならば、筆が一人で仕事をしていたのです。

セザンヌについてのかつてのインタビューを覚えています。とある通行人が、百回目のサント・ヴィクトワールを描いているセザンヌに遭遇し「ああ。セザンヌさん、あなたの山は美しい」と言いました。セザンヌは彼に「馬鹿者！　これは山ではなく絵だ」と言いました。今では、私も自分の作品に対して、そのように言う誘惑を持ち得ます。私にとっての「断絶」は、『フォーエヴァー・モーツァルト』とそれに続くいくつかの作品を出発点として起こりました。「そうだ、見返してみたらどうなのだろうか」と思ってたまたま見返した『メイド・イン・ＵＳＡ』のような、先行する作品もありました。私自身の作品をＤＶＤで見返すことは稀です。完全なコレクションを手元に置こうとはしていません。欠けている作品があります。