みゅうじかる見聞録

ようやく最後までたどり着きました。

このブログを始めたときには、
もう少し定期的に更新するつもりだったのですが、
自分自身が勉強したり、実際に作品を書いてみたり、
あれこれと追われることが多くて長期間放置することが増えています。

技術的な内容に関しての記事がまだほとんど揃っていませんが、
現在までのエントリーを参照していただければ、
ミュージカルを書くための方法論がある、ということは、
何となく分かっていただけるのではないかと思います。

もちろん日本語にどう応用できるのか、という点に関しては、
まだまだこれから先の長い話ではあるのですが、
自分が日本にいた時のことを考えて、
こんな情報があったらなぁ、と思ったことに関しては、
今回のエッセイシリーズでだいたい書き尽くした気がします。

次回の更新ができるとしたら、
おそらく夏のことになると思います。

もしさらなる情報を求める方で、
英語の資料でも問題が無いという場合には、
目的に応じて参照資料のオススメなどはさせていただきますので、
メールにてお問い合わせください。

日本語の資料、あるいは翻訳されているものに関しては、
国内ではこの緑部屋というところが充実しているようですから、
問い合わせてみると良いかと思います。

では、このシリーズ最後のエントリー、お楽しみください。


「過渡期としてのB'way」

このシリーズの２回目と３回目に、
RENT以降のB'wayの勢力を大きく四つに分けて、
それぞれ、ポップス派、古典派、新古典派、新世代派、と名付けました。

以前のエントリーも一緒に参照してもらうとして、
ごくごく簡単におさらいしつつ話を進めていきます。

まず、ポップス派は、
いま一番動きが盛んな勢力だといえます。

ポップス畑からの有名ソングライターが続々と参入してますし、
既存のヒット曲を並べたジュークボックスミュージカルも盛んです。

Ｕ２がスパイダーマンのミュージカル版に曲を書く、と発表があったとき、
彼らが今まで発表したアルバムをいくつか思い浮かべてみて、
どこにも接点が見つけられなくてなぜ引き受けたのか不思議ですが、
大手映画会社が本格参入してきた今となっては、
こういう流れはもうしばらく続くのでしょう。

オンの作品ではなくても、
LAやNashvilleのヒットソングライターを起用したミュージカルは、
オフ、またはワークショップやリーディングを中心によく見かけます。

こういう動き自体が悪いことだとはまったく思いませんが、
大コケしたLestatを例に挙げるまでもなく、
びっくりするほど出来の悪い作品が多いのが気になります。

ポップス畑出身のソングライターは、
ミュージカルにまったく関心を持たずに育ってきていたり、
そもそもミュージカルの非リアリズム性に抵抗があったりするようだし、
かといって音楽性は近いはずのロックオペラの仰々しさも敬遠するようです。

ノリの良さとか単純明快さが売りのポップスを、
特に工夫なくそのまま舞台に乗せる手法は、
ある意味で20世紀前半のレビュー時代を思い起こさせたりもします。

自分たちの強みと脚本型ミュージカルの特性の差、あるいは、
演劇的なソングライティングとポップス的ソングライティングの差、
というものを理解せずに失敗している作品は多いように思います。

その一方で、
The Lion King(1997)、Mamma Mia!(2001)、Jersey Boys(2005)、
Spring Awakening(2006)、Xanadu(2007)などなど、
演劇的でない楽曲とのギャップを、
ユニークな演出法や、セットや衣装などの視覚効果などで補うことによって、
舞台作品としての総合的な化学反応を起こすことに成功した例も出ています。

また、
どちらかといえばユダヤ系や白人作家優位のB'wayですが、
黒人のクリエイターたちからも、
The Color Purple(2005)、Passing Strange(2008)など、
黒人音楽に根ざしたポップスを擁する作品も出てきています。

これらポップス派が、
ミュージカル畑の作家たちとはまったく違う方法論で、
将来的に新しいスタンダードとなる決定的な作品群を生み出せるのか否か、
今後も注目に値する動きであることは間違いありません。

古典派に関しては、
旧世代の作家たちが次々と亡くなっていきつつある現在では、
パロディを除いては新作が登場することはあまり無いでしょう。

その代わり、
リバイバル作品は目白押しですね。
City Centerの名物、コンサート形式のEncore!シリーズもすっかり定着して、
そこから本公演にこぎ着ける作品も出るようになりました。

期間限定公演の多いリバイバル作品ですが、
B'wayでは半世紀近く上演されていなかったSouth Pacificは、
昨年オープンして以来、未だにロングランを続けています。

実際に観に行ってみて、もちろん古さは感じられるけれども、
初演が1949年だということを考えれば、
作品がまだ力を失っていないということは単純に驚きでした。

電動のセットが使えない時代の作家の工夫も感じられて、
もの凄い予算を組んで豪華なセットがあるのに駄作も多い昨今、
「なにもない空間」から何かを生み出すための方法を考えさせられます。

新古典派については、
基本的に技術力の高い作家たちなので、
これからもエンターテイメントに撤した王道作品を届けてくれるでしょう。

新世代派に期待がかかるのは、
現代の音楽を吸収した新しい演劇的ソングライティングによって、
見たことも聴いたこともないような作品が生まれるかもしれない、という、
21世紀のミュージカル像を切り開く可能性が高いからだと思います。

新しさを持ったユニークな作品を書いている作家たちは、
ほぼ例外無くLarson（1960年生まれ）より後に生まれた世代です。

ロックと共に育った世代から考えれば、
物心ついた頃にはビートルズは既に解散していた世代にとっては、
古典的なミュージカルも初期のロックも、
同じように過去の遺産の一部に過ぎなくなったために、
混ぜて使ってみることにも抵抗が無くなったということかもしれません。

In the Heightsが大ヒット中のLin-Manuel Mirandaに至っては、
1980年生まれということで、
新しい音楽ジャンルだったはずのヒップホップですら、
既に大衆化されてポップスの一部へと吸収されている世代です。

雑種的にミックスが進んだポップスと共に育つ世代が、
これからどんな物語を紡いでいくのか、
一度は途切れかけた脚本型ミュージカルの伝統が、
次のステージへ向けて再び動き始めているのだと思います。

ちなみに、
日本ではあまり作品が上演されていないので知られていませんが、
中堅作家コンビのStephen Flaherty & Lynn Ahrensの作品群は、
テーマも音楽性も日本人向きなものが多いように思います。
とくに小・中劇場向きの作品づくりには参考になるような気がします。

さて、
これらの異なった勢力によって、
前代未聞の四つ巴の争いが行われているのが現在のB'wayであり、
まだどれも本流になるほどの決定的な作品群を生み出せていません。

歴史をふり返ってみると、
現在のB'wayの状況は、
20世紀前半のミュージカル界に似ているようにも見えます。

ミュージカルが、
19世紀的なオペレッタに新しい音楽を取り込みながら発展していっって、
その成果の集積として20世紀中盤に黄金時代が生まれたように、
この多彩な作品群が次々と入れ替わる状態が肥やしとなって、
20世紀後半の産物であるポップスを基本とした、
次代のミュージカル黄金時代が到来するのかもしれません。

もちろん、
このウェブ時代における舞台ビジネスのあり方はまだ不透明ですし、
どの勢力も決定的な成果を出せないままにジャンル自体が衰弱して、
かつてのオペラがたどったように、
過去のレパートリーのみを上演する形態へと移行していくのかもしれません。

