【新連載】バレエファンのための！コンテンポラリー・ダンス講座〈第1回〉キスをするのかしないのかーー舞台におけるリアリティ

王子と姫はキスをするか？

●キス vs 妄想力

連載の第1回目からオレのようなオッさんがキスを話題にするのもどうかと思うが、なんといっても物語のあるバレエはほとんどが恋愛ストーリー。役割が明確にあり、愛し合う二人を中心に話は進んでいく。作品が作られた時代的な背景もあり、古典は様式美を重視しているが、現代バレエの演出では、実際に舞台上でキスする演出は珍しくはない。欧米ならば街中でもキスするカップルは普通に目にするし、リアリズムという点でも自然な流れのように思える。

今回はキスを通して、ダンスにおけるリアリティ、とくに「現実の動作をそのまま作品に持ち込む問題」について見てみよう。

コンテンポラリー・ダンスも、国や宗教にはよるが基本的にキスはタブーでない。とはいえ明確なストーリーのないものも多く、純粋に愛情表現としてキスをする必然性も低いだろう。
あったとしてもよほど戦略的なもの、たとえば同性愛のカップルや反目している属性の二人、というような「キス自体がひとつの強烈な意思表示になる場合」になってくる。
あるいは「心が通っていない」ことを示すために、あえて無表情でキスする、ということもあるか。

というのも、じつはキスをしたところで、なかなか「実際にキスしているという事実以上のもの」には、なりえないからだ。
「落語家が、いかにも美味そうに蕎麦をたぐる仕草は腕の見せ所だが、高座で本物の蕎麦を食べだしたら、それはただの食事」ということである。

キスをしそうなシーンで表現したいのは、あくまでも「相手を愛しているという心の動き」だ。
それは「ためらいながらも相手を見つめて胸が高鳴り思い切り抱きついてキスしたい」と思う、ほんとオッさんがこんなこと言っててすまんけど、「キスという具体的な行動に先立つ気持ちの高揚の表現」こそが重要なのだ。

妄想でもいい。いやむしろ妄想こそ王道。そこにこそ観客は胸を打たれる。バレエの魅力のひとつは、絢爛たる「妄想の宮殿」であることなのだから。

●抱擁がキスを上回る魔法　マクミラン『ロミオとジュリエット』

その点、さすがだなと呻らされたのはケネス・マクミランの『ロミオとジュリエット』である。
シェイクスピアの原作に描かれたジュリエットは13歳。現代の感覚だとまだ子どもだが、童謡にもあるとおり日本も昭和の初めまでは、「十五で姉やは嫁に行」っていたわけで、原作でも充分に大人の恋をする年齢として描かれる。

マクミランによる、幼いカップルのバルコニーでのパ・ドゥ・ドゥでは、大部分をロミオがひざまづいた状態で踊るのが特徴的である。ジュリエットはひざまづくロミオの周りをそれこそ元気いっぱいに跳ね回ったあと、ロミオと抱き合う。普通ならジュリエットも同じように膝を折って、若いもん同士ワシャワシャ抱き合っていてもいいわけだが、そうはしないのだ。

重要なのは、このときのジュリエットはただ歩み寄って抱擁するのではない、ということだ。
現在よく見られるのは、「ゆっくり倒れてロミオに身体を預ける」というものだ。
しかしじつは10年ほど前に筆者が個人的に忘れられない演出があったのだが、スタンダードではないようで現在の動画などでは見当たらない。

それは「ひざまずいているロミオに対してポワントで立ち、立ち位置をさらに高く保ってから、わざわざ上体を大きく折り曲げるようにして……つまり大人の女性が子どもを抱くようにして、ロミオの頭をそっと胸に抱く」というものである。
本来は背の高いロミオの広い胸にスッポリと抱かれるジュリエットが、あえて位置関係を逆転させて抱擁することによって、「背伸びした少女が、大人びた仕草で男を抱く」という構図になるわけだ。先ほどまで小動物のように飛び跳ねていた少女から、恋を知った色気が立ちのぼってくる瞬間である。

浮遊感を与えるために生み出されたポワントが、こんな効果をもって使われるとは、と驚かされた。実際にキスをするよりも、はるかに鮮烈な愛情と清（さや）かなエロティシズムがリアルに立ち上ってくるのは、本当に見事である。

もちろん一般的な「ゆっくり倒れてロミオに身体を預ける」振付でも、支えているロミオがジュリエットの身体に顔を埋めてふんがふんがするあたり、さすがはマクミラン。オトナの恋をたっぷり描く『マノン』同様、秘められたエロティシズムを様々な良識のヴェールで覆い隠すのが西洋芸術だが、その精華がここにある。しかしやはり愛情の表現としてみたときには、ジュリエットの抱擁はマノンのキスを上回るのではないかと思うのだ。
そしてその両方を振付けてみせるマクミランはやはりスゴいね。

