みゅうじかる見聞録

旧サーバーに、
下書きとかアイデアを書きためてたブログがあったのですが、
サーバーごと閉鎖ということでひととおり見直していたら、
いつかアップしようと思ってそのままになってたものを発見しました。

作家のビジネス面の話をまとめていこうと思っていたので、
その一部として紹介する予定でそのまま放置されていたのでした。

でも、
またしばらく更新する時間が取れそうにないので、
この機会に映画版製作の裏話としてアップしておきます。

予備知識として書いておきますが、
昨今、映画会社のミュージカル界進出が相次いで、
B'wayの伝統的なビジネス習慣が変わっていくのでは、と言われています。

演出家やドラマターグが著作権の一部を主張して裁判を起こしたり、
プロデューサーが作家の著作権自体を放棄するように迫ったり、
というような話がたくさん紹介されていて、
クレジットされていても実際には誰が書いているのか分からない、
シーン毎に別の作家が書いている、というような、
会社主導のハリウッド映画のような形になっていくかもしれません。

劇作家は個人事業主かつ作品の所有者で、
プロデューサーや演出家を選んでまかせる立場なのが慣例であって、
契約労働者ではないので協会（ギルド）はあるけど組合（ユニオン）は無くて、
だから逆に攻めやすいということでみんなそれにつけ込んでいるらしく、
難癖に近いような訴訟でもどんどん起こされている状態だとか。

観客としては、
完成品が面白ければ何でも良いという話なんだと思いますが、
色々と勉強していくにつれ、
それも何だかなあ、と感じることが多いです。
この辺は、またいずれ改めて。

　　　☆☆☆☆☆

映画版Chicagoのヒットによって、
その後ミュージカル映画ブームが訪れたとされているのだが、
Kander&Ebbによると、映画化の話は長い間出なかったそうだ。

彼らがスコアを手がけたCabaret（初演1966年Hal Prince演出）は、
Bob Fosseの手で映画化されて1972年に公開されてヒットしており、
実はFosseはChicagoも監督して映画化したいと密かに思っていたらしい。

Hugh Wheelerのお葬式で会ったKanderに、
Fosseは「ようやく映画化する方法を思いついた。
Fredがカリフォルニアから帰って来たら話し合おうぜ」と、
初めて映画化の話をしたのが1987年の夏の終わり。
しかし、そのわずか2ヵ月後にはFosse自身が帰らぬ人となった。

映画化の話が動き出してからも、
先述のFosseを始めとして、
Madonna、Rob Iscove、Wendy Wassersteinなどが企画に乗っては抜けを繰り返し、
Nicholas Hinterは主演にCharlize Theronを推して企画を売り込んだり、
輪の外でLiza MinnelliがGoldie Hawnと共に主演を希望してキャンペーンをしたり、
多くの人がめまぐるしく出入りするばかりでぜんぜん進まなかったとか。

Harvey Weinstein率いるMiramaxが製作に乗り出してから、
Kander&Ebbの友人でもあるLarry Gelbertが脚本を書いていたらしいのだが、
度重なるスタジオからのダメ出しにうんざりして最終的に下りたらしい。

Ebbによると、
「ハーバードの学生みたいな若造が、
『ミュージカルは恋愛抜きには成り立たない。
だからロキシーは恋に落ちるべきだ』とか言って、
映画Roxie Hartを引き合いに出して、
Ginger Rogersが記者と恋に落ちたのを参考にしろ、だとさ」と振り返る。

最終的に監督を務めたRob MarshallがMiramaxを訪れた本来の用事は、
映画版Rentの監督について打診されたからだったらしい。

でもMarshallは前々からChicagoの映画化に興味があったそうで、
ロキシーの視点から描けば映画化できる、と、
Rentそっちのけで自らのアイデアを売り込んで監督の座を手にしたという。

役者としても振付家としても彼らの作品に関わってきたMarshallに対して、
Kanderは「オープニングでロキシーの目から見た物語であることが示される。
素晴らしいアイデアだ。あのオープニングが成功の鍵だ。
Robの凄いところは、（リアリスティックでない）舞台の空気を映画に持ち込むために、
明確かつシンプルな解決法を思いついたことだ。振付もFosseの真似に終わっていない」
と、手放しで賞賛している。

映画と共にサントラも本人達が驚くヒットとなったのだが、
MiramaxもSonyも、
Kander&Ebbの楽曲にアピール力があるとはまったく考えていなかったようで、
作者に無断で若手のシンガーソングライターAnastasiaにタイトル曲を依頼した。

若者にアピールするのと同時に、話題作りのためにも、
アカデミー賞候補の対象となるエンドロールで流せる新曲が欲しかったのである。
これを知った二人は、契約書の条項に基づいて抗議し、
最終的にエンドロールからAnastasiaの曲を取り除くことに成功する。

しかしそこはスタジオ重役の意向が第一のハリウッド。

Harveyは、これまた作者に無断で、
今度はJanet Jacksonに30万ドルを払って新曲を書くよう依頼した。
Kanderの友人がたまたまネット上でこの事実を発見して、
慌てて彼に知らせてはじめて明るみに出たという。

この事実を知った二人はすぐに弁護士を通して抗議する。
Harveyが直に話をしたい、と申し入れてきたが二人の返事はNo。

そこから数ヶ月間は、Miramaxからの電話が鳴りっぱなしだったという。
業を煮やしたHarveyは、Janetと共作という形でどうか、と、持ちかけたが、
二人の返事はやはり断固としてNo。

営利目的の提案には耳を貸さなかった二人だが、
監督Marshallと脚本のBill Condonからの要請で、
舞台版の「Nowadays」の代わりに「I Move On」という曲を新たに書いて、
これがエンドロールで流れアカデミー賞候補の対象にもなるオマケが付いた。

そうこうしている内に、
同時期にMiramaxが手がけていたGangs of New Yorkの前評判が思わしくなく、
HarveyはChicagoの倍の予算がかかっている同作品のアカデミー賞を目指して、
主題歌を手がけたU2と監督のMartin Scorseseをプッシュするのに忙しくなり、
ようやく電話攻撃に悩まされなくなったと思ったのも束の間、
Kanderのもとに、
サントラにAnastasiaの新曲「Love Is a Crime」が収録される、との連絡が入る。

映画本編とは契約が別で法的に阻止が出来ない上に、
当時のSony代表Tommy MottolaとHarveyの間で話がついていて、
Kander＆Ebbの意向とは関係なくサントラ製作は進んでいると聞いて、
「もうあきらめた」とKanderは言う。

実は、これ以外にもっと重要なことで争っていたからだった。

エンドロールに流れるクレジットの順番では、
彼らはもともと28番目だったのだそうだ。

「だって僕らの楽曲を使ったミュージカル映画だよ？」とEbbが言うように、
これに納得できない二人は激しい交渉の末に、
ようやく12番目！にクレジットされることで納得したところだったのだ。

Ebbは「（作者である）Kander&Ebbなんか誰もかまいやしない。
何百万ドルもかけた作品をどうやって売って利益を生むか、だけが優先されるんだ」と、
作品は作家のものであるブロードウェイ方式との違いに疲れてしまったようだ。

「最近のブロードウェイのヒット作品を見ても、
僕もこんな作品を書きたい！と思うものが少なくなった」と嘆く二人だが、
ハリウッド勢力が押し寄せてそれなりにヒットを飛ばしている状況で、
作家が自由に作品を書ける時代は終わりを告げようとしているのかもしれない。