もう既にそうなっている、と言う人もいますが、
現時点で結論を出すのはまだ早すぎるでしょう。

なにせ、
新作がB'wayのステージまでたどり着くのに、
約8年かかるといわれる時代です。

近年のヒット作、
Spring AwakeningもIn the Heightsも、
作品のアイデアが生まれたのは1999年のことでした。

ミュージカルの成功は、
アイデアの実現力と、その時代の要請との化学反応なのでしょう。

そして、それを支えるのは、
ヒットする、しないには関わらず、
最終的に創作技術であることも確かだと思います。

ロックの世界で言われるのと同じように、
ミュージカルは死んだ、という意見もよく聞きますが、
B'wayの現状を肯定的に見つめ直して、
過渡期としての混乱とエネルギーに満ちていると考える方が、
生産的な気がするのですが、いかがでしょうか。

前回まで長々と過去のことについて書いてきましたが、
現実問題として日本の若い世代は、
ロックミュージカル以降の作品にしか興味が無いかもしれません。

現代の若者の等身大のお話を書くなら、
現代の音楽を使って書くわけなので、
それはそれで納得できる話です。

僕だって、
アメリカで伝統継承派の集団に混じって勉強していなければ、
前回までのような話には興味が無かったかもしれません。

ヒットしてるかどうかに関わらず、
ミュージカルには、職人的な作品と、
初期衝動を形にしていくうちに大きくなる作品と、
完全に２種類あるということです。

どちらにしても、
書いていくことで学ぶことに変わりはないので、
情熱を燃やせる作品のテーマを発見することの方が大切かもしれません。

NYでも、
大きな成功はしていなくても腕のある作家たちはたくさんいて、
でも、なかなか題材を見つけられなくて暇を持て余していたり、
逆に、次から次へと書いているけど出来がいつも今ひとつな場合もあります。

これがシェフとかなら、
積み上げた技術があることは仕事の前提条件でしょうが、
ミュージカルの世界では、
先に述べたような腕はあってもブラブラしてる人がいる一方で、
生まれて初めて書いた作品がいつの間にかヒットになる人もいるので、
そこが商業作品でもあるミュージカルの難しいところですね。


「ロックとミュージカルの近くて遠い距離」

前回はポップス派の誕生について書きましたが、
ポピュラー音楽史と同様に、
ミュージカルで最初に大きな勢力を持ったポップス派は、
ロックを基本にした作品群でした。

簡単におさらいですが、
ミュージカル黄金時代に活躍した作家たちは、
自分たちの洗練された技術をロックに応用するという役割を果たすには、
もう歳を取り過ぎていました。

伝統継承派に関しては、
どんどんと新しい音楽を取り込んで技法をアップデイトしていたものの、
B'wayの伝統を引き継いでいるがゆえにか、
新しい地平を切り開くという野心に燃えた結果として、
単純なエンターテイメントというよりは、
挑戦的な作品を数多く発表するようになっていました。

ポップス派は、
過去の遺産にはまったく目もくれずに、
個々人で思い思いに作品を書いていました。

年配の世代にとっては、
演劇的ソングライティングの技法が洗練されてしまったことによって、
まったく新しい音楽スタイルであるロックとの融合が難しくなり、
それを果たせるはずの若い世代は、
ミュージカルの技術的なことには関心が無かったのです。

こういった事情で、
アメリカ国内でロックと伝統技術との融合がなかなか進まない間に、
１９世紀的なオペラ手法へと回帰することで、
イギリスとフランスの作家が、
いち早くロックミュージカルの定番を生むことになりました。

Andrew Lloyd Webberは、
次から次へと世界中でヒット作をものにして、
個人としては２０世紀後半に最も成功した作家となりました。

1980年代に入ると、
今度はフランスから1944年生まれのClaude-Michel Schönbergが、
作詞家のAlain Boublil（英語詞はHerbert Kretzmer）と組んで、
Les Misérablesをロンドン経由で世界的な大ヒットへと持ち込みます。

それぞれロックオペラとも称されるスケール感の大きな音楽性は、
古典文学を原作にした作品の世界観とも相性が良く、
壮大なセットによる視覚的な魅力も含めて世界的な人気を博しました。

何より、ロックが若者の音楽となって以来、
それまでのミュージカルは押しなべて古臭いものとされてしまったので、
若者に受け入れられるミュージカルを生んだ功績は偉大でした。

ところが、
次世代のモデルとなるはずだったロックオペラは、
約２０年近くに渡って圧倒的な人気を誇った後で、
1990年代の半ば頃から急に減速して、
２１世紀を迎えた頃には、新作がまったくヒットしなくなっています。

この現象を考えるために、
ロックオペラの手法を改めて分析してみると、
後に自らの行き詰まりを生む二つの大きな欠点があったようです。

まずひとつ目は、
セリフのシーンなしに歌い通したことによって、
劇のペースを転換することが難しかったことが挙げられます。

音楽というのは、
音が鳴っている間はテンポが一定なことが普通です。
もちろん一曲の中でも変化がある場合はあるでしょうが、
同じ曲の間は、その曲のテンポでずっと進んでいるわけです。

声や音楽の音量はマイクを通して調整されていて、
曲が変わっても音自体は途切れることなく、
２時間半ず～っと鳴り続けているということが、
劇の進行が単調になる隠れた原因だったと思います。

さらに、
ロックというジャンルはシンプルさと力強さを特徴としているので、
バリエーションを生むのが難しかったようです。

同じショウの中ではもちろん、
新しいショウを次々に書いていく中で、
だんだんと新鮮さが薄れていくと同時に、
聞き覚えがある音楽の方が目立っていったのですね。

次に、
ふたつ目の欠点としては、
ストーリーやドラマを伝えるのは音楽の仕事になっていったので、
言葉の重要性がどんどん低下していったことではないかと思います。

ロックは大音量が前提の音楽ですし、
歌詞がもともと聞き取りにくい部分もあったでしょうが、
職人芸というよりは、散文的で直接的な歌詞が多くなっていきました。

この辺のことについては、
『歌いっぱなしのミュージカル』というエントリーを参照してください。

言葉といえば、
歌い通したことによってセリフのシーンが無くなったので、
当然ながら脚本という概念も解体していきました。

脚本がどういう仕事をしているかについては、
『ミュージカルの脚本とは』というエントリーを参照してもらうとして、
音楽は鳴りっぱなし、歌も歌いっぱなし、セリフのシーンも無し、という状況で、
単純に変化が少ないので、劇のメリハリを作るのが難しくなります。

ロックオペラが大がかりなセットで有名だったのは、
セット転換などを利用して、
視覚的な要素でめりはりをつける必要があったからだと思います。
ロックオペラはダンスシーンが少ないことでも有名ですが、
「人のかわりにセットがダンスしてる」という冗談もありました。

ロックオペラの創作面での特徴を考えてみると、
Lloyd Webberは常に曲を先に書き、
SchönbergはBoublilとまずフランス語で書いてから、
それを英語に翻訳していることが挙げられます。

つまり、
彼らの創作方法は、
実際にはHammerstein以前に逆戻りしているとも考えられ、
唯一の違いは物語性を含むことであったものの、
それすらもオペラ手法の継承でしかなかったわけでした。

そもそもイギリスは、
Gilbert & Sullivanによる英語オペレッタの発祥の地ですし、
アメリカの２０世紀前半のポピュラー音楽の作詞家たちは、
みんな大なり小なり影響を受けて書いていた職人たちでした。

イギリスから世界に発信されたロックオペラが、
言葉の存在を矮小化する形で人気を博したというのも、
考えてみれば少し皮肉な結果ですね。

さて、こうして考えてみると、
ロックオペラは次代のミュージカルの道を示したようでいて、
ミュージカル黄金時代の技法を発展させたわけでもなければ、
さらにその先に進むための手法を提示したわけでもなかったのです。

