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ここには宮崎駿が宿っている。

映画『ジョジョ・ラビット』を観終わって、そう強く確信させられた。てっきりピクサーが宮崎駿の後を継ぐものとばかり思っていたけれど、さにあらず。どうやら、本作の監督、脚本、製作、そして役者までこなした奇才タイカ・ワイティティが引き継ぐことになりそうだ。

なにしろ、主人公ジョジョがグレネードを持って、ワイティティ扮するアドルフ・ヒトラーとともにジャンプして駆け抜けていく……なんて、いかにもマンガ的な画面をこしらえてしまうほどなのだ。

『ジョジョ・ラビット』は、全編に亘り、ストーリーテリングも、キャラクター設定も、俳優のキャスティングも、凝った画面づくりも、時代背景も、ギャグの仕込みも、映画の画面を構成する要素のなにからなにまでどれ一つとっても、実写版の宮崎アニメといってもおかしくはない作品に仕上がっている。

やんちゃな10歳の少年が、少し年上の少女と出会い成長する、「ボーイ・ミーツ・ガール」といえなくもない物語。そんな息子を支える、ヒールの似合うモダンでクラシックな芯の強いシングルマザー。その彼女になぜか頭の上がらない、普段はだらしないがやるときはやるダメ将校。ぽっちゃりメガネの容姿とは裏腹に妙にスレた同級生。「ハイル・ヒトラー！」を連呼してブラックコメディーにする超長身の秘密警察官。そして極めつけは、主人公が困った時に相談相手として現れる、空想の友だちアドルフ・ヒトラー。

もしかして宮崎駿がキャラクター原案を描いた？と思わずにはいられない、宮崎アニメの常連のような登場人物たち。その彼らを通じて、笑い、優しさ、ペーソス、勇気、悲しみ、決断、そして疾走……。とにかく宮崎アニメの全てが、形を変えてそこかしこに詰まっている。

全国公開中の映画『ジョジョ・ラビット』。トレイラーでも主人公の少年ジョジョとワイティティ演じるジョジョの空想上の友人である「エア・アドルフ」との掛け合いが収録されている。（公式HPはこちらから）。© 2019 TWENTIETH CENTURY FOX FILM CORPORATION & TSG ENTERTAINMENT FINANCE LLC

宮崎アニメと聞いて、『ジョジョ・ラビット』の舞台が第二次大戦末期のドイツであることから、晩年の『風立ちぬ』（2013年）を思い浮かべる人もいるかもしれない。もちろん、その連想も間違ってはいないのだが、物語全体の、得も言われぬヒューマンな味わいを思い返すと、宮崎駿が国民的映像作家としてメジャー化する以前の、90年代あたりに描いた『紅の豚』（1992年）や『魔女の宅急便』（1989年）といった作品の香りがする。『もののけ姫』（1997年）や『千と千尋の神隠し』（2001年）のようなメジャー化以後の、歴史や社会を題材にしたメッセージ性の高い作品ではなく、宮崎駿が、まだ趣味を優先したり（『紅の豚』）、その逆に、仕事として原作つきの持ち込み企画に応じたり（『魔女の宅急便』）していた頃の、肩肘張らない伸び伸びとした「軽さ」があり、けれども細かいところの描き込みには決して妥協しない「職人気質」が刻まれていた頃の──しかも、その職人芸が「笑い」や「可笑しみ」のために活かされていた頃の──宮崎駿の作品。それに連なる雰囲気をふんだんにまとったのが、映画『ジョジョ・ラビット』なのだ。

実写を撮った若き日の宮崎駿──それがタイカ・ワイティティだった。

面白いことに、そう確信した後では、ワイティティの前作である『マイティ・ソー バトルロイヤル』（2017年）まで、そうか、あれも宮崎アニメだったか、と思えてしまうから不思議だ。シリーズ3作目の『バトルロイヤル』では、主人公の雷神ソーは、それまでのイケメン・ロン毛・脳筋キャラから一転し、コミカルでありながら同時に内省するキャラへと変わり、その後の『アベンジャーズ／エンドゲーム』（2019年）における、観たものなら誰もが眼を見張るようなありえないほどのキャラ・チェンジを用意していた。端的にマンガっぽいキャラに変わっていたのだが、そもそもワイティティのセンスがアニメ的だったと思えば、納得できてしまう。