★「ゆっくり倒れてロミオに身体を預ける」振付は、こちらの動画の3:11あたりから見られます

●ケモノのロミオの純愛が泣ける　プレルジョカージュ『ロミオとジュリエット』

ちなみにコンテンポラリー・ダンスでも、キスを上回る『ロミオとジュリエット』の表現の実例を挙げておこう。フランスを代表するアンジェラン・プレルジョカージュがリヨン・オペラ座バレエに振付けたものである。

舞台はバンド・デシネの巨匠エンキ・ビラルのデザインによる近未来。プロコフィエフの曲はそのままだが、両家は対立のうえ貧富の差があるという設定だ。初演のキャストでロミオを演じたニコラス・デュフリューは、じつに素晴らしいダンサーなのだが、頭髪がほとんど無い。（ハゲのロミオって……）と思いつつも見ていると、野性的な、ケモノのような魅力に溢れたダンサーで、グイグイと引き込まれた。

ケモノロミオ。
なによりジュリエットへの愛情が、子犬のように一直線で、もうあふれに溢れてダダ漏れになっている（ちょうど同時期に公開されていたレオス・カラックスの映画『ポンヌフの恋人』でジュリエット・ビノシュを愛するドニ・ラヴァンのような）。

白眉はラストの納骨堂のシーン。
横たわるジュリエットを見て死んでいると思いこんだケモノロミオは絶望する。人間ロミオならば愛する者の死を悼み、それこそキスぐらいするだろう。だがケモノロミオは死など受け容れられない。それでいて取り返しのつかない事態であることだけは瞬時に理解して、ジュリエットの周りをグルグル回る。
そして最後に、ケモノロミオはどうしたか。

ジュリエットの手を口でくわえて、胸の上で交差させたのだ。
まるでホンモノのケモノのようだが、ロミオの激情とジュリエットを悼む気持ちが結晶のように純粋で、もうそうするしかないよな、とこちらの涙腺も崩壊するのである。DVDもあるのでオススメだ。

リアルを持ち込む＝リアリティ ではない

●棄てられた可能性を回収する手だて

コンテンポラリー・ダンスにとって、こうした日常的な仕草を含む「従来のダンス的ではない動きの導入」は、ひとつの大きなテーマだった。それらの導入自体は戦前のダダや、アメリカのポストモダン・ダンスなどすでに行われてきたが、それは「ダンスとはこういうものだ」という常識のフレームに対して、「本当にそうだろうか」と検証し直すことが重要だったからだ。

なぜならダンスが芸術として磨かれていく過程で、どうしても「良くない」「必要ない」とされてきた膨大な可能性が捨てられてきたからである。
そこで「ダンスとはこういうもの」というフレーム自体を疑い、ぶっ壊し、遺棄されてきた可能性に新しい光を当て、新しい可能性、新しい価値観を創り出したい、というのがコンテンポラリー・ダンスの原動力の一つとなっている。

そして「いわゆるダンスではない動き」を探る上で、しばしば煙草を吸ったり髪を洗ったりといった「日常の動き」を舞台上に持ち込んだりしてきた。
バレエの人にすれば、それこそ「なぜわざわざ舞台でそんなものを見なくてはいけないのか。最高の技術と表現を見たいのだ」と思われるだろうが、もう少々お付き合い願いたい。

というのも、我々も「なんでオレはこんなものを見せられなきゃいかんのだ」と客席で遠い目を飛ばすことがあるからだ。
「ダンスのフレームを壊すために『いわゆるダンス』以外の動きを持ち込む」という手法には、つねに「本物を持ち込めばリアルというわけではない」という問題がついてまわるのである。不勉強な輩が、先述の「落語家の食事」程度のことを、新しい表現であると勘違いすることが、ままある。

●暴力的な表現をどう扱うか

とくにキツいのが「直接的な暴力表現」である。
もちろん現代社会では個人から国家まで、様々な形、様々なレイヤーで暴力は存在し、常に新しい形で弱者を襲い続ける。現代のリアルを描くのがアートである以上、全く避けて通るわけにもいかない題材である。

しかし安易に、男性が女性を、あるいは体格の大きな者が小さい者を、執拗に床に倒し続けたり、打擲したりを繰り返したりする「だけ」の作品がたまにある。本人はそれなりに使命感を持ってやっているのかもしれない。

だがキスと同様、暴力そのものの提示は、舞台上で暴力を再生産している以上のものではない。本当に必要なのは、「何が人を暴力に駆り立てるのか」「やめられない人の闇」「人を傷つけざるを得ない状況に追い込まれた人はどうするか」「暴力を振るう人間が自分をいかに正当化するのか」「なぜ暴力がなくならないのか」……という、暴力が人間の本能に由来しているがゆえの困難さ、その前後あるいは深部の心理を描くことが大切なのだ。