Evitaに関してはアメリカの大御所たちの中で評価が高いのですが、
伝統に連なる系譜としてのロックミュージカルの手法は、
ロックオペラの作品群によっては発展しなかった、
と、言い換えることもできるかもしれません。

ロングラン中の作品もありますが、
ロックオペラもいったんブームが去ってしまうと、
彼らが高騰させた制作費ばかりが目立ってしまう感もあります。

１０年も経つとポップスの世界はすっかり音楽性が変わってしまうので、
あれほど成功した作家たちでも当時のロック一本やりでは、
２１世紀には生き残れないということかもしれません。

ロックオペラの勢力が徐々に弱まっていった1990年代に、
ようやくロックとアメリカン・ミュージカルが結合する可能性を示したのは、
1960年生まれのJonathan LarsonによるRENT (1996)でした。

残念ながら本人は作品の完成前に亡くなってしまいましたし、
ロックオペラの影響も濃い同作ですが、
ストーリーやキャラクターを伝える歌詞を、
ロックとどう融合させるのかについて、
Larsonがかなり真剣に模索していたことは間違いありません。

結果として、
３０年近く途切れかけていた演劇的ソングライティングの技法を、
ロックと融合させてさらに進化させるための方法論とその結果を、
ひとつの可能性として提示してみせたのです。

彼の死後オフで上演されたtick,tick...boom!は、
実際にはRENTよりも前に書かれて未完のまま眠っていた作品だそうですが、
その中で描かれる、
彼のとある作品のワークショップを観たSondheimが、
気に入ったからとわざわざ留守電にメッセージを残したというエピソードは、
ロックオペラを好んでいないSondheimが、
まだ一般的には無名だった当時のLarsonに何を感じたのか、
こういう背景を併せて考えると一気に腑に落ちる気がします。

国外からのロックオペラ作品に押されっぱなしだったB'wayでしたが、
RENTの大ヒットをちょうど境にしたかのように、
1960年以降に生まれた作家たちを中心に、
次世代に向けての可能性を感じさせるような新作が、
アメリカ国内からだんだんと登場していきます。

そして、
ロックオペラの衰退と入れ替わるようにして、
ポップス派の新勢力として、
ディズニーをはじめとする新規参入組が登場します。

次回は、
いよいよこのシリーズの最後のエントリーになります。

今のB'wayに存在する四大勢力についてと、
今後についての考察です。

（つづく）

ロックやポップスという言葉は、
現代ではそれぞれサブジャンルが多すぎて、
人によって使い方がまちまちです。

ここでは、
ミュージカル史との関係の上で語ることが目的なので、
ごくごく大ざっぱに、
キャリア初期のビートルズやストーンズあたりを初期のロックとします。

ポップスという用語は、
日本独自の意味あいで使われることが多いのですが、
ここでは初期のロック以降のポピュラー音楽一般を指すことにして、
その時代の大衆音楽を広く指すものとして使います。

逆説的ですが、
初期のロックは当時のポップス、と考えます。

また、ポップスは、
世代が変わっていくたびに、
ひと時代前に誕生した音楽ジャンルを取り込んで、
何種類かのスタイルが混ざってより折衷的になることで、
その世代の大衆音楽となっていく、というジャンルだと考えています。


「ポップス派の誕生」

前回までのおさらいを簡単にしておくと、
脚本と歌を一体化するというコンセプトから生まれたのが、
演劇的ソングライティングの技術であり、
その手法が押し進められて名作が多く誕生したのが黄金時代だった、
ということになります。

ところが、
これにはひとつ落とし穴がありました。

1943年から1970年の手前までと区切ったミュージカル黄金時代は、
その後の音楽文化を決定付けるロックの誕生、
それにともなうポップスの発展の時期と、実に見事に重なっているのです。

アメリカでは1950年代後半にエルヴィス・プレスリーが登場し、
次いでイギリスからビートルズが登場して世界を熱狂させました。

アメリカ国内では、
ヒッピームーブメントと連動したフォークミュージックも台頭し、
ヴェトナム戦争が泥沼化する中で、若者は反戦運動や麻薬におぼれました。

さらに、
人種隔離政策によって日の目を見る事が無かった黒人達も、
自らレーベルを持って全米を席巻していった時期でもありました。

これらは電気楽器の普及と共に誕生したまったく新しい音楽ジャンル、
しかも若者を中心に熱狂的に支持されたジャンルでした。

この新しい音楽文化の登場による隠れた問題とは、
演劇的なソングライティングの手法が、
黄金時代に活躍していた作家たちの慣れ親しんでいる音楽文化、
つまり２０世紀前半のミュージカル音楽に基づいて発達したことでした。

従来よりも激しいリズムによる繰り返しを基本とする初期ロックは、
シンプルな言葉を叩き付けるように歌うスタイルと共に、
キャラクターの心理の変化を表すには一本調子となりがちでしたし、
当時の演劇的ソングライティングとの接点が見つけにくかったのです。

もちろん、
伝統継承派は新しい音楽も取り込んでいこうとした世代で、
CompanyやChorus Lineを例に挙げるまでもなく、
時代にふさわしい成果を上げていますが、
彼らに続く世代、すなわち、
ロックと共に生まれ育った世代は、
後で述べるように考え方が少々異なっていました。

さらに、
黄金時代に油が乗っていた作家たちは既に年配でしたから、
登場したばかりの新しい音楽にさほど興味があったとは思えませんし、
なによりもまず自分たちの技術をどんどん発展させることに夢中で、
その結果として花開いたのが黄金時代だったのも事実です。

さらに悪いことには、
脚本と歌との一体化を目指した結果として、
特定の状況下でのキャラクター心理の変化を表す歌は、
もはやショウの外で歌われてもほとんど意味を成さなくなり、
ミュージカルからのポップスヒットが生まれなくなり、
時代のヒットが徐々に若者の音楽中心になっていくにつれ、
ミュージカルとポップスとの音楽性の差は少しずつ開いていきました。

ですから、
内と外の二重の要因が絡み合って、
洗練された手法が頂点を目指して高まっていくのと同時に、
その代償として時代の波から取り残されていったというのは、
なんだか皮肉なものを感じますね。

ロックを反抗の旗印として掲げる若者にとっては、
ミュージカルは否定すべき旧世代の象徴でしかありませんでしたし、
２０世紀前半の文化遺産を受け継いでいるという意味で、
この考えは実際に真実を突いていました。

そこで、
B'way業界の外側にいる若者の間で、
自分たちのミュージカルを作ろう、という動きが始まります。
ポップス派の誕生です。

もちろん自分たちの世代の音楽である、
当時のロックを含むポップスを基本にし、
否定すべき旧世代の伝統も技術も気にすることはありませんでした。

結果として、
１９世紀から連綿と続いた文化の集積であったミュージカルに、
徒弟制度から育った世代による伝統継承派と、
伝統を否定する若者によるポップス派というまったく正反対の流れが、
それぞれB'wayの内側と外側から生まれます。

1970年前後に注目すると、
現代のB'wayの勢力図にも通じるような、
ポップス派の作品がどんどん登場した状況が分かります。

ロック系としては1968年、
Hairがプロの役者を使わないロックレヴューとして、
オフで同世代の若者に圧倒的な支持を受けてから、
オンに移動しての大ヒットとなりました。、

さらに同年、
ポップス界でヒット作曲家だったBurt Bacharachが、
Promises, Promisesでミュージカルに初挑戦し、
こちらも大ヒットとなっています。