その結果、『バトルロイヤル』では、ただ暴れるしか脳のなかった超人ハルクが、人間的な頼れる拳闘士に変わり、シリアスなヴィラン（悪漢）だったロキも、一転して兄貴想いの間の抜けたコメディアンとなった。新登場のヴァルキリーに至っては、ただの酔っ払いの暴力女子かと思いきや、女戦士としてひとりだけ生き残ったことを悔いる浪人だった。いずれも、シリアス一辺倒ではない可笑しみのあるキャラクターに変えてみせ、その結果、「マイティ・ソー」の世界を、悲劇も喜劇も可能な深みのある世界に変えてしまった。

このように、シリアスになるだけでは必ずしも伝わらない「真理」を、笑いに乗せて伝えてしまう。ワイティティは、確かな批評眼のある、ピリッと辛めの風刺家なのだ。

第44回トロント国際映画祭で最高賞にあたる観客賞を受賞した際のタイカ・ワイティティ。本作では監督・脚本・製作を務めるとともに、主人公の少年ジョジョにしか見えない空想上の友達であるアドルフ・ヒトラーを演じた。MATT WINKELMEYER / GETTY IMAGES

少年の脳内の「エア・アドルフ」

もっとも、先行した米英圏のレヴューを見ると、画面づくりのキッチュさから、こちらも当代の奇才ウェス・アンダーソンの名が上がることが多い。けれども、『ジョジョ・ラビット』からは、アンダーソンの『グランド・ブダペスト・ホテル』（2014年）や『犬ヶ島』（2018年）のような「えぐ味」は感じられない。乾いた笑いは生じない。

『ジョジョ・ラビット』は、もっとストレートなコメディでありヒューマンなドラマだ。だからだろうが、この作品はトロント国際映画祭で観客賞（ピープルズ・チョイス・アウォード）を受賞した。この賞の獲得は、例年、アカデミー賞の先行指標となる。『ジョジョ・ラビット』も、『ラ・ラ・ランド』（2016年）、『スリー・ビルボード』（2017年）、『グリーンブック』（2018年）といった近年の観客賞受賞作に続き、2019年のアカデミー賞作品賞にノミネートされている。

とはいえ、この映画のレヴューとなると、実は賛否両論で、欧米での評価は意外と二分されている。興味深いのは、肯定・否定の双方がともに理由としてあげるのが、この映画がよくできたヒューマンドラマであることなのだ。肯定の理由は納得できるとして、否定の側はなぜ？というと、それはヒューマンドラマにしすぎたからだという。ナチスの扱いがヒューマナイズされすぎだ、というのが主たる批判理由なのだ。

確かにこの作品は、大戦末期のナチス・ドイツが舞台であり総統アドルフ・ヒトラーまで登場する。もっとも、そのヒトラーは、あくまでも10歳の少年ジョジョが、頭の中で作り出した想像上の存在、すなわち「エア・アドルフ」にすぎないのだが。

子どもの目からみれば、当時の少年・少女たちにとって、総統は一種のアイドルのような存在だった。その雰囲気を伝えるためにワイティティは、映画の開始早々、ヒトラーに熱狂するドイツの群衆に、ビートルズの“I Want To Hold Your Hand”のドイツ語版を被せる、といった随分とひねりのある描写から始めている。そこに映るのは、ビートルズに対する熱狂と同じくらいドイツの人びとを興奮させたのがヒトラーだった、という諧謔的なイントロダクション。ジョジョの脳内に登場する「エア・アドルフ」は、いわば、ジョン・レノンやポール・マッカートニーのような憧れの的だったわけだ。

主人公のジョジョはそんな熱狂の中で育てられ、ナチスによって情報操作された世界で教育を受けた。良き兵士になるためにヒトラー・ユーゲントというキャンプも用意され、ジョジョのような子どもたちには、そのキャンプに参加しないという選択肢はありえなかった。

しかも、ジョジョの場合、父親がイタリア戦線に出兵しており、事実上、母親ロージーと二人で暮らしていた。そのシングルマザー家庭において「不在の父」を補うために空想した大人が、敬愛する──あるいは敬愛すべきと皆が口を揃えていう──ヒトラーであったとしても、特に不思議なことではないだろう。