そのあたりをよくよく考えていくと、必ずしも暴力そのものを描く必要もないことがわかってくる。
紛争状態が日常のイスラエルのヤスミン・ゴデール『ストロベリークリームと火薬』では銃（の形を手で作っただけ）をおびえる男の口にゆっくりと差し入れる。それ以上、何もしない。しかしそのままの状態が延々と続くことで、男はずっとおびえ続ける……それだけでイスラエルやパレスチナの、紛争が続く日常を強要されている現状を実感させていた。

もちろん直接的な表現を使いながら説得力のある作品もある。だがそれは「それ以外に表現の可能性はないのか」ということを徹底的に熟慮した上のものでなければ、逆に作品の可能性を狭めてしまうだろう。

ピナ・バウシュは日常から人とブツを導入する

●何が人を動かすか

では逆に、あえて「日常の動き」を舞台上に持ち込んで成功しているのはどういう場合なのだろう。一概に言うのは難しいが、最も効果的にやってみせたのが、ドイツ表現主義舞踊（ダンスシアター/タンツテアター）の巨匠ピナ・バウシュである。

ピナは「どのように人が動くのかではなく、何が人を動かすかに興味がある」という。
たとえば駅のホームのカップルが、さよならを言ったあとも去りがたく、何度も引き返しては抱きしめてキスをする。それこそがダンスではないか。心の底から抱きしめたいキスしたい気持ちのままに身体が動いているのだから、というわけだ。

おそらく舞台上で「巧いだけの技術」を見せられることにウンザリしていた反動もあったのだと思う。なぜ踊るのか、いわば「内面のリアリティ」を感じられないダンスなど、スッカスカに感じてしまうのだ。

といって日常の動きをそのまま舞台に乗せては、先述の「落語家の食事」になってしまう。
これはジレンマである。
様式というフレームを壊すためにはリアリティを持ち込みたい。だが優れた様式は『リアリティを超えるパワー』を持っているので、ただ持ち込んでも陳腐なことになる。
ピナはこの難題にどう取り組んでいたか。

●「すごいブツ」による異化効果

「落語家の食事」での本物の蕎麦、恋愛シーンでのキス、暴力シーンの暴力……ときにこれらをダサく感じてしまうのは、本来は表現で伝えるべきところを、リアルなものを使うことで「伝わりやすさの底上げ」をしようとする安易さが透けて見えるからだ。

しかしピナは「髪を洗う」というリアルな動きを「髪を洗う必要性のある場」では使わない。第2部開始の冒頭でいきなり洗い始めるなど、作品の流れとは無関係なのである。そもそも一部作品を除いてピナの作品にナラティブな流れはなく断片的なシークエンスを積み重ねているので、「伝わりやすさの底上げ」にはなりようがない。はじめからそういう構造になっているのだ。

さらに重要なのは舞台装置に、迫力と存在感があるリアルなブツを導入することである。
『アリア』では舞台上を水で満たし、『春の祭典』では数トンの本物の土を盛り込み、『カーネーション』では数千本のカーネーションの花を舞台一面に植え、『パレルモ、パレルモ』では巨大な壁を実際に作って壊し、『ヴィクトール』では舞台全体を巨大な穴の底にして、上からずっと土をかけ続ける。

小道具レベルではない。それ自体インパクトのあるリアルなブツを実社会から持ち込むことで、「いわゆるダンス」のフレームを舞台空間レベルで逸脱していく。その空間にいるダンサーの身体の所作も、日常的な仕草を含めて「いわゆるダンス的な動き」からは解放されていく。
それでいて時々、優れたダンサーである彼らが「いわゆるダンス的な小さな手踊り」をしながら行進してくれたりすると、なんとなくホッとしてしまうのだが。

舞台という非日常の場において、真の意味で自由な存在で居るにはダンサーという特異な身体性が必要だということが、あらためて浮き彫りになるわけだ。
もちろん持ち込むブツは何でも良いわけではなく、選ぶセンス、かつダンサーの身体性との関係を保ちながら進める手腕こそ、ピナがズバ抜けていたところである。

そしてこういう「ブツによる異化効果」を、もっと小刻みに絶え間なく見せているのが、現在最も注目されている二人のアーティスト、2017年にバイエルン国立歌劇場来日公演『タンホイザー』のマリオ・カステルッチや、昨年『THE GREAT TAMER』で度肝を抜いたディミトリス・パパイオアヌーである。

彼らは「動き以前のイメージ」を紡ぐだけで、圧倒的に美しく残酷な舞台を成り立たせてしまう。ある時期からピナ・バウシュの舞台から「いわゆるダンス的なもの」はほぼ無くなっていったが、それを彼らの先触れとしてみることは、それほど乱暴なことでもないだろう。
ピナ亡き後のヴッパタール舞踊団から、初めて新作を依頼された外部の振付家がパパイオアヌーだったことも、そう考えると腑に落ちるのである。

しかし「わかる・わからない」を超えて胸を打つ、そういう作品についてもね、徐々に語っていきたい。

次回は「言葉とダンス」について語っていく。お楽しみに！

★第2回は2020年4月10日（金）更新予定です