次いで1971年には、
黒人作家のMelvin Van Peeblesによって、
ハーレムに生きる黒人達の現実を描いたレビュー、
Ain’t Supposed to Die a Natural Deathが登場しています。

そして、
旧世代の作曲家達から考えると格段に若い1948年生まれの二人、
Andrew Lloyd WebberとStephen Schwartzが、
それぞれ1971年にJesus Christ Superstarで、
1972年にPippin（オフでは1971年にGodspell）で、
初期のロックに影響を受けた世代として初めて、
ブロードウェイデビューを果たしています。

ちなみに、
1970年前後には伝統継承派の方からも、
1776、Company、Applause、Folliesなどが登場しています。

ポップス派の誕生によって、
演劇的ソングライティングの技法を知らない、
または理解しない勢力が表れたことによって、
ミュージカル創作の手法がここで大きく分かれることになります。

黄金時代以前の技法が洗練されていなかった時代、
２０世紀前半のミュージカルがレビュー中心だったように、
ポップス派の作品もレビュー的なものが中心だったのは、
伝統継承派に至るまでの創作技法の発達の歴史を考えても、
当然の結果だったのではないか、という気がします。

余談になりますが、
現在では新古典派の牙城のようになっているBMIワークショップが、
Lehman Engelによって創設されたのは1961年のことだそうです。

時はまだ黄金時代といえども、
当時のヒット作の中には、
現在では誰も取り上げないようなものもたくさんあったらしく、
古き良きミュージカルを理想とした彼にとって、
伝統技術が失われていくのが耐えられなかったのが動機だったそうです。

著作を読むと彼の好き嫌いの強さにびっくりさせられることも多く、
伝統継承派と僕が呼んでいる人たちの試みにも、
どちらかといえば否定的な分析が並んでいたりします。

彼自身は著名な指揮者、劇音楽の作曲家ではあったものの、
ミュージカル作家ではなかったのが非常に面白いですね。
現在のワークショップでは、
講師は全員ワークショップ出身の現役の作家が務めてます。

歴史家にしても作家にしても、
年齢が上がるとたいては伝統継承派かポップス派に分かれてしまって、
お互いを積極的に認めない人が多いような気がします。
年下の世代としては、良いとこ取りができれば一番ですね。

次回は、
ロックミュージカルについて、です。

（つづく）

前回のエントリーでは、
黄金時代や演劇的ソングライティングという言葉を盛んに使いましたが、
今回はそれを受け継いだ世代についてです。

ここでは彼らを、伝統継承派という名前で呼んでいます。

順番としては、
黄金時代の裏で起きていた流れについての話を先にしたかったのですが、
前回にせっかくいろんなキーワードが出てきたので、
同じ流れの中で掘り下げていった方が分かりやすいように思いました。

演劇的ソングライティングの中身についても、
作家の言葉をいくつか紹介してみたいと思います。
なるべく簡単なことだけにしようと心がけてはいますが、
技術的な内容なのでどうしても専門的になってしまいます。

もしまだ本格的に創作活動に関わってない人で、
具体的に何について語っているのか一瞬でピンと来た人は、
素養に自信を持って良いような内容です。

個人的には、
作家が具体的に何をしているのかが分かってきた頃から、
ようやくミュージカルの構造や力学が見えるようになってきて、
創作という作業の面白みと大変さが理解できるようになりました。

ここで紹介できるのはごくごくわずかですが、
日本語でのオリジナル創作に応用してもらいたいし、
もし留学したらぜひとも吸収するべき部分だと思います。


「伝統継承派の誕生」

黄金時代に起こったことを簡単に要約するなら、
「歌とダンスが中心でお話はおまけ」でもなく、
「お芝居の中で歌とダンスが二次的に使われてる」のでもなく、
「ストーリーを語る手段としての歌」という手法を洗練させることで、
ミュージカルという形式のみで可能な舞台表現の可能性を広げた、
ということになるでしょうか。

前回にも少し触れたとおり、
1970年代に入ると、
黄金時代とともに育った世代によって、
B'wayコミュニティの内部から、
演劇的ソングライティングの手法を受け継ぎ、
ミュージカルの可能性をさらに拡大しようという試みが始まります。

作家からは、
Stephen Sondheim、John Kander & Fred Ebb、Marvin Hamlisch、
Edward Kleban、Hugh Wheeler、George Furthなどが意欲作を発表し、
演出や振付けからもコンセプト面で大きな影響力を持った３人、
Harold Prince、Michael Bennett、Bob Fosseが活躍しました。

BennettとFosseは残念ながらもう亡くなってしまいましたが、
Princeは２０世紀後半のミュージカル史の大部分に関わる存在になりました。

早熟の彼は、大学を卒業してNYに出てきたときはまだ１０代でした。
もともとは戯曲家になりたかったそうで、
出版されてライセンス市場に出ている作品もあります。

父のコネで、
演出家・プロデューサーのGeorge Abbottの事務所に弟子入りして、
舞台監督の仕事からスタートして、
すぐにRobert Griffinと共にプロデュース業を担当するようになりました。

1950年代のヒット作の影にはPrinceありで、
Call Me Madam(1950)、Wonderful Town(1953)では舞台（助）監督を、
The Pajama Game(1954)、Damn Yankees(1955)、West Side Story(1957)、
Fiorello!(1959)ではプロデューサーを努めています。

A Family Affair(1962)でほろ苦い演出家デビューを飾るまで、
Abbottの手がける作品を通じてプロデュースや演出を学び、
同時に人脈も増えていったわけですね。

Prince自身が、だんだん演出がしたくなったから、
プロデューサーとしてお金を集めて自分を演出家として雇った、
という言い方もしています。

ちなみに、
Stephen Sondheimと初めて出会ったのは事務所に入って間もない頃、
South Pacific(1949)の初日の会場だったそうです。
終演後サンドイッチを食べながら将来を熱く語ったとか。

West Side Storyの最初のプロデューサーが降りたとき、
曲を弾き語って聴かせていたPrinceに引き受けてくれないか、
こっそり頼みにいったのは他ならぬSondheimだったそうです。

PrinceがAbbottの元で英才教育を受けて育った若き才能だとすれば、
Sondheimは１０代からHammersteinに師事していたので、
他の作家や演出家、振付家についても事情は似たり寄ったりですが、
この二人がB'wayコミュニティの直系として、
黄金時代の遺産を受け継いで発展させていったのは自然な流れでしょう。

ちなみに、
HammersteinとSondheimの師弟関係の詳細については、
『はじめの一歩は４ステップ』というエントリーを参照してください。

Company(1970)はそういう時代の幕開けを告げるにふさわしく、
演出Harold Prince、脚本George Furth、作詞作曲Stephen Sondheimという、
まさに第三世代の３人が中心となって、当時のNYを舞台に、
（当時の）現代的な音楽性と演劇性をミックスした革新的なスコアを誇り、
元々は一人芝居だったという脚本から、
レヴューと脚本型ミュージカルの中間的な作品になっています。

脚本型ミュージカルの中にレビューを有機的に取り込むというのは、
当時のPrinceにとっての大きなテーマだったようで、
Cabaret(1966)、Follies(1971)、Pacific Overtures(1976)など、
いろんなミックスのさせ方で何度も試みられています。

黄金時代の手法が、
「ミュージカルの演劇化」を目指すような部分があったとしたら、
その技法を理解した上での崩し方を模索していたわけです。

さてここで、
演劇的なソングライティングを支える技術として、
日本であまり取り上げられる機会の無いと思われる作詞術について、
少しだけ掘り下げておきたいと思います。