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念頭に置くべき「ファンタジーである」という前提

注意すべきは、ジョジョが、その想像上のヒトラーを「アドルフ」と親しげにファーストネームで呼ぶこと。ぽっちゃりメガネで意外としっかり者の同級生ヨーギーと同様、エア・アドルフは、ジョジョの心の友だった。だから、エア・アドルフの言動が極めて幼稚でチャイルディッシュであったとしても特に驚くには値しない。10歳のジョジョによって想像されたのだから、その頭脳もまた10歳並なのだ。知性も知識もジョジョを超えることはない。

だが、その設定は同時に、ヒトラーを堂々と茶化すためのエクスキューズでもある。人びとが漠然ともつ「独裁者って実はオツムが弱いんじゃないの？」という思い込みに対して、予め逃げ口上を用意した上で、しっかり表現してみせる。そうして観客から、エア・アドルフ、おバカだなぁ、クスクス、という嘲笑を引き出すことに成功している。

このようにワイティティ扮するチョビ髭のエア・アドルフは、見た目こそ、大人のヒトラーそのものであるが、しかし、そのオツムの中身は10歳並みでしかない。おそらくは、この特殊な設定を素直に受け止めるのを間違うと、ヒトラーやナチスの扱いが生ぬるい、といった批判が生じるのではないか。

実はエア・アドルフの誕生にあたっては、実際にユダヤ人の母によるシングルマザーの家庭で育ったワイティティが、幼少時に思い浮かべていた「空想上の友だち」が着想の源だったという。つまり、ジョジョは、子どもの頃のワイティティの投影なのだ。その上で、ジョジョの想像上の友人エア・アドルフをワイティティ自身が演じ、さらにその映画をワイティティが監督した。なかなかにメタ読解を誘発させるような映画なのだ。

そんな複雑な構造の映画を、ただ画面に映るナチスとヒトラーの扱いが人間的すぎるから、などといって非難するのは、さすがにもったいない。『ジョジョ・ラビット』の世界は、あくまでも10歳の少年の目が捉えた第二次大戦末期のドイツなのである。

少し立ちどまって考えてみれば気がつくことだと思うが、観客の見る画面にもエア・アドルフが映っている時点で、この映画の世界自体、ジョジョの目ないしは意識が捉えた世界であり、その限りでこの映画は、10歳の少年の目に映る虚実ないまぜになった幻想空間＝ファンタジーなのだ。映画の中では、ジョジョとジョジョの母ロージーが食事を取りながらテーブルを挟んで議論をする場面があるのだが、そのテーブルにはジョジョの傍に、ロージーをねめつけるエア・アドルフも座っている。だが、そのエア・アドルフの姿は、当然、ロージーには見えていない。

冒頭で、これは宮崎アニメだといったのも、この世界がジョジョの目から見た幻想空間で起こったファンタジーという点で、まさにアニメーション的であったからでもある。実のところ、着想の順序はその逆で、この映画を見ながら、これは構図的にはアニメーションと同じだな、あぁ、そうか、これは宮崎駿の世界なんだ、というのが、発想の流れだった。

アニメーションの二潮流

一般に、アニメーション映画は、イラストとして描かれた人物たちが動きだすことから、その出発点からして、そこで描かれた世界が作り物の（＝偽物の）ファンタジーであることを120％、示してしまっている。同様に、この映画もエア・アドルフが画面に映り込んでいる時点で、この世界が基本的には10歳の少年が観た世界、その意味で一種のファンタジーであることを、常に見る側に意識させるような映画なのだ。『ジョジョ・ラビット』はなにをおいても、まずファンタジーなのだ。

このように、アニメーションにとっては、ファンタジーがデフォルトであり、そこから実写映画を模したリアリズムに執着したのがハリウッド、より正確には、アニメーション映画のパイオニアであるウォルト・ディズニーだった。

たとえば、そのようなアニメーション映画のリアリズムに対する原初的執着の、現代における到達点の一つが、全編CGI（Computer-generated imagery：コンピュータ生成画像）で制作されたにもかかわらず実写映画とみまごうばかりの出来上がりになったジョン・ファブロー監督の『ライオン・キング』。撮影用に、わざわざVRゲームのようなCGI世界を作り、その中にVRゴーグルをかけて監督と撮影監督が「ジャックイン」し（＝入り込み）、そのラフなCGI世界の中で一旦撮影したものを、今度は精巧なCGIを使って実写に近づけたという、手の込んだ作品だ。空撮にはドローンを、スタジオ内でリアルに飛ばして撮影する始末。アニメーションを実写映像に近づけたいというディズニー的衝動が、CGI登場以降、それほどまでリアルな映像を作り込むにまでなった。