1976年1月11日にオープン初日を迎えたショウは、
これほどは無いというくらいに真っ二つな批評の嵐に見舞われる。
演劇の新境地、息を呑む美しさ、革命的、といった形容詞で埋め尽くされたものから、
死ぬほど退屈、苛々する退屈さ、無味乾燥、といった表現で埋め尽くされたものまで。

オープン1週間前にSondheimのインタヴューがNY Timesに掲載されていて、
これが傲慢にもB’wayコミュニティの悪口を語っている内容になっていた事が、
批評家を激怒させたという見る人もあった。

このインタヴューに対してSondheim本人は、
「ショッキングな記事だった。
ロンドンのSunday Expressの劇評家が書いたんだけど、
彼は、自分自身がぞっこんな過去のミュージカル作品の多くに、
僕がほとんど関心が無いことにそうとう腹を立てていて、
仕返しをしてやろうと思っていたんじゃないかな。
例えば、記事は僕に日本人の召使がいる、っていう文から始まるんだけど、
それはまったくの事実無根だからね。
記事は我々に意図的にダメージを与えようとしたものだったと思う。
不正確なだけでなく、悪意の産物だと思うよ。
批評家の中にはこの記事を引用したのもいたし、
Halも僕も、これが本当にダメージになったと感じた」と語っている。

一方のPrinceは、「一番ダメージがあったのはClive Barnesの批評だ。
彼はショウをまったく理解しなかった。でも、彼はどのショウも理解したことがないんだ。
Folliesもダメ、Companyもダメ。で、彼のPacific Overtureへの批評が出たとき、
彼に直接手紙を書いたんだ。それまでそんなことした事が無かったし、それ以降もしてない。
“このショウをクローズさせて、いつかきっと後悔するぞ”ってね。
メッセンジャーに持たせて送ってやった。そんな事を後悔する連中じゃないけどね」と語る。

Princeは、演出コンセプトとして、“平面”を強調したのだが、
彼の手がけた他のショウも引き合いに出して興味深いことを述べている。
「空間的なメタファーは僕にとって常に重要だ。Candideでは“旅”だった。
The Phantom of the Operaを、焦点を深く取ったデザインにしたのは、
距離と深さに関する劇だったからだ。深さは高さにもつながっている。
Pacific Overturesのように平面を強調すると、全ては平板になっていく。
日本の伝統演劇に倣ったんだ。」と、語る。

Sondheimは、このショウで初めて音楽的にテーマを全体に織り込むという、
後にSweeney Todd、Merrily Roll Along、Sunday in the Park with Georgeでも見られる、
個々の曲が相互に関連したスコアを書くというテクニックを使っている。
「ほとんど全部歌い通すこともできたけど、僕は台詞が好きだし、
特にWeidmanがこのショウに書いた台詞が気に入っている」と、
最終的には、切れ目無く曲を書く手法は選択していない。

場所と人を表す曲、状況や関係の発展なり転換なりを示す演劇的な曲と、
楽曲そのものは古典的なミュージカルの黄金則に忠実なものがほとんどである。
もちろん劇の主題とその扱い方の選択の問題で、
男女のラブロマンス的な展開とそれに伴うバラードは無いものの、
Poemが劇中の清涼剤的な役割を果たしているのは、
この曲が主要キャラクター二人の関係の発展を示す唯一の曲であるために、
ある種のラブソングのように機能しているからだとも考えられる。

Pacific Overturesは、もちろん初演は193回でクローズしたし、
オフとオンでのリバイバルも不発、地域公演でもほとんど取り上げられず、
ヒットした事は一度も無いのだが、初演時の真っ二つだった批評が示すように、
誰もが一瞬にして忘れ去ったというフロップでもないのが面白い。
初演時の強烈な観劇体験を熱心に語ってくれる人に僕自身が何人か出会っているように、
いまだにその衝撃なり愛着なりを持ち続けている人も多い。

最近のリバイバル公演に際して、
賛否を含めて初演版との作品の印象の違いを挙げる人が多かったのだが、
Sondheimは、インタビューなどでRecitorの質の違いについて触れている。
Recitorに内在する怒り、自分の国に起こった事に激怒している事、
それがMako（岩松）みたいに激しい気性の人物が演じてさらに強まったのが、
初演時の同役の強烈な印象に結び付いたのではないか、と推測している。

これに関しては、岩松自身が自伝の中で、
Princeが原爆投下をショウに取り入れる事について一度は試したものの、
結果的にショウから取り除いてしまったことについて苛立っていたと語っている。
デモと機動隊、三島由紀夫の自殺、赤軍派、といった日本の状況を考えて、
軍国主義を抜きに日本の歴史は語れないと、
「自己破壊的なまでに殺気立ったもの」が劇に必要だと考えていたという。
ワシントン公演中に、フィナーレで「一人の人間の自殺暗示してみせる」ことによって、
「日本の自己破壊という側面を表現」しようと試みた、とも。
結果的に、試み自体は見事に成功したようで、
Princeが終演後に楽屋にやってきて、あれでは怖すぎる、と釘を刺している。

僕自身が実際に観劇したのは最近のリバイバル公演のみなのだが、
３種類の公演の録画を見比べてみると、
アメリカンカブキとしての禍々しいエネルギーに満ちた1976年初演版、
小劇場空間を活かしてテンポの良いコメディを前面に押し出した1985年版、
クリーンですっきりし過ぎて人間が演じる人形劇のように見えた2004年版、と、
演出家の選択や、役者の身体性の違いを強く感じた。

ちなみにPrinceは、
最初のリバイバル版に関しては、批評が良かったことと、
初演版と比較してどこがどう良いか、という批評が盛んに行われた事もあって、
あまり愉快な気持ちにはならなかったようだ。
実際に公演を観たPatricia Birchも、自分とHalのアイデアの焼き直し、
しかもスケールダウンさせたに過ぎない、と、
リバイバルの方が上だとする批評には不快感を示している。

さらに、Princeが、日本人演出の再演版について意見を求められたときに、
「日本の若い演出家はあの作品でアメリカンミュージカルがやりたいみたいだね。
僕はミュージカルに飽きて何か別のものがやりたかった作品なんだけどね」
と、語っている。

商業的な成功はともかくとして、この作品の成立過程を振り返るだけでも、
閃きから未だに他に例を見ない作品創りを指揮したPrinceの豪腕を思い知ると共に、
ミュージカルはコラボレーションだという格言の重みも思い知る。

余談になるが、個人的には、同じ作家陣ということで、
Pacific OverturesとAssassinsとの関連性に対する興味も大きい。
もっとレビュー的な手法で書かれているAssassinsではあるが、
お互いの作家としての強みが高いレベルで融合した背景には、
過去にPacific Overturesで試行錯誤した経験が役立っていることは疑いようが無い。

この二人による半お蔵入りだった作品Bounceもついに来シーズンNY入り、
まずはオフからその後のトランスファーが成るか否かを占うということで、
どういう風に作品を修正しているのか興味が尽きない。

（参考文献）
SONDHEIM & CO.
（Harper & Row)second edition by Craig Zadan
The Art of the American Musical, Conversations with the Creators
（Rutgers University Press）edited by Jackson R. Bryer and Richard A. Davidson
Harold Prince and the American Musical Theatre
(APPLAUSE) expanded edition by Foster Hirsch
Sondheim on Music, Minor Details and Major Decisions
(The Scarecrow Press, Inc) by Mark Eden Horowitz
Pacific Overtures
(TCC) by Stephen Sondheim & John Weidman
Contradictions
(Dodd, Mead & Company) by Hal Prince
アメリカを生きる
（BABEL双書）by マコ・イワマツ
Anatomy of a Song by CBS (Camera Three presents)
The Dramatist: the volume of Jan/Feb 2006 and May/Jun 2007