ミュージカルの歌詞とポップスの歌詞の違いは、
大きく分けると２点に集約されます。

パーフェクトライムのみでミスアクセントが無いことと、
歌う前と歌った後ではキャラクターの心理に変化があること、です。
後者はとくに、ミュージカルは歌でストーリーが進むと言われている理由です。

ポップスではライムは何となく音が近い気がすればOKでミスアクセントもOK、
ひとつの感情をクローズアップして歌うのが特徴なので、
歌う前も歌った後も感情そのものに変化が無いのが普通です。

ロックやポップス系のミュージカルでは、
ここをどう乗り切って話を進めるかという手法を、
歌詞以外のものに求める場合があって、
それが伝統継承派との一番大きな差を生んでいる部分です。

逆に、ロックやポップスしか聞いてない人たちからすると、
歌詞がそんなに意味を持ってないから聞きとばすことに慣れているので、
ミュージカルのかっちりしてドラマ的な歌詞が奇妙に感じるそうです。

この辺りは、
詳しいことを簡単に説明する方法がまだよく分からないので、
いつかまたじっくりまとめてみたいと思っています。

その代わりに、
大御所の言葉から歌詞についていくつか紹介しておきます。

Sondheimは人並みはずれて意図的な作家で、
自分がどういう理由で何をやったのか明快に語れる人で、
現在でも伝統継承派には基本とされている内容が多いので、
作詞家が何を考えて歌詞を書いているのか、
ちらっとのぞいてみるのにはちょうど良いと思います。

Hammersteinの歌詞は、
たとえばCole Porterに比べて素朴すぎるという批判があることに対して、
紙の上で読んで楽しめても歌に乗るとそうでもない言葉と、
紙の上で読むとつまらなくても歌ったときに炸裂する言葉があって、
音楽の情感の豊かさを活かすために歌詞はシンプルな方が良い、
という原則を知り尽くしていた、と解説しています。

だから言葉に凝る詩人はこの原則になかなか気付かないので、
作詞家としてはたいてい成功しない、と言い、
作詞は工芸(craft)であって芸術(art)ではない、と付け加えています。

また、
ミュージカルの歌詞は劇中で一度しか聞くチャンスが無いために、
観客が理解できるような意味のまとまりと速度で伝えられる必要がある、
そして、自分の速度で文章を読むのと違って、
観客は受け身で聞いているということを考慮に入れて、
本質的にはシンプルな内容でなければいけない、とも言います。

そして、
シンプルで簡潔さを求めるからこそ、
単語ひとつだに無駄にできず、わずかな違いが大きな差を持つ、と言います。

たとえば、
スタンダードにもなっているPorgy and BessからのSummertimeという歌で、
“summertime and the livin' is easy”という出だしの“and”が、
文法的にはもっと自然な“when”だったらすべてが台無しになる、と、
andやbutひとつの違いで歌詞のニュアンスが変わる例として挙げています。

また、
母音と子音の組合わせ、その音を作るときの口の動き、などを考えるのは、
歌詞の言いやすさ、聞こえやすさを達成するために大切だと言っています。
West Side StoryのAmericaという曲で大失敗をして手痛く学んだ、とも。

早口言葉で有名なCompanyのGetting Married Todayという歌では、
最初は“Wait a sec, is everybody...”という出だしだったのを、
どうしても舌がうまく回らないのはなぜか考え抜いて、
アゴを使って音を作らないといけない単語が問題だと気が付いて、
口を開けるだけで発音できる“Pardon me, is everybody...”に換えて、
ようやくうまくいくようになったといいます。

他にも、彼はあちこちのインタヴューで、
West Side Storyの歌詞は若気の至りだった、と繰り返しており、
自分が学んだことや犯した失敗を包み隠さずに話しています。

たとえば、I Feel Prettyという曲では、
フレーズの終わりで韻を踏むだけではなく、
インナーライムを駆使して小粋で洒落た歌詞を書いて、
評判も良くて得意になっていたそうなのですが、
同年代の友人作詞家、Sheldon Harnickが通し稽古を見にきて、
内心「褒めろ褒めろ」と思って「どう？」って聞いたところ、
「あのMariaの曲がちょっと」と答えたそうです。

その意味するところを悟ったSondheimは、
一気に青ざめることになりました。

ライムには、
重要な言葉を強調したり、
文の意味をまとめたり、
リズムを整えたりする他にも、
韻を踏む言葉の難易度や回数によって、
教養のレベルであったり、
感情や理性の状態を示したりする働きがあります。

だから、
教育も受けていなければ英語もロクに喋れない、
プエルトリカンの若い娘であるMariaの使う言葉としては、
まったく不適切だった、と。

キャラクター無視の歌詞を書いた自分を恥じて、
すぐに歌詞を書き直して入れ替えようとしたそうですが、
もう遅い！と最終的に受け入れてもらえずに、
今でもこの曲が聞こえるたびにきまり悪い思いをするそうです。


と、いうことで、
ごくごく断片的なことだけしか紹介できませんでしたが、
いかがでしょうか？

今回も話が錯綜してしまった感がありますが、
たとえばBMIワークショップのような場所では、
お互いの曲を批評しあったり、
講師からの講評を聞いたりする端々で、
こういった話を山ほど聞いていきます。

これが唯一の正しい作詞術だと言いたいわけではありませんが、
演劇的ソングライティングの技法の一端をのぞいて、
いろいろ考えてるんだな～、と思って、
ミュージカルの見方に新しい視点を加えてもらえれば良いかと思います。

もちろん、
音楽や脚本についても同様にいろいろと存在しますが、
ミュージカルの歴史同様、分厚い研究書が書けるような内容なので、
このブログではいずれ簡単にまとめるかもしれない、とだけ。

伝統継承派とは、
B'wayコミュニティの内部から、
今までの技法を受け継ぎつつも、
ミュージカルの新しい形を模索する集団だった、ということでした。

次回からはまた歴史に戻って、
黄金時代の裏で起こっていたB'wayコミュニティ外の動きについて、です。

（つづく）

今回のエントリーは、
オリジナルの原稿に含められなかった部分を掘り下げてみたいと思います。
さらっと片付けてしまった黄金時代についてです。

年代が上の人には今さらなことでしょうが、
たぶん日本でいま３０歳以下でミュージカルに興味がある人には、
前回のエントリーの内容にはまったく親近感が湧かないどころか、
そもそも黄金時代ってなに？と感じるのではないかと思うからです。

そんな昔のことはどうでもいいと思うかもしれないし、
日本ではまずほとんど上演されなくなってしまった作品群でもあるし、
自分たちのオリジナル作品を創る上で役に立たなさそうです。

正直に言えば、
僕も最初はほとんど同じ気持ちでしたし、
今は必要に迫られて勉強してる途中です。

僕も長い間ミュージカルといえば、
せいぜいテレビで見る映画「サウンド・オブ・ミュージック」しか知らず、
日本でキャッツが流行った頃には子供時代を過ごしてるはずなんですが、
関心のある人が回りにいなかったせいかまったく知らないままで、
ミュージカル、というか、それ以前に舞台というジャンル自体が、
この世に存在していることを知らないままに１０代を過ごしました。

リアルタイムの新作といえばRentあたりから、というありさまです。
余談ですが、アメリカのミュージカル作家の卵の中でも、
昔の作品をぜんぜん知らない人が珍しくなくなりつつあって、
Les Miserables(1987)すらも知らなかった二十歳過ぎの友人がいました。

そのように、
アメリカでも最近の子供は舞台離れしてる傾向があるとはいえ、
教育活動の一環としての演劇も盛んなので、
どんな田舎で育っても古典作品はたいてい見たり演じたりしてきており、
興味を持った子供の中から作家志望なり役者志望が生まれます。

日本とアメリカのミュージカル事情に違いがあるとすれば、
子供時代に肌で覚えることの量と大人になってからの機会の量との両方が、
作家にしても役者にしてもぜんぜん異なることに原因があると思います。


「現代から考えるミュージカル黄金時代」

黄金時代が具体的にいつだったのかは、
人によってそれぞれ違う意見があって定義が難しいのですが、
ここでは創作手法から考えるということで、
脚本型ミュージカルが確立した時期として、
Oklahoma!(1943)からCompany(1970)の手前まで、と仮で区切っておきます。

これに根拠がまったく無いわけではなくて、
古き良きミュージカルをリバイバル上演するときに問題になるのは、
たいてい脚本のテーマの古さと、歌と脚本のバラバラさ加減だそうです。

そういう意味で、
ご機嫌な曲が多くてファンも多い２０世紀前半の作品ではありますが、
Oklahoma!以前のミュージカルでそのまま上演可能なものは皆無に等しく、
今でも上演可能で古典的な要素を感じさせる作品群は、
1940～1960年代に集中しているからです。

Oklahoma!(1943)、Carousel(1945)、South Pacific(1949)といった、
Rodgers & Hammersteinの作品群を皮切りに、
ミュージカルコメディの傑作とされるGuys and Dolls(1950)、
My Fair Lady(1956)、 West Side Story(1957)、Gypsy(1959)、
A Funny Thing Happened on the Way to the Forum(1962)、
最近のヒットIn the Heightsが参考にしたFiddler on the Roof(1964)、
Man of La Macha(1965)などなど、
全米で毎年たくさん上演され続ける古典作品の主要レパートリーは、
だいたいここに集中しているのですね。

リストに挙げなかったものも含め、
こういった名作と呼ばれている作品を統合してる要素は何か、
逆に名作の作家による失敗作との違いは何か、などなど、
関わっている人たちが経験談を語り継いでいったものが集合知となって、
作家の知恵としてB'wayのコミュで受け継がれているものだったりします。

なので、黄金時代の作品をよく知らないと、
せっかくの知恵がよく理解できないことが多いのです。

もちろん、
そういう原則にまったく基づかない作り方も存在していますが、
それについては追って触れていきます。

日本にいる時にはまったく気が付きませんでしたが、
ミュージカルとひと口に言っても、
アメリカ産、ロンドン産、ヨーロッパ産、日本産、
これらはそれぞれ依って立つ原則がすべて異なっているのです。

僕は基本的にアメリカンミュージカルの原則を学んでいるわけですが、
創作手法、とくにソングライティングの手法に関して考えると、
伝統を受け継いでいこうという作家たちの流れには、
２０世紀の間で大きく３つの段階に分かれ、
２１世紀に入る頃から「新世代派」を筆頭に、
さらに次の段階に進もうとしている感じがします。

前回のエントリーでは当時の旧世代と呼びましたが、
英国紳士然としたサロン的な優雅さに満ちたNoel Coward、
洒脱な歌詞で俗にリストソングの達人と呼ばれるCole Porter、
庶民的なシンプルな言葉とメロディで一世を風靡したIrving Berlinなどは、
今でもそういうタイプの歌を書くときにはお手本として参照されます。

一般的に“ミュージカルっぽい”として連想されるような、
いわゆる典型的なシアターソングの原型はすべてここにあります。

彼ら以外にも、
Ira & George Gershwin、Rodgers & Hart、
Jerome Kern、Otto Harbach、Dorothy Fields、
Rodgersと組む前のOscar Hammersteinなどなどは、
ミュージカル黄金時代に活躍した世代、
さらに黄金時代に少年時代を過ごして後に作家になった世代に、
大きな影響を与えています。

これらの作家を仮に第一世代と呼ぶとするなら、
Rodgers & Hammerstein以降の黄金時代までの作家を、
第二世代と呼ぶことができます。

Frank Loesser、Arthur Laurents、Jule Styne、Leonard Bernstein、
Jerry Bock & Sheldon Harnick、Alan Jay Lerner & Frederick Loeweなど、
ミュージカルファンにはおなじみの名前でしょう。

1950年代から少しずつ頭角を現して1970年代以降も活躍した、
John Kander & Fred Ebb、Stephen Sondheimなども登場しています。

そして、
1970年代以降は、
第二世代の仕事を見ながら育ったこれら第三世代が活躍して、
それと同時にまったく別の流派が誕生しますが、
このあたりは次回以降のエントリーの話題になります。

ちなみに、この第三世代は、
伝統継承派と呼ぶこともできると思います。
第二世代が確立した演劇的なソングライティングの手法を、
さらに（当時の）現代的に発展させていこうとした流れです。

筆頭は1960年代から頭角を現し始めたStephen Sondheimであり、
プロデューサー兼演出家であったHarold Princeの時代でもありました。

この第三世代は、
ミュージカルの栄枯盛衰をつぶさに体験し、
B'wayのビジネスの変遷を自ら経験している世代でもあります。

今でこそ毎シーズンいろんなリバイバル上演があるのが普通ですが、
元々は新作を上演するのがB'wayビジネスの中心でした。
そもそも年間にオープンしたショウの数も、
現代とはケタ違いです。

たとえば、
データベースなどで検索すると、
1910年代には、新作７２１本、リバイバル９６本、
1940年代には、新作１５３本、リバイバル６６本、
1960年代には、新作１４５本、リバイバル８本、
1990年代には、新作７２本、リバイバル３６本、と、出てきます。

もちろん時代によって戦争があったり、
大不況があったり、ビジネスモデルの変化があったり、
さらに今と昔ではショウそのもののスタイルも違ったりするので、
単純に数だけで比較するのは乱暴すぎるでしょう。

しかし、
現代は制作費の高騰が激しすぎて、
新人作家の作品がプロデュースされることは珍しく、
もし取り上げられても平均で８年くらいかかると言われ、
それだけ時間と労力をかけてもヒットしなかったら、
もう次の作品は二度と日の目を見る事は無いかもしれない、という時代です。

新作プロデュースまでに最大８年というのは、
実績もあるベテラン作家にとっても同じことで、
Kander & Ebbはこの状況について、
失敗しても次のチャンスを許されたのは自分たちで最後だ、と、
作家として成長する機会の少ない若い世代に同情しています。

若い世代の作家によるヒット作は、
たいていはデビュー作でかつ自伝的な内容になりがちで、
はたして違った内容の二作目を書くことができるのか否か、
ミュージカル作家としての将来性に疑問符が付く場合も多いようです。

話題が拡散してしまいましたが、
演劇的なソングライティングの技法の基礎を理解するためには、
黄金時代の作品群を知らなければならない、ということでした。

技法の具体的な中身は膨大かつ専門的になりすぎるのですが、
断片的にでも紹介してみたいと思います。

次回からは1970年代以降の伝統継承派の流れと、
黄金時代の裏で起きていたまったく別の流れ、という話をしていきます。

（つづく）

ミュージカルが苦手、あるいは嫌い、という人には、
意味も無くとつぜん歌いだす、踊りだす、とか、
やたらと大げさにつまらないことを歌いあげる、とか、
概して否定的な“ミュージカルらしさ”のイメージがあるようです。

これはアメリカでも似たようなもので、
テレビなどでパロディにされるイメージは正にその通りですし、
ミュージカルはNY限定のローカル産業だと言い切る人もいます。

テレビ時代はおろか、ウェブ時代となった今では、
生の舞台公演を毎日やって収益を上げよう、
ヒットしたら関連商品やライセンス料で稼ごう、という形態は、
時代に取り残されたビジネスモデルになってる感もあります。

だからみんな必死になってはいるものの、
商品としてのミュージカルを語るには完成品を見るしかないわけで、
プロデューサーの思惑にしろ批評にしろファンの評価にしろ、
関心は“出来上がり”の方にますます集中してしまいます。

でも、
だからといって焦って数を撃っても当たらないというのは世の常で、
次から次へといろんな新しい作品が出てくるわりに、
長く続く作品が少なかったり、考えられないレベルでの失敗作も多かったり、
将来へのビジョンと方法論がきっちり無いと先に進めないように思います。

今回からはもう少し根本的な部分に立ち返って、
作家と作品の流れをどう捉えてみると分かりやすいのか、
ミュージカルが形を整えた２０世紀を大まかに振り返ってみます。


「“ミュージカルらしさ”の起源」

いまから考えると信じられませんが、
２０世紀前半のポピュラー音楽は、
ミュージカル音楽そのものだったのです。

テレビが一般家庭に登場するのは２０世紀後半のことですし、
当時の娯楽はラジオ、良くてフォノグラフ（レコードの前身）、
それ以外は生のエンターテイメントしか無かった時代です。

ヴォードヴィルやバーレスクといった、
いくつもの短い出し物が集まったショウや、
いろんな歌を集めたシンガー・ダンサー大集合のレヴューなどなど、
人気エンターテイナーやスターは舞台から生まれた時代でした。

ヨーロッパ経由のエンターテイメントとして、
ウィーンオペレッタ、Gilbert & Sullivanの英国オペレッタ、
それらに影響を受けたアメリカ産のオペレッタなども人気でした。

さらに、
黒塗りの白人が黒人のマネをするミンストレルショウなども人気で、
初期のジャズミュージシャンの多くはこういった出しものの旅公演に、
ブルースシンガーの伴奏者として巡業してたりしました。

黎明期のミュージカルは、
こうした時代背景の中でアメリカ産のエンターテイメントとして、
徐々にまとまった形を持つようになっていくわけですが、
レヴューが花形の時代で、ストーリーは歌をつなぐためのおまけでした。

このあたりの事情については、
日本語でも詳しい解説をしている本がたくさんあるはずですので、
興味がある人は各自参照してください。

当ブログでも、『歴史』というエントリーで、
脚本家のPeter Stoneの講義録からまとめたものを紹介してあります。
内容も一部重複していますので参考にしてください。

こういった事情の中で生まれたミュージカルの楽曲は、
音楽的にはオペレッタ・ラグタイム・ユダヤ音楽・スウィングの融合物であり、
ノリの良い音楽には洒脱で知的な歌詞が乗り、
感傷的なバラードにはロマンチックな歌詞が乗る、というのが一般的。

この頃のシアターソングは、
まず作曲家が先にメロディを書き、
作詞家はそれに対していかに気の利いた歌詞をひねり出すか、
どれだけ知的な韻を思い付けるか、という、
職人的な腕を競いあう部分があったそうです。

この辺りの事情は、当ブログでは、
『歌詞と曲、どっちが先？』というエントリーで、
Oscar Hammersteinの著書からの回顧録を紹介しています。

Ira & George Gershwinにしろ、
Richard Rodgersと組んでいたLorenz Hartにしろ、
作詞作曲の両方を手がけたNoel CowardやCole Porter、Irving Berlinにしろ、
この時代の名曲の数々の歌詞だけを取り出してみると、
それを歌うキャラクターの個性が盛り込まれているというよりは、
作詞家本人の知性がきらめいていることに気が付くと思います。

もしヒット曲が生まれれば、
別のショウにもリサイクルして使うのが慣例となっていたことからも、
歌う状況やキャラクターが必ずしも限定されていなかったことが分かります。

人気作家は上流階級の人たちと付き合い、
サロンを中心に社交界が出来上がっていたそうで、
シアターソングは知的で洗練された人たちが言葉遊びを楽しむジャンルとして、
レビューの筋も自然と上流階級の話が多くなったようです。

上演される機会もまず無い作品なので想像しにくいかもしれませんが、
Drowsy Chaperoneに登場する架空のミュージカルを想像してもらえれば、
だいたい間違ってないです。

この状況をほぼ一人で変えてしまったのが、
Oscar Hammerstein IIということになっています。

Rodgersと組んでから、
それまでと違ったもう少し庶民的、異国情緒的な題材を扱って、
それがヒットを飛ばしまくった上に、
作家としての技術や方法論が非常に優れていたので、
その後のミュージカルの流れに大きな影響があったからです。

創作手法から考えたミュージカル史における彼の功績には、
大きく分けて二種類あると思います。

ひとつ目は、
Richard Rodgersと初めて組んだOklahoma!(1943)以降、
脚本家として一貫性のあるストーリーを持ち込んで、
その後に続く脚本型ミュージカルの時代の基礎を作ったこと。

そして、ふたつ目は、
作詞家として歌詞にキャラクター性を持ち込んだことで、
脚本と歌詞を一体化させる技術の基礎を作ったこと。

さらに、
半世紀以上続いていたソングライティングの慣習を破りました。

脚本を先に考え、
歌詞に物語の登場人物のアクセントや口語表現を取り込むために、
彼が先に歌詞を書いてからRodgersが曲を付けるようになりました。

ここから、それまでとまったく逆に、
歌詞を活かすための音楽という発想も生まれることになります。
リズム、内容、地域性、時代性、性格などをより効果的に表現する音楽ですね。

もちろんHammersteinは、
Rodgersと組む前から何十年ものキャリアを誇る作詞家で、
ヒットソングは数知れず、Kernと書いたShowboat(1927)を、
アメリカンミュージカルの元祖という歴史家も多いです。

そして、
レヴューに飽き足らない作家たちが物語性を取り入れ始めていたのは、
Porgy and Bess(1935)やPal Joey(1940)を例に挙げるまでもなく、
時代の流れとして既に存在していたことは確かなようです。

しかし、
長年培ってきた技術をさらに発展させる形でもって、
新しいミュージカルのスタイルを模索し、
それを次々に形にしていったという点で、
Hammersteinはやはり偉かったのです。

ちなみに、Hammersteinは自分で新手法を押し進める一方で、
Rodgersと共にAnnie Get Your Gun(1946)をプロデュースし、
旧世代の代表でもあったIrving Berlinを起用しました。

Berlinがキャラクターに忠実な歌を書こうと努力している同作は、
新旧のソングライティング手法が入り交じっていて興味深いです。

同様に旧世代と見なされていたCole Porterは、
古い手法のままではありましたが、
キラーチューン揃いのKiss Me, Kate(1948)をヒットさせています。

現代ではもうシチュエーション無視の曲は書きにくいですし、
リバイバルの際には脚本の大幅な改訂を必要とした両作品ですが、
当時の旧世代の技術の完成形を感じられる最後の２作品でもあります。

個人的な意見ですが、
最近のヒット作Spring Awakeningをオフで初めて観た時の感想は、
現代版のShowboatだ！でした。

だいぶ先でもう一度取り上げることになりますが、
一種の先祖帰りだと思ったのです。

『悩める若者』という統一性のあるテーマの中で、
いちおう歌うためのシチュエーションがあって、
でも歌詞の内容は漠然とした心象風景的で、
ショウのつくり方として、
物語を成立させているのは脚本ではないのですね。

それはさておき、
Hameersteinが敷いた線路の上を走って、
作家たちの意識は確実に次に向かっていました。

ストーリーが一貫性を持ったために全体性が問われるようになり、
歌詞がキャラクター性にもとづく口語になったために脚本の一部となり、
ミュージカルは入れ替え可能な楽曲の集まりから、
作品を通して統合性のあるスコアを持つ形へ進むきっかけを作ったのです。

この脚本と結びついた演劇的な楽曲を書くという手法は、
ほかの作家たちのお手本にもなって、
脚本型ミュージカルというジャンルが確立しました。

結果として、
１９５０～１９６０年代にかけて、
よりストーリー性の高い作品が次々と生まれ、
黄金時代と呼ばれる時代の布石となったのです。

（つづく）

前回から、
ロックミュージカルが衰退している今のB'wayの流れを、
ソングライティングの手法を基準にして４グループに分け、
それぞれのグループの具体例を挙げてみようとしています。

ただ、
実際にはそれぞれの中間あたりに位置する作品も多いので、
これは説明を簡単にするための便宜的な分類だと考えてください。
いずれもう少し優れた分類法を見つけられるかもしれません。

Michael John LaChiusaが、
ヒット作のほとんどは「ミュージカルもどき（faux-musical）」だ、
と言い切った「The Great Gray Way」と題された記事を発表して、
おおいに物議をかもしたのは2005年夏のことでした。

彼の主張では、
当時の多くのヒット作が予定調和的なテンプレートに従った、
冒険心の無い売らんかなの商業的な作品だ、ということでした。

個人的な意見では、
彼の主張にうなずく部分はたくさんあれども、
観客が喜ぶものをお届けするという意味では、
どの作品の作家も一生懸命に努力しているわけで、
ヒット作はお客さんに届く舞台の魔法をきっちり達成したという点で、
むしろ、良いところは盗んだ方が得だと思いますし、
一概に否定してしまうのはもったいないと考えています。

作品名や作家名に関しては、
ポップス界のスターや複数の有名作品がある場合には個人名で、
代表作が少ない場合には作品名で挙げています。


「４つの流派（つづき）」

（２）古典派

古き良きアメリカンミュージカルそのものですね。
South Pacific、Gypsy、Guys and Dollsなどなど、
1960年代以前の作品のリバイバルはもちろんこのグループです。

昔のミュージカル映画を原作にした作品として、
Thoroughly Modern Millie、Mary Poppins、White Christmasとか、
Mel Brooks（The Producers）やKander & Ebb（Curtains）など、
今や大御所となった世代の作家の作品もここに入ることが多いですね。

生まれ育った音楽環境が異なるので、
若い作家がこのカテゴリーの作品を書くことはあまり無いですが、
Drowsy Chaperoneは上手く設定をひねって古典的な楽曲を使っていました。

（３）新古典派

古典派の人たちが20世紀前半に流行った音楽を基礎にしてるとすれば、
新古典派の人たちは20世紀後半の音楽を基礎にしつつ、
でも使ってる歌詞の原則が共通しているグループですね。

ポップスの語法で伝統的なショウチューンを書いているグループ、
という風に言い換えても良いかもしれません。

このカテゴリーはバラエティも豊かで、
単純にエンターテイメントとして楽しい作品が多いという意味で、
一番“ミュージカルらしい”ミュージカルなグループかもしれません。

パロディ系からは、
SpamalotやUrinetownといった作品がありましたね。

正統派からは、
Stephen Schwartz（Wicked）やWilliam Finn（Spelling Bee）、
Menken & Ashman (+Slater)（The Little Mermaid）などでしょうか。

これより若い世代になると、
Marx & Lopez（Avenue Q）、Andrew Lippa（The Addams Family）を筆頭に、
The Wedding Singerや[title of show]のコンビたちは、
上記の作家たちより音楽性がどんどんポップになって、
歌詞に使われる言葉も現代的になっていく傾向がありますね。

（４）新世代派

古典ミュージカルの原則は理解していても、
現代的な音楽でそれを再解釈するだけではなくて、
新たに表現可能な領域を探索しようとしているグループですね。

新古典派が完成度の高さを誇りつつもある意味で没個性的な反面、
新世代派はそれぞれの個性を最大限に活かした特徴的な楽曲を書きます。

Flaherty & Ahrens（Ragtime）、
Jason Robert Brown（Parade, 13）、
Michael John LaChiusa（Marie Christine, The Wild Party）、
Adam Guettel（The Light in the Piazza）、
Frankel & Korie（Grey Gardens）、
Lin-Manuel Miranda（In the Heights）などが代表でしょうか。

職人的ではありますが、古典から実験作からアニメまで手がける
Jeanine Tesori（Modern Millie, Caroline, or Change, Shrek）は、
いちおうここに入れても良いと思います。

David Yazbek（The Full Monty、Dirty Rotten Scoundrels）は、
音楽も歌詞もパロディ的なのに物語も紡げる不思議なバランス感覚で、
他にあまり例がないのでほとんど独自のジャンルみたいになってますが、
いちおうここに入れておきます。

Ricky Ian Gordon（My Life with Albertine, The Grapes of Wrath）は、
オンでの作品を手がけたことが無いのですが、
現代アメリカンオペラとミュージカルをつなぐ存在として異彩を放つので、
ここに入れておきます。


というような形で大まかに分類してみましたが、
これが今のB'wayの状況とどうつながっているのかを考えるヒントは、
ミュージカル史とポピュラー音楽史を並べて眺めてみると良いと思います。

なぜならば、
こういったグループのようなものが生まれてきた背景には、
世代による音楽性の違いだけではなく、
歌詞に対する考え方の違いが存在しているからです。

（つづく）

元になっているオリジナルの原稿は2008年の8月に書いていたので、
B'wayの2008-2009年度のシーズンが始まる直前でした。

まだ大統領選もこれからヒートアップという時期だったし、
アメリカの経済危機も本格化していませんでした。

それを思い返すと、
この半年足らずの間に起こった社会情勢の変化はものすごく急ですね。

不況を受けてロングラン中だったショウが次々とクローズしたり、
クローズした後に入る作品が未定のままだったり、
劇場も押さえて公演予定だったショウがキャンセルされたり、と、
今後の流れが大きく影響されることになりそうです。

本来ならばそれをふまえて論を書き換える必要があるのかもしれませんが、
僕の「創作手法から考えるミュージカル史の整理」という試みは、
今まであまり提示されたことが無い視点としてまだ意味があると思います。

なので、
オリジナル原稿に手はだいぶん加わっていますが、
実際にこれからプロデュースされる作品についてというより、
いろんな世代の作家たちがどういう手法で書いてるのかについて、
歴史的な立ち位置を含めて考えてみるひとつの方法として、
何らかの役に立ててもらえれば幸いです。


「B'wayで何が起きているのか？」

長きに渡って人気を誇ったロックミュージカルRentも、
ついに昨年（2008年）にクローズを迎えました。

Rentがオフでの成功を経てオンに移行したのは1996年ですが、
そこからの１２年の間、昨年度末までには、
新作ミュージカルは実に１２３本、
リバイバルに関しては５１本がオープンする予定だったとか。

ちょっと前、1990年代の中頃まで、
ミュージカルといえばロンドン発のロックオペラを指していた頃に比べると、
B'way作品の顔ぶれがずいぶんと多様化したことは間違いありません。

ヒットの傾向が見えにくい時代、
際立った作品が見当たらない時代、と形容されたりもしますが、
音楽面だけに限って考えても時代の流れとしては、
ロックミュージカルからポップスミュージカルへ、
とでも形容できそうな変化があるのは