ジョン・ファヴロー監督の映画『ライオン・キング』（2019年公開）。本作では撮影用にVRゲームのようなCGI世界が作られた。その中にVRゴーグルをかけた監督と撮影監督が「ジャックイン」し、ラフなCGI世界の中で一旦撮影したものを、今度は精巧なCGIを使って実写に近づけたという。

対してよく言われるように日本のアニメーションは、こうしたリアリズム追求の道は取らず、代わりにファンタジーらしく幻想空間の特性を活かす方向に展開した。マンガ的で、カートゥーンニッシユな方向だ。

たとえば『トムとジェリー』によくみられた、崖から飛び出したキャラクターが、その事実に気づかない間は普通に走り続けているが、本人が気づいた途端、落下する、というような、意識による認知と物理的挙動が一緒くたになった描写。それこそが、アニメーション的な虚実ないまぜの「幻想世界」の最たるものだ。そうした「人間の幻想」が残存した、ないしは混在した表現がデフォルトになるのがもともとのアニメーションの世界だった。

『ジョジョ・ラビット』もまさにそのような世界だ。エア・アドルフの教えに従いジョジョが、教官を含めてヒトラー・ユーゲントの子どもたちの間を飛び上がって駆け抜けていくシーンが、止め絵的に、ストップモーション的に表現されるのがその典型だ。ジョジョにとって、あの場面は自分に勇気があることを示し、名誉を挽回するための、一世一代の見せ場なのだ。

このように、この映画は、アニメーションのようにファンタジーを強調した作品としてまずは受け止めるべきなのである。ナチスやヒトラーが出ているのだから、その描写はかくあらねばならない、といった格式張った批判をする者は、まるで画面の中で機関車が近づいてきたことに驚いて逃げ出してしまった、映画登場最初期の観客のようなものだ。そうではなく、まずは素直に、ジョジョの成長物語として受け止め、彼の主観世界がいかにして変わっていくのか、その変遷の過程にこそ、目を向けるべきなのだ。

「エア・アドルフ」への依存から対立、そして自立へ

では、ジョジョの世界観の変遷を促す契機はなんだったのか？　それは、ある日、年上のユダヤ人の少女と出会ったことだった。

だが、その話に行く前にちょっとだけヒトラー・ユーゲントのキャンプの出来事に戻ろう。

ジョジョは、ウサギを殺せない。教官から勇気を示すために、ウサギを殺せ、と言われたが、しかしジョジョは殺せなかった。そこから、映画タイトルにもなった「ジョジョ・ラビット」というあだ名がつけられる。臆病なジョジョ、ということだ。

ウサギを殺せずに一旦は逃げ出したジョジョだったが、盟友エア・アドルフ（笑）の助言もあって、というか、そそのかされ、ウサギの速度で駆け抜けてグレネードを投じようとしたのだが、運悪く間近でグレネードが爆発してしまい、その結果、顔に傷跡を残し片足を引きずるという大怪我を負ってしまう。その事実に激高したジョジョの母ロージーは、教官であった（戦争で右目を失った）クレンツェンドルフ大尉のもとに駆けつけ、ひとしきり悪態をついた上で、ジョジョに兵卒に代わる役割を求める。以来、ジョジョは内勤で自宅待機のような存在になる。そこである日、母ロージーが家に匿っていた、年上のユダヤ人少女エルザを見つけてしまう。

だが、素直にエルザをナチスに引き渡すと、母ロージーが彼女を匿っていた事実も発覚し、母も連行されてしまう。そこで、やむなくジョジョはエルザと手を結び、彼女を引き続き匿うことにする。しかも彼女を見つけたことを母には告げないままにだ。そこから、エルザとジョジョの奇妙な二人だけの関係が始まる。ジョジョはエルザから、ユダヤ人の「悪魔性」を具体的に聞き出そうとするが、彼女の話を聞くうちに、徐々にユダヤ人がナチスの言っているような怪物ではないことに気づいていき、頭を悩ますことになる。

このエルザとの出会いが、それまで、エア・アドルフを生み出すほど、ヒトラーやナチスに心酔していたジョジョを少しずつ変えていく。エア・アドルフへの依存から対立へ、そして最終的には自立へ。そうして、ジョジョは、自分で考える力をもった自立した少年へ成長していく。