現在でもマイノリティ役者が活躍する場が少ないブロードウェイで、
30年前に日本人のみという目標を掲げるキャスティングには相当の苦労が伴ったという。
NYだけではとても役者をまかないきれず、1年半に渡って、
アジア系の新聞社やコミュニティに声をかけて告知をしたり、
スタッフが何度もLAまで飛んで人集めに奔走したり、
関係者は、道でも地下鉄でも、アジア人と見ると声をかけたくなるくらいだったという。
結果的に集められた役者たちの1/3は日本人ではなく、プロの役者でもなかったという。

振付家のPatricia Birchは、アシスタントとして歌舞伎の舞踏家Haruki Fujimotoを雇い、
「(歌舞伎に)下品な扱いをしていたら警告して。そうじゃなかったら好きにやらせて」と、
Princeから1幕の最後をライオンダンス（獅子舞）で終えたいと言われて、
「マッカーサーが『We shall return.』と言っているようなイメージ」を伝えるべく、
伝統的な獅子舞からアメリカンなケークウォークへと変化する振りを付ける。
Birchは、歌舞伎舞踊における、鳥が飛ぶ、葉が落ちる、といった手の動きを、
自分流に取り入れてアレンジした玉手の自殺シーンの振付が特に気に入っているという。

ショウのエンディングナンバーの“Next”では、一気に時が飛ぶ。
Princeは、このシークエンスでは元々、
子供の唄遊びから始まって、文楽から歌舞伎、能といった、
日本の古典芸能をすべて使って、時間の経過を少しずつ辿るような演出を考えていたらしい。
しかし、あまりに複雑で時間がかかりすぎるために、
一気に変化した所を見せる方がドラマチックだ、という方針に変えたそうだ。

Birchは、「“Next”ってどういう意味？何の“Next”？誰の“Next”？
ここで何を言おうとしてるの？」と尋ね続けたという。
「戦争については取り上げてないけど、日本の近代化について、というのは分かってた。
一種のレイプね。（時の飛躍があるから）基本的には見本市をやるってアイデアで、
（1幕ラストの）獅子のイメージがその中を通り抜けていくようにして。
でもどうやって曲の中に全部盛り込んで成立させるのか、とても難しかった」と語る。

音楽監督のPaul Gemignaniは、「（音楽の）リズムは誰にとっても難関だった。
日本の古典楽士を3人雇うことにして、彼らはピットじゃなくて舞台脇に座るんだけど、
１人しか英語を話さなかったから、コミュニケーションの方法を考えないといけなかった。
１人はまったく楽譜を使わなかったし、他の２人も自分たちの記譜法しか知らなかった。
完成した台本にアンダースコアリングと書かれているところでは、
文字通りその場で即興的に演奏していたんだ。例えば、剣戟シーンがあったとすると、
本当の歌舞伎と同じように、その場で即興で音楽を付けていたんだ。」と振り返る。

太平洋序曲の初のお披露目は、1975年の11月にボストンだった。
「アメリカンミュージカルの新しい指標を示すかも」という好意的な批評はあったものの、
「せめて日本語でやってくれていれば、理解できないのは言葉のせいだと言えたのに」など、
手厳しくネガティブな批評がたくさん出てしまった。

Princeは、「キャリアの中でも、Merrily We Roll Alongを除いて、とても手強いショウだった。
毎日改善に努めて、少しずつ良くなっていった。」と振り返る。
彼は、西洋化していく香山の変化を演劇的に取り込んだ曲として、
Bowler Hatが気に入っているそうだ。
また、Welcome to Kanagawaも書き直されているのだが、
こちらは、他の曲に比べると見劣りして同じクオリティを達成できなかった、と認めている。

劇場での上演が始まってから、Princeは奇妙な経験をすることになる。
「開演３０分前に楽屋に行ってキャストに指示を伝えるのはごく普通のことなんだけど、
それじゃもう遅いんだ。みんな控え室や舞台に座り込んで瞑想してて、
深い静寂に包まれている。だから何か言うことがある場合には、
いつもかなり早くに劇場入りしないといけなかった。」

また、Princeと長年コンビを組んでいた舞台美術のBoris Aronsonとは、
これが最後のコラボレーションとなってしまう。
Princeの長年の秘書Annette Meyersは、
「Borisはそれまでいつも、ショウの本質は何なのかを掴んで仕事をしてきたの。
コンセプト、ショウがどういう風に見えるのか、という事ね。
でも、このショウに関してはそれが分からなかったの。本当に困っていたわ。
後から、何についてのショウなのか結局分かることが無かった、と言っていたわ。
それもあって、Halもどう演出して良いのか戸惑っていたのよ。」と語る。

Sondheimに関しては、いくつか曲の書き直しが待っていた。
前述した通り、「全ての曲の基になっていたPrayerはカットされてしまった。
オープニングは3回書き直したし、Chrysanthemum Teaは完全に別の曲に書き直した。」

2幕の冒頭で各国の大使が歌い踊るPlease Helloという曲で、
extraterritoriality（治外法権）を要求するのはロシアなのだが、
Sondheimは、最初はこれをイギリス大使の歌詞に使えないかと思っていたそうだ。
「とってもブリティッシュな言葉だからね。あの曲は、歴史に忠実な所が気に入ってる。
実際に起きた事、どの順番でどの国が来て何を要求したかって事は、あのままなんだ。
これはちょっと自慢なんだけど、学校で歴史の時間にも使われてるんだって。
で、extraterritorialityは元々ロシアの要求だったんだ。
だけど、正にGilbert&Sullivan風の単語だからね。イギリスに使いたいと思ってた。」

ボストンで2週間、ワシントンで5週間の公演を終えた後、
いよいよNYはWinter Garden劇場に乗り込んだ一行を待っていたのは不幸な事件だった。
プレヴューが始まって間もない時に、爆破予告があって劇場から避難しなければならず、
さらにその翌日に、ネズミがシャンデリアから降りられなくなって走り回り、
天井から、しっくいが剥がれて落ちて来て、誰かが「爆弾だ！」と叫んで場内は大パニック。
連夜の避難騒ぎとなって、ショウに大いにケチを付けることとなってしまう。

さらに、Princeは「ある日（ゼネラルマネジャーだった）Howardが、
通りに立ってた僕に、“このショウの一番の問題が何か分かってる？
みんなこれがアメリカンミュージカルだって気付かないんだよ。見てみなよ”って言うんだ。
僕らは劇場の正面を見た。豪華で立派だった。でも、歌舞伎のアメリカ旅公演に見えた。
まるで期間限定の日本人の公演のように見えたんだよ。」と振り返る。
「で、僕はこう返事をしたんだ。“どうしろっていうんだ。彼らは白人じゃなくてアジア人だ。
それが劇の内容で、セットなんだから。カブキ、アメリカン歌舞伎なんだから。
何ができるっていうんだよ？”そしたら、彼も、“分からないけどさあ・・・”って。」

１幕最後の曲である"someone in a tree"は、
Sondheimのお気に入りである事はよく知られているが、
この曲は、この突飛なミュージカルに対する彼の作家的アプローチの本質を、
実に見事に表している歌でもある。

このミュージカルが異文化の衝突の物語だというならば、
Weidmanがプレイの時点で構想していたように、
そのクライマックスは浦賀での会談ということになる。

ミュージカルには、
ドラマのクライマックスは音楽化されるという暗黙ルールがあるから、
当然二人も、この出来事を音楽化する方法を考えたのだが、
会談に関わる人物についての物語を扱ってきたわけでもなく、
歴史的に特にシーンに使えるような出来事も起こらなかったという事実から、
１：自分たちでドラマを創作する、２：特別な仕掛けを考える、
という可能性について二人で話し合っているうちに、
思い出を語る、という視点はどうだろう、という案が出る。

この歴史的事件に直接的に関わった人物を使えないなら、
出来事の外に居た人を使って、年月が経ったときに、
若い頃にこんなことがあった、と語ってはどうか、と。

意外に知られていない事実だが、
Sondheimはいきなり歌を書き始めることはしない。
必ず脚本家にシーンの原案を書いてもらってからそれを歌に変換する。
キャラクター設定や語彙、シーンで何が起こるのか、という事を知るためである。
彼はキャラクター心理がどう動くのかという脚本のパズル的要素だけに興味があって、
時代や事実に関するリサーチなどは、ほとんど全て脚本家にまかせるという。
また、歌詞に、脚本家が書いた台詞を転用することでも有名である。

この時も、まずWeidmanがシーンを書いてSondheimに渡している。
Weidmanは自慢の知識を活かして、
日本側が床下に侍を忍ばせていた、というエピソードを取り入れ、
さらに語り手の老人の若い分身を登場させている。
Sondheimによれば、以下のようなシーンを渡されたそうだ。

(Lights come up on Japanese old man with a nondescript robe.)
Old man: Pardon me, I was there.
Reciter: Where?
Old man: Kanagawa. In the Treaty House. I was there and saw it all.
(And Warrior appears.)
Warrior: What he did not see I heard.
Old man: When the door was closed, an American named Adam opened up a wooden box.
(Old man talks about the tree he climbed. He tried to, but failed.
Reciter gets skeptical. Under the sleeve, younger self appears.)

Sondheimは、これをそのまま歌の基本的なドラマ構成として利用する。
そのまま歌詞に転用している部分も見受けられる。
徐々にキャラクターが増えることから、
最後はトリオにして歌わせようと、Warriorの登場を遅らせている。
また、若い分身に関して、アイデアはすっかり気に入ったものの、
文字通り袖の下から出すわけにはいかず、代替案を模索している。

そして、この老人は何について語るだろうか、との想像を書き付けたメモには、
後に"I'm a fragment of the day"という歌詞の元となるアイデアが含まれている。

It's the details that count.
Outsiders see details. Insiders aren't objective.
I didn't miss anything. That remarkable day.
Everything affects everything. If I hadn't been there, it might've been different.
I was part of it.

また、この"It's the details that count"の例として,
書き付けられたイメージのリストの中にも、
後に歌詞の一部として利用されたアイデアが見られる。

It's the pebble, not the stream.
It's the stone, not the sentence.
It's the stroke, not the painting.

件の“アメリカでミュージカルを観た日本人が書いたら”というコンセプトから、
Cabaretを観ていたとしたらコードヴァンプ（vamp）を使うんじゃないか、
また、日本音楽は執拗に繰り返して延々と続く、という観察から、
同じコードでどこまで飽きさせずに引っ張れるか試してみよう、と、
老人が木に登ろうと失敗するたびにますます必死になるという行為を、
同じパターンの音楽を繰り返して徐々にヒートアップさせていくことで表現する。

そして、どうしても木に登れないという老人の絶望がピークに達した瞬間に、
分身の少年が登場するという演劇的な仕掛けを考える。
ちなみに、最初は言葉の響きのかわいらしさから、
"I am in a tree. I am nine"という出だしの歌詞だったのが、
thenとのライムを考えて、現行の"I am ten"に変更されている。

Sondheimは、この曲はとても難しかった、という。
歴史についての歌。何が起こったのか分からないものについての歌。
「何も起こってない、でも同時に、全てがそこで起こっているんだ」という。

彼がこの曲を書き上げて、初めてWeidmanに歌って聴かせたとき、
ピアノの鍵盤に指を降ろすよりも先に、感極まり過ぎて泣き出しそうである。

未知の世界だった日本という気乗りしない題材を相手に格闘していく中で、
Less is moreだ、と看破して糸口を見つけた日本的美的感覚を、
西洋的な手法で何とか再現しようとして工夫しているうちに、
いつの間にか禅的な世界観にまで到達してしまった雰囲気もある。

時間も空間も超えて対話するキャラクター達が井戸端会議のように盛り上がり、
結局みんなちょっとずつしか本当の事は分かっていない、
でも、自分も大きな歴史の一部なんだ、と誇らしげに歌うトリオでの合唱は、
このショウの題材の枠を超えて、Sondheimの人生哲学に触れたのかもしれない。

Sondheimは楽曲を書くに当たって、
「お客さんに、僕が初めて歌舞伎を観たときみたいに、
怖いとか退屈だとか直ちに感じさせないようには気を付けようと思った。
音楽がなんだか変テコだ、とは思われたくなかったんだ。
（日本）風味は欲しかったけれど、他の風味の中の隠し味みたいにしたかった」という。

彼は日本滞在中に、雅楽の３枚組LPを購入している。
これには和楽器や音階などについて詳細な解説が載ったパンフレットが付いており、
NYに戻ってから英語に翻訳してもらって、これが彼の直接的な音楽資料となった。
「邦楽はどう成り立っているのか、テクニック的なことがすべて詳細に書いてあった。
普通オリエンタルな音階っていうと中国系のメイジャーペンタトニックを思い浮かべるけど、
日本の音楽はどうやらマイナーペンタトニックが肝心らしいと学んだ。これは大きかった。
このレコードを取り寄せていたら日本まで行かなくて済んだのに」と振り返る。

このパンフレットの翻訳を元に、
琴や笙や琵琶といった楽器の音色構成から打楽器のリズムパターンなどを、
逐一ノートに書き出して勉強していくうちに、日本音楽のモード（旋法）は、
「スペインの作曲家Falla（ファリャ）の音楽に似ている」と、
彼なりに邦楽の音楽的要素を西洋音楽の文脈に置き換えるヒントを掴んだ。
「（日本の音楽では）目的の音を西洋音楽みたいにバチッとは弾かないんだ。
彼らの演奏・歌唱の技術っていうのは、どの音を弾くか、じゃなくて、
どういう風に弾くか、の方が大切なんだ。能では拍が引き伸ばされるし」と語る。

また彼は、「日本美術から僕が学んだのは、Less is moreだと思う。
メト美術館に行ったときに、たまたま日本美術の展示を見たんだ。
エレベーターから降りて最初に目に飛び込んだのが、３枚セットの大きな屏風だった。
まったく信じられなかったよ。最初の１枚には何も無い。次の１枚にも、
鳥の尻尾の先がちょこっとあるだけ。３枚目にだけ鳥と木が描かれている。
これを見て、はは～ん、これはLess is moreの文化なんだ、と学んだ。
音楽にもこれを取り入れようとしてる。一つコードを使ったらそれをずっと維持して、
少しずつヴァリエーションを加えていくことで徐々に盛り上がりを作って、
お客さんを飽きさせないようにしている。実際、Steve Reichに会ったとき、
どれくらいこのショウが気に入ったかを話してくれたよ。彼のスタイルに近いし、
彼の手法は東洋音楽に影響を受けているし、さらにそれは東洋美術に影響を受けているから、
ひとつの大きな循環みたいなもんじゃないかな？」という。

彼が実際にこのミュージカルのために書いた最初の曲はPrayerという。
「（音楽の）スタイルを見つけたんだ。エニグマ変奏曲（エルガー）みたいなもんだね。
このショウの音楽の基になって、でも後にカットされたんだけど。
テクニック的なことがね、この曲でひらめいたんだよ。
Lenny（Bernstein）の所へディナーに行ってて、彼が電話に出ているときに、
たまたまそこにあったハープシコードで遊び始めたんだ。
鍵盤が二段あるから、手を重ねるみたいにしてね。
すると、このプリン、プリン、っていう弦をひっかく音がとっても東洋的に聞こえて。
それでプリペアド・ピアノで曲を書くことに決めたんだ。John Cage様様だよ。
そうやってPrayerを書き上げてHalに聞かせた時には、ピアノの弦に紙と画鋲を挟んで。
オープニングナンバーを書こうとしていたんだけどね。
時代や場所を提示して、さあこれから香山と玉手のストーリーが始まるぞ、と、
アクションが起こることを予感させるような曲。最終的にカットしたけれど、
一部はChrysanthemum Teaのシークエンスに利用しているよ」という。

また、歌詞のスタイルについては、
「（このショウの）台詞は全て演説調で、一行たりと小ぢんまりとしていない。
だから歌詞も全て演説調だ。僕の作品の中では最もオペラに近い」、
そしてさらに、「俳句みたいにしようと思った。
ラテン語にルーツを持つ単語を避けることにして、
シンプルさを保ちながらも、詩的にも散文的にもならないように気を付けた。
英語に訳された俳句は、パロディと紙一重になりがちだからね。
アメリカの侵略が始まると、音楽と同様に徐々に西洋化していくようにした」という。
ちなみに、後にイギリス国立オペラがこの作品を上演したときには、
「オペラ歌手に合っている。（歌手の）壮大さが作品に貢献しているし、
それはシェイクスピアを演じている500年の歴史から来るものだ」との感想を述べている。

また、「俳句の真髄って何だと思う？“どこまで詩を単純に書けるか”なんだよ。
単純ってのは、より（量を）少なくって事だ。Less is more。」、
「畳を考えてごらん。畳ってサイズがひとつしかないんだよ。
たったひとつだよ？だから部屋をそれに合わせて作らないといけない。
でも、たったひとつのサイズだけど、どう敷き詰めるかに関しては、
無限のドミノ的ヴァリエーションが可能なんだ」と語る。

Princeと妻のJudy、そしてSondheimの３人は、日本に２週間ほど滞在している。
特にSondheimは「映画の影響で、日本人っていうのは、チビで出っ歯でメガネをかけた、
アメリカ人を拷問する奴らだ、ってイメージしか無かった」という状態だったので、
実際に日本に行ってその空気に触れてみるという目的と共に、
現地で日本人役者のキャスティングをしようという目論みがあったようだが、
実際には一人もオーディションを受けに来なかったという。

滞在の記憶は、PrinceとSondheimの間で少し喰い違っている。
Princeは、「（手配してくれた人は）我々がすぐに飽きてしまうだろうと考えて、
歌舞伎や能を３０分ずつ観劇するように予定してくれたのだけど、
実際にはもっと長い間劇場に残っていたんだよ。
ある時は６時間以上も続く能の舞台を観に行ってすっかり魅了された。
舞台芸術の多くは芸術至上主義で中身は度外視されたりするけど、
日本の伝統芸能にはこれは当てはまらないんだ。
歌舞伎小屋では常に(客席)照明が点いているし、
お客さんはひっきりなしに通路を行ったり来たりする。
だって演目は８時間続いたりするんだから。
お客さんは古典の話をみんな知っているから、
客席ではお互いに大声で話をしたりしている。
明らかに西洋とは劇場に対する概念が違っているんだ」と語っている。

一方、Sondheimは、「東京で歌舞伎を何本か、京都で能を１本観たよ。
能っていうのは、入り込めれば実に魅惑的だけど、
もしダメならエンターテイメントと呼ばれるものの中で最も退屈な形態なんだ。
だって、誰かが舞台に登場するだけで１０分もかかるんだよ。
HalもJudyも短気で有名だから、５分でもう十分！と出て行ってしまったけど、
僕は何だかよく分からないうちに引き込まれて２時間半ずっと座ってたんだ。
何をやっているのかはまったく分からないんだけど、
日本の時間の感覚というものを体験していたんだ。
出来上がったミュージカルを見ても、長くて繰り返しの多い曲を除いて、
音楽的な影響が直接感じられることは無いと思うけれど、
この体験はとても重要だった」と語っている。

彼はまた、「（滞在することで）天啓が有ったというわけじゃないけど、
昔と今の日本の対比を実際に現地で見た、ということかな。
デパートで着物姿の女の人がシャネルを買ったりしているのはすごく奇妙な光景だった。
それを見て、はは～ん、これは混乱についてのショウになるんだな、と思った。
ラストナンバーのNextではそれを描き出そうとしたんだ。」と語っている。

Sondheimが、「“誰”についてよりも“何”についてのショウだね」と指摘するとおり、
Princeは、「人物についてのショウじゃない。文化の衝突についてのミュージカルだ」と、
「歴史を時系列に沿って示すと同時にストーリーも語る」方法を見つけるべく、
彼らの帰国後、クリエイティヴチームはそれぞれに奔走する。

AronsonはPrinceと共にセットデザインに取り組み、歌舞伎に倣って劇場に花道を作っている。
ちなみにPrinceは、黒子、女形、太夫、隈取りメイクなども演出コンセプトに取り入れている。
Aronsonは、「日本の芸術家は独特の見方をする。白い大幕は雲を表している。
このショウは人物や雰囲気についてじゃなくて、出来事についてのショウだから、
Halと僕は白色照明を使うことに決めた。パリッと簡潔で直接的な効果が出せるから」と語る。

振付家のPatricia Birchは、
まず「東洋の伝統形式を台無しにするようなことはしたくなかった」と語っている。
「Halが、“我々独自のカブキ”をやると宣言したから、そこから何ヶ月もリサーチした。
ありとあらゆる日本の伝統舞踏を見て、着物を着て扇を持って走り回ってみたり。
歌舞伎のフィルムに徹底的に浸ってみることで、少し自信が出てきたの。
Martha Graham舞踏団にいた自分の経験が役に立つと気付いたのよ。
彼女のスタイルには、東洋の影響がはっきりと見えるから」という。

一方、Sondheimは、旅行をしたとはいえ彼にとっては未知の題材について、
どこからアプローチし始めれば良いのか途方にくれる。
「だから、“もし日本人の作家がNYに来て、2本ほどミュージカルを観て、
日本に帰ってペリー来航についてのミュージカルを書いたら”と想像した。
これがショウのトーンとかスタイルを決めるのに役立った。」という。

Weidmanは、将軍暗殺のエピソードを“発明”している。
本人は歴史に忠実であるべく心がけていたらしいが、
Princeの「ミュージカルコメディをやるんだ。歴史の教科書じゃない」との鶴の一声で、
史実では、ペリーが親書を届けに来ていったんアメリカに帰り、
１年後に返事を聞きに再来航するまでの間に将軍が亡くなって対応に揉めた、とあり、
それを脚色して、将軍が暗殺される、という事件をドラマとして創作したという。

次いで彼は、元々１幕までしか書いていなかったストーリーを拡大しようとするものの、
どうしても上手くいかずに苦しんだために、PrinceはHugh Wheelerの助けを請う。
Wheelerはどうしたら良いものか困ったようだが、
とりあえず今までの脚本を読んでから、家に帰って自分なりの２幕を独りで書き上げて、
次にWeidmanと二人で、お互いの脚本をツギハギするような形で完成稿を仕上げていった。
Wheelerは、「Halのコンセプトは大胆だった。でもそのために出来ることに限度もあった。
作家としてはキャラクターに人間味を持たせたくなるけれど、それは彼の考えに反したからね。
“人物じゃなくて、文化の衝突について”のミュージカル。
つまり、人間的な側面は強調しないということだ。それが彼の決断だったから、
我々はそれに従って仕事をした。個人的には、作家としても観客としても、
もっと登場人物に興味を持ちたかったけどね」と語っている。

宮本亜門が手がけて日本でも認知度の高いPacific Overtures（太平洋序曲）。
たくさんの人が作品について語るわりには知られていないことも多いようなので、
これから数回に分けて、この奇妙奇天烈な作品が生まれた過程を追ってみたい。

ことの起こりは、当時Yaleの法科大学院で学んでいたJohn Weidmanが、
１年目も終わりに近付いた頃、やっぱり弁護士にはなりたくない、と思った事だった。
自分の好きな事は何か、と考えた彼は、夏休みに雇ってもらえないか、と、２通の手紙を書く。
１通は、メジャーリーグ協会の当時のコミッショナー宛て、
もう１通は、演出家のHarold Princeの事務所宛てだった。

仕事に関する返事は両方ともNoだったのだけれど、
Princeからは、会って話をしよう、との返事が来た。
手紙の中でJohnは、追伸として、
「アメリカの日本開国についての芝居のアイデアがあるのだけれど、
それについて意見を聞かせてもらえたら嬉しい」、と書き添えていたのだった。
Johnの父Jeromeは小説家で、脚本家としてもFiorello!等を書いており、
Johnが子供の頃に当時George Abbottの下で働いていたPrinceと会っていた縁もあった。

Johnは、Harvardの2回生の時、遠い異国への好奇心から近代日本史を専攻しており、
同時に東アジア史の授業も取って、中国や日本への造詣を深めていた。
しかし、本格的な脚本を書いたことはいまだ無く、
学生誌Harvard Lampoonに記事を書いたり、ルームメイトだったTim Crouseと共に、
学内名物Hasty Pudding Showの構成台本を書いたことがあった程度。
ちなみに、Timの父RussellはAnything Goesの脚本家で、
後にTimの母の依頼で台本を改訂して再演することになった際に、
TimがJohnに声をかけて再びコンビを組んでいる。

学校図書館に通って生まれて初めての芝居を書き上げたJohnは、
原稿を持ってPrinceのオフィスを訪れる。
この時点ではタイトルは未定。アメリカ側の視点に立った歴史ものだったという。
Princeは、Caine Mutiny Court-Martialみたいだった、と振り返る。
テレビドラマのようで舞台に必要な大きさが無い、
日本側の視点から書いたらどうか、などの助言を与えるが、
彼にとって未知の歴史が演出家としての想像力を刺激する事にすっかり魅了されて、
その場でブロードウェイでの上演を目指すことに決めて契約書を交わしている。
Princeの長年の美術パートナーであるBoris Aronsonの参加も決まった。
Weidmanは、あまりの展開に喜ぶよりもむしろ呆然としたという。
1972年のことだった。

8ヶ月経って、彼は書き直した原稿を持って再度Princeのオフィスを訪れた。
日本側の視点に立って、ペリーが来航してから日本を去るまで、を描く、
つまり後に完成するミュージカルの1幕に当たる内容で、
ストーリーの焦点は、浦賀での二国間の会談だったという。
タイトルもついに決定する。正式にプレス発表もされた。

Princeとミーティングに入ったAronsonは、
「けっきょく最後まで何についてのショウなのか、全然分からなかった」と振り返るとおり、
どれだけ話し合ってもデザインのアイデアが浮かばない、と苦しみ、
キャスティングセッションを重ね、脚本の書き直しも3稿目に入ったころ、
最終的にPrinceも、上演は難しい、と判断する。

今秋の上演は一旦白紙だ、という電話を受け取ったWeidmanは、
これで長かった夢も終わりだ、と思ったという。
しかし、しばらくしてからPrinceは、「これはミュージカルなんじゃないかと思うんだ。
Steve（Sondheim）に読んでみるように言ったから」と告げる。

脚本を読んだSondheimは、「劇中音楽が必要ならもちろん書くよ。
でもこれに歌が書けそうな気がしない」と返事をするが、
Princeは、もう一回読んでよく考えてみろ、と、半ば強引に彼を説得した。
Weidmanも含めて半信半疑の若い二人は、
尊敬するPrinceがそこまで言うなら、と、ミュージカル化に向けて動き出した。

Princeは、「風変わりで融合的な、お話はあっても一直線には繋がっていない、
レヴュー的なミュージカルが出来るかもしれない」と、直感的に感じていたらしい。

Weidmanは、「まず手始めにHalと取り組んだのは、
二人（香山と万次郎）に関係はあるけれど、必ずしもストーリーを進めない、
独立したシーンを作っていく、という実験みたいなやり方で、
今よりもはるかにコラージュみたいな形になっていた」と振り返る。

Sondheimは、「スクラップブックみたいな構造は歌舞伎の影響だ。
それぞれのシーンが独特で異なった色合いがある。
コメディがあって、芸術的なダンスが続いて。これは意図的なものだ。
Halは、歌舞伎の持つボードビル的な要素に魅力を感じていたんだよ。
Johnの脚本が、（歌舞伎とボードビルは繋げると）気付かせたんだね。
だからストーリー付きのスクラップブックなんだ」と語る。

Princeは、文楽、歌舞伎に能といった日本の古典演劇のテクニックと共に、
フランス喜劇、シェイクスピア、ミュージカル、オペラといった西洋演劇のテクニックを、
各シーンのエピソード毎にそれぞれ独立させて並列的に使うことで、
「外界から孤立しようとする意思、でもそれが叶わない悲しみと痛み、という、
この劇を貫くテーマが表現できる」のではないか、と思っていた。

しかし、ペリー来航時代の日本美術品を調べていた時、
東洋化された白人の絵を見た瞬間に、これだ！と、ひらめいたという。
知れば知るほど歌舞伎の力強さに圧倒されていったという彼は、
「歌舞伎から、1970年代の銀座、西洋化の象徴である町までを繋ぐイメージが見えた。
醜くて騒々しくて下品な銀座は、日本人が我々を真似した結果なのだ」と、
日本と歌舞伎を題材にした「アメリカンカブキ」をやる、と演出方針を固める。

ワークショプを重ねるうちに、
『Drowsy Chaperon』などに関わったプロデューサーJill Furmanが参加する。
2003年のO’Neil Centerのワークショップを観て、
『RENT』でヒットをとばし、『Avenue Q』のオン移行を決めたばかりの、
Kevin McCollumとJeffrey Sellerも本格的にプロデューサーとして参戦する。

彼らはLinを『Avenue Q』のプレヴューに招待して、
それを観た彼は、作品の出来にショックを受けると共に、
隠れゲイ絡みの三角関係というストーリーから離れることを決意する。
その過程で現在彼自身が演じるキャラクターUsnaviが登場したらしいが、
もともと彼は主演するつもりではなかったらしい。

役柄的に、ラップも歌もあるし、スペイン語に堪能でないといけないのだが、
才能ある役者揃いのNYといえども条件に合う人は見つからず、
AEA (役者協会)のワークショップ規定のせいでリハ時間が十分でないために、
一から教えている時間も無くて、とりあえず自分がやるのが一番無駄が少ない、
という理由から始まった暫定措置だったらしい。

こうして作詞・作曲・脚本の上に、主演の肩書きまで加わった彼は、
度重なる書き直しの中で、特に大幅なテコ入れが必要になった脚本に対して、
「歌に比べて、脚本を書くのはあんまり楽しくない」と感じ始める。
その結果、脚本家がチームに必要だ、という判断が下される。
そんな折、プロデューサーのJillは、Manhattan Theatre Clubでのリーディングで、
Quiara Alegria Hudesの『The Adventures of Barrio Grrrl!』を観る。

当時、彼女はまだBrown UniversityのMFA劇作家コースの学生だった。
Yaleで作曲を学び、ミュージシャン兼作曲家として生計を立てていた時期もある。
Philadelphia出身の彼女は、ジューイッシュの父、プエルトリカンの母を持ち、
彼女いわく、「Heightsは規模の大きくなったNorth Philly」という環境で育つ。
この作品の主人公も、自分の居場所に悩むラティーナの少女で、
現実と幻想が入り交じった、ダークなのにコミカルでもあるという不思議な作品。
Jillは、「詩的でエレガントな台詞を書く」と気に入ったらしい。
Quiaraはすぐに参加を打診されるものの、学業優先を理由に断りかける。
しかし、彼女の卒業まで待つという条件で結局参加することに。

今まで誰ともコラボレイトしたことがなかったLinは、
どういう風にQuiaraと接して良いのか戸惑ったらしいのだが、話をしていく内に、
移民ラテン系二世としてのお互いの家庭環境がもの凄く似ていて、
成長していく過程で経験してきたことにも共通点が多いということから意気投合。

すでにストーリーとキャラクターが存在している脚本について、
Quiaraもどうして良いのか戸惑ったようだが、NY自体に馴染みが無かった彼女は、
とりあえずLinにWashington Heightsを案内してくれるように頼む。

小さなお店が建ち並ぶ街の様子、スペイン語の飛び交う街の雰囲気など、
自分にも馴染みの深い空気を感じたQuiaraは、ストーリーの焦点を、
時代の波に飲み込まれつつあるコミュニティ自体に移すことを考える。
そうすることで、三世代に渡る住民の人生が描けるのでは、と。
こうして作品の書き直し作業に入った彼らの参考ミュージカルは、
やはり時代の波に翻弄されるコミュニティを描く『Fiddler on the Roof』だったという。

音楽的にもロック色を薄めて、代わりにラテン色を深めていく。
Linは、「つい最近、ラティーノはクールだ、とか言われるようになったけど、
僕が子供の頃はそんなことはありえなかった。
ラテン全開のミュージカルにシフトするのは勇気が必要だった」と言っている。

オフ公演の批評はおおむね好意的で、特にミュージカル作家からは、
伝統のフォーマットを理解して新しいアプローチをしている、と、
むしろ昨シーズンのヒット『Spring Awakening』よりも評価が高いことが多い。

初のラティーノによるラティーノを描いた作品として、
『Color Purple』のヒットで劇場にアフリカンアメリカンが列をなしているように、
普段はブロードウェイに足を運ばないヒスパニック層を劇場に呼び込むのでは、と、
大きな期待が寄せられている。

「甘口な古典的ストーリーで鋭さが無い」とか、
「Heightsが楽園的な場所として描かれていて、
ゴミと暴力と麻薬の現実が描かれていない」といった批判に対しては、
LinもQuiaraも、「特殊なコミュニティの普遍的な物語」を目指していて、
「（Heightsに対する）そういう印象こそがステレオタイプだ」と言う。

Linは、「僕はプエルトリカンだけど、ナイフを持ち歩いたことは無いし、
親類の中にだってそんな人はいないし、Quiaraだってそうだ。
外の人がイメージで怖がって近づかない地域でも、
実際に住んでいる人達は陽気に楽しく暮らして、街に愛着を持っている。
Heightsを描いた映画だと必ず麻薬や殺人といったシーンが出てくるけど、
僕らは敢えてそういうステレオタイプから遠ざかって、
泣いたり笑ったりしながら生きている普通の人達を書いている」と語る。

Linは、「ラテン系の役者達はチャンスが少ないから、
みんな『West Side Story』を隅から隅まで知っているし、
子供達は舞台でラティーノを観ることすら無かった。
プエルトリカンの小学生の一団がショウを観に来たとき、
これがどんなに大きな意味を持っているかと思うと、感激しちゃった。」
と、語っている。

街中に自分の顔入りポスターがあって、
気付かれることも多くなったというLinだが、
ミュージカルを離れてパフォーマンスをしている彼も、
きっとそっちの方面で人気者になっただろうな、と思わせる、
ユーモアとエネルギーあふれるエンターテイナーだ。
誰もが思わず応援したくなるタイプ。
来春の大勝負、どうなるでしょうね。

来春のブロードウェイ公演が決まった『In the Heights』。
この作品の魅力をひと言で表現するなら、
ラップとロックとラテンミュージックでエネルギッシュに語られるラティーノ群像劇、
といったところだろうか。

ラティーノ版『RENT』と言われたりもするが、
パフォーマーの熱演と、現代の音楽をミュージカルに消化したことは共通しているが、
マンハッタンにおけるラティーノコミュニティ、Washington Heightsを舞台に、
三世代に渡るラテン系の住民達が、時代の変化に直面しながら懸命に生きる姿を、
ユーモラスに、熱く、そして時にホロリとさせながら描くという、
まさにお茶の間エンターテイメントの王道をいくような作品。

499席のオフ公演の段階から250万ドルという破格の予算が付き、
アンダースタディを含めて24人のキャスト、7ピースのオーケストラと、
オフでヒットさせてオンに移行する気満々のプロダクションだった。

作家としても役者としても作品の中心人物であるLin-Manuel Mirandaは27歳。
マンハッタンはInwoodに生まれ育ったプエルトリカン2世。
Heightsとは地下鉄でほんの数駅しか離れていないとはいえ、
自身はUpper Eastの学校に通うなど、生活圏には白人とユダヤ人が多く、
ラテン系は少数派だったそうだ。

毎日忙しく働く両親はほとんど家におらず、
彼らの乳母でもあったAbuela Mundiが住み込みで子供達の世話をしていたという。
彼女のキャラクターはミュージカルの中でAbuela Claudiaとして登場している。

3歳の頃から「ゴミ箱キッズがやって来る」という自作の歌を歌っていたLinだが、
家では『Man of La Mancha』と『Camelot』がエンドレスで流れていたそうだ。
彼が生まれて初めて観たミュージカルは『Les Miz』。
初めて感激したのは『The Phantom of the Opera』だとか。

生まれて初めてミュージカルらしきものを書いたのは、
8年生（8−4制）の時に、歴史のグループ課題をミュージカル仕立てで発表したとき。
この時に先生から作家としての道を薦められて、
初めて自分にはそういう才能があるのかも、と思い始める。

Hunter Collegeの付属高校に進んでからは、オリジナルを書いたり、
学校公演に参加したりと、徐々にミュージカルに深入りしていくが、
シニアの年に『West Side Story』の演出をして、
娘が通っていた縁でJohn Weidmanと、彼と一緒に来ていたStephen Sondheimとに、
この時に会って話が出来てすごく嬉しかったそうだ。

この頃に、Washington Heightsを舞台にしたPaul Simonの『The Capeman』を観ていて、
「ゴージャスな音楽だけど、舞台でストーリーが語られていなかった。
いつか自分でCapemanを修正したミュージカルを書こう」と思ったそうだ。

また、彼は、「役者になりたかったけど、自分はすごいダンサーじゃないから、
（ラティーノの）自分がミュージカルで役者をやりたかったら、
自分が出られるような作品を書くしかなかったんだよ」と言っている。

伝統的なミュージカルを吸収していく一方で、
ラティーノとしてサルサやメレンゲは常に身近にある音楽だったし、
現代の若者としてラップやロックにはごく自然に親しんでいった。

最初はビートボックス専門で「俺には回すなー！」と心の中で叫んでいたラップも、
いつしかフリースタイルをこなせるまでに成長し、
ヒップホップコメディグループFreestyle Love Supremeの一員として、
世界各国のフェスティヴァルなどに出演したりもしている。

コネチカットのWesleyan Universityに進学した彼は、1999年の冬、
2年生のときにラティーノミュージカルを作ろう！と思い立ち、
学生主催の劇場に打診してみると、来年の4月が空いている、との返事が。
そこから必死に曲を書き上げ、校内でも少数派だったラティーノをキャストすべく、
経験の有無に関係無く方々を駆け回って人材を確保した結果、
チケットの売り上げは過去最高を記録して大ヒットとなったそうだ。

このショウを観た、当時シニアで卒業間近だったJohn MailerとNeil Stewartは、
「僕たちNYで友人達とプロデュース会社を始めるんだけど、
このショウがとっても気に入ったからNYまで持っていく力になるよ」と告げる。
同時に録音していたキャストアルバムが現演出のThomas Kailに渡る。
彼は、件の二人と共にBack House Productionを立ち上げたばかりで、
音楽を気に入ったThomasはLinに、卒業したらNYにおいで、と告げる。

その言葉どおり、2002年の夏、Linが大学を卒業して1週間後には、
Back Houseの活動場所であるDrama Book Shopの地下室で、
初めてのリーディングが行われている。

しかし、もともとのショウは、Heightsを舞台にしてはいても、
現在とはまったく違うストーリーだったという。

今でも存在するヒロインNinaには、隠れゲイのLincolnという兄がいて、
彼が密かに想いを寄せる親友のBennyを巡る恋の三角関係がメインだったらしい。
Lincolnと同じくショウから消えてしまった、Bennyのお母さん、なんてキャラも。
VanessaとBennyがキスをするという、四角関係ヴァージョンもあったらしい。

音楽的にも当時は今よりもはるかにロック色が強くて、
ラップで状況や人物を紹介して歌につなぐような形式になっていたようだ。
今年のNYMFの一環として、
ショウからカットになった曲を集めて歌うコンサートがあったのだが、
それを聞く限りでは、ラップを除けばほとんどRENTだなあ、という感じだった。

昨年のトニー賞ミュージカル部門を席巻した『Spring Awakening』。
８年の紆余曲折を経てブロードウェイまで辿り着いたことが知られているが、
その道のりを少し調べてみよう。

アイデアは、作詞と脚本を手がけたSteven Saterから始まっている。
高校生の時に原作戯曲を読んで以来ずっとお気に入りで、
大人になってからもう一度読んだ時に、
「ミュージカルにぴったりだ！」と思っていたそうだ。

1999年に、自分の芝居『Umbrage』の劇中歌を２曲ほど、
グラミー賞シンガーソングライターDuncan Sheikと一緒に書いたときに、
二人でミュージカルに挑戦してみたい、と思ったらしい。
ちなみに、Saterはいつも完全な歌詞を書いてからDuncanに渡し、
Duncanは、それをほぼ一言一句変えることなく曲を付けるという。

Saterは、
「Wedekindの戯曲には歌のソウルがあって、行き場の無い若者の苦悩に満ちている。
ここ数十年間の若者にとっては、ロックが満たされない気持ちのはけ口になっているから、
題材的にも作曲家としてもDuncanにぴったりだと思った」、と語っている。

しかし、Duncanは、「ミュージカルは台詞で済むことを歌にする」と、
ミュージカルというスタイルそのものに抵抗を感じていたらしい。

そこでSaterは、歌を台詞の延長ではなく、
「自分の内心を自分に向かってつぶやく形にしたらどうだろう」と考えた。

Wedekindの原作では、対話シーンでも台詞がモノローグで語られるのだが、
Saterは、原作の精神に忠実にミュージカル化することを誓ったとはいえ、
ゲーテやシラーといったドイツ演劇の伝統でもあるこの手法には固執せず、
モノローグを、「20世紀のフィクションの手法として一般的になった」、
一人称による自分の内心の告白という形式でのみ使った。

「誰でも自分の部屋ではロックスターになれるじゃないか」というのが、
ミュージカル化のコンセプトの原点だったそうだ。
ちなみに、彼は自分で原作をドイツ語から翻訳したのだという。

Saterは「本能的に、プロットを進める歌詞は書きたくないと思った。
だから、ミュージカルの黄金ルールには意識的に逆らった」と語っている。
歌と台詞を一体化させるのではなく、「台詞と歌に明確な区別が欲しかった。
でも、同時に有機的に結合しているようにしたかった。」とも。

行き場の無い感情を発散する「ベッドルームロックスター」としての歌は、
キャラクターの成長や変化を表さないので、確かにプロットやストーリーは進まない。
しかし実際には、ストーリーを進めている歌も何曲かはあって、
脚本と歌とが噛合わない部分は、演出や照明の効果でうまく補っているようだ。

ショウの成功の大きな要因でもある演出家のMichael Mayerは、
自身がまだ売れっ子になる前にSaterのプレイを演出したことがあって、
SaterがWedekind作品のミュージカル化のアイデアについて電話したとき、
「なんてこった。ついこのあいだのディナーの席で、
Spring Awakeningみたいなシリアスな芝居を手がけたい、って言ったとこだよ」と、
ただちにこの企画に参加することになったらしい。

SaterがDuncanに原作戯曲を渡したのが1999年の2月。
数ヶ月後にMayerが加わり、その彼が別の用事で、
当時芸術監督になったばかりのAnnie Hamburgerと会ったときに、
ついでにこのアイデアを話したら興味を示して、
San DiegoのLa Jolla Playhouseで9月にワークショップが決定。

次に、そのワークショップを見たBob BlackerとPhil Himbergが、
Sundance Instituteで翌夏の新作開発プログラムに招待する。

そして、それを見てすっかり気に入ったTodd Haimesが、
12月にRoundaboutでリーディングを目的としたワークショップを行う。
翌年2001年の6月に再度のワークショップを経て、
次のシーズンには本格上演される予定だった。

しかし、ここで売れっ子Mayerは、
『Thoroughly Modern Millie』のためにスケジュールの都合がつかず、
上演予定は1年の延期。さらにMayerの都合でもう1年の延期を余儀なくされた頃、
NYは９・１１に見舞われ公演予定自体がキャンセル。
それまでの順調な経緯が嘘のように、2年半に渡る完全停止状態となってしまう。

Saterは、「みんなショウに抱いた熱狂は覚えていても、
古典的なスタイルの戯曲とロックをどう融合させられるのか分からなかった」し、
「９・１１の後では、暗くてひねりのあるショウはみんなやりたがらなかった」
と、語っている。

Mayerの初映画監督作品である『A Home at the End of the World』のプロデューサーで、
彼らの友人でもあったTom Hulceが助け舟を出して、
再びプロジェクトが動き出して人前に出たのが、
2005年2月にLincoln Centerで行われたAmerican Songbookコンサートリーディング。

これを受けて、前々からショウに興味を示していたAtlantic Theater Groupが参加。
変則的なショウだから地方トライアウトに出かけるつもりだった作家陣だが、
2005年度シーズンの最後の枠、2006年3月の予定が空いているという劇場側に、
今さらこのチャンスを蹴ることは考えられなかった。

CUNYはBaruch Collegeで３週間のワークショップをして、
３週間のリライト期間を経て、オフ公演のリハーサルが開始。
本格的なダンスではなくジェスチャーのみを求めたMayerに対して、
振付家のBill T. Jonesは、ムーヴメントという形で作品に深みを与えることに成功。

プレヴュー中に曲やシーンの変更やカットを経て、
オフでいよいよオープンをして大ヒットとなり公演期間も延長され、
同年にオンに移行してから後は今や誰もが知るとおり。