そのプロセスの詳細は、ぜひ映画で具体的に確認してほしい。

ただ、一つ言えることは、「ジョジョ・ラビット」というあだ名、というか蔑称がつけられた時点で、彼の本質として、ジョジョは憧れのナチスにはなれないことがすでに暗示されていた。なにしろ、ウサギを絞め殺すことすらできない優しい少年なのだ。だから、『ジョジョ・ラビット』とは、本質が憧れを裏切る物語でもある。

ジョジョの成長という点で象徴的なのは、「靴紐を結ぶ」という動作が何度も強調されることだ。母ロージーによって、解けていた靴紐を注意されながらも結んでもらっていたジョジョだったが、いつしか人の靴紐を気にかけ、遂には結ぶ側に変わっていく。そのささやかな変化に、けれども、子どもが学んでいく、成長してく柔軟さ、つまりは「子どもの可塑性」が描かれている。その子ども特有の変成（ビカミング）のあり方に希望を見出すことができる。

子どもは間違った教えに対しても、適切な経験を積むことで、自分からその判断基準を書き換えることができる。そうして「自分の頭で考える」ことができるようになる。そのような可塑的な特性があるからこそ、子どもには教育の機会が大事であることになるし、いかなる教育を与えるべきかが問われることになる。実際、ジョジョが、ナチスによって刷り込まれたユダヤ人に対する悪意ある誤解を解くまでには、当のユダヤ人であるエリザとの間で、二人だけの秘密の対話を、何度も重ねる必要があった。そうして最終的にジョジョは、ナチスやヒトラーと決別する。

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現代にはびこる「ヘイト」への風刺

ところで、ワイティティは、ことあるたびにこの映画を「アンタイ・ヘイト・サタイア（Anti-Hate Satire：反ヘイトの風刺）」であると紹介してまわっている。実のところ、彼の主眼は、第二次大戦そのものを映画にすることにあるのではなく、その世界を描くことで何らかの形で、現代における「ヘイト」について思考を巡らせるよう、人びとに呼びかけることにあった。ヘイト一般について考えるきっかけにしようと考えた。そこで、ヘイトが蔓延する現代社会を批判するために、ナチス時代のドイツの少年とユダヤの少女を持ち出した。

20世紀後半を通じて絶対的悪として理解されてきたナチスを置くことで、悪の所在をピン留めした上で、現代にはびこるヘイトという感情、ならびにヘイトを行使する人間への対峙のあり方を考える、といういささか込み入った構造だ。したがって、ジョジョの物語は、あくまでも現代の比喩であり、この映画が極めてアレゴリカルなものであることがわかる。

そう考えるとジョジョが生み出した「エア・アドルフ」も、10歳の子どもでも容易にそのような存在を想像できてしまうほど、この時代のドイツに遍在していた「ナチズム」ないしは「オーソリタリアニズム」が具体的形をとった一種の「イコン（＝聖像）」のようなものであったと理解できる。つまり、ナチスを信奉する人の数だけ、彼／彼女の心の内にはその人の目だけに映るエア・アドルフがいたことになる。そのイメージが、ジョジョの場合、他の誰よりも強く深く個人の内面に浸透し、反省のたびに指針を示す存在として出現していた。だからこそ、そのアドルフのイメージと最終的に縁を切ることが象徴的な意味を帯びる。

実は、『ジョジョ・ラビット』には原作がある。クリスティーン・ルーネンズ（Christine Leunens）というワイティティと同じニュージーランド人の女性作家による “Caging Skies”という小説だ。ワイティティは、ロシア系ユダヤ人の母からこの小説を勧められて手に取り、後日、この原作を脚色（adaptation）して『ジョジョ・ラビット』のシナリオを書いた。

脚色にあたってワイティティを悩ませたのは、原作がシリアス一辺倒であり、彼の持ち味である笑いやコメディの手がかりがなかったことだ。そこで彼が下した決断が、エア・アドルフをつけ加えることだった。つまり、エア・アドルフの存在は、この映画がワイティティによる原作小説に対する「批評」であることの「しるし」なのである。しかも、そのアドルフを監督自身が演じたのである。

彼の前作の『バトルロイヤル』もそうだったが、ワイティティは、もともとあった物語の位置づけや文脈を、半ば暴力的とも言えるくらい、ガラッと変えてくる。そうすることで、原作や原案となった作品に新たな一面をつけ加える。彼の創作姿勢は極めて批評的だ。その批評性は『ジョジョ・ラビット』では、エア・アドルフによって示された。

となると、もしかすると、この映画がナチスをヒューマナイズしすぎていると批判する人たちは原作の読者だったのかもしれない。だとすれば、彼らは、この映画を、何よりもナチス時代のドイツを描いた映画として、半ばドキュメンタリー映画のようなシリアスさを求めたのかもしれない。だが、監督のワイティティの狙いはそこではなく、あくまでもその時代にジョジョが目にしたことを、現代のヘイトにつながる象徴的な物語にすることだった。そのための批評的な〈楔〉がエア・アドルフの導入だったのだ。

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目を離さないようにさせるための「可笑しみ」

もう一つ、おそらく、エア・アドルフを除いて、肯定・否定が分かれるのは、サム・ロックウェル演じる、ジョジョの教官のクレンツェンドルフ大尉の扱いだろう。

彼は作中で人間味あふれる、食えないナチス軍人として描かれる。端的にナチスを信奉したふりをしてやり過ごしていた軍人であり、何かとジョジョに目をかけ、何度か彼の窮地を救っている。作中では具体的な描写はないが、想像するにクレンツェンドルフは、ジョジョの母ロージーとは幼馴染ないしは古い友人であり、何らかの親しみをもっている。むしろ、彼女に気があるようにもみえる。だから、彼にとって、ロージーの息子、それもまだ10歳の少年であるジョジョは、半ば家族同然の庇護の対象なのだ。

つまり、彼が示したのは、ナチズムのようなイデオロギーとは別種の「身内は守る」という倫理観であり、それは人間にとって、原理主義やイデオロギーとは異なる、より根源的で原初的な次元にある価値基準なのだ。

一見すると人情を優先させるそのようなモラルを、ワイティティは、ヘイトに向き合うためのきっかけの一つにしている。そうしてクレンツェンドルフがジョジョに対して差し伸べた助力が、ジョジョの将来に少なからず影響を与えることに期待をかける。ある意味で、クレンツェンドルフは、ジョジョにとって、不在の父を埋めるリアルな大人だったともいえるからだ。

ともあれ、ジョジョがエア・アドルフと手を切る過程を逐一描いていくためにも、その過程において、常に風刺的笑いを伴う「可笑しみ」が必要だった。笑みを浮かべながらも、そのプロセスから目を離さないようにするために。

もしかしたら、ワイティティに原作を強く勧めた時、すでに彼の母は、シリアスな原作を、ワイティティ同様、可笑しみのある話に読み替えるという、一種独特のユダヤ的ともいえる感性を発揮していたのかもしれない。

しかし、ここまで書いてきて思うのは、どうしてもこの物語はきちんと語ろうと思えば思うほど、具体性から離れてどこか抽象的な物言いになってしまうところだ。それはこの映画がもともと批評性を帯びたアレゴリカルな物語として構成されたからなのかもしれない。

だが、その一方で、この映画には、ぼんやりと観ているだけでも、ほんわかとした気分にさせられたり、逆に縛り付けられるような痛みを感じさせられたりするところがある。むしろ、そのようなシーンの積み重ねが、この映画をアレゴリカルなものにしているのかもしれない。だからやはり、直接、その目で映画を観て欲しい。

その映像の感覚は、おそらく、宮崎駿の映画にある、飛翔の心地よさに通じるものなのだ。映画には映画でしか伝えられないものがある。飛翔のシーンに感じるような、運動の連続がもたらす内なる情動への触発もその一つだ。そのような魅力を幾重にも抱えた珠玉の一品、それが『ジョジョ・ラビット』なのである。

池田純一｜JUNICHI IKEDA
コンサルタント、Design Thinker。コロンビア大学大学院公共政策・経営学修了（MPA）、早稲田大学大学院理工学研究科修了（情報数理工学）。電通総研、電通を経て、メディアコミュニケーション分野を専門とするFERMAT Inc.を設立。『ウェブ×ソーシャル×アメリカ』『デザインするテクノロジー』『〈未来〉のつくり方 シリコンバレーの航海する精神』など著作多数。「WIRED.jp」では現在、2020年11月の米国大統領戦までを追う「ザ・大統領選2020 アメリカ／テック／ソサイエティ」を連載中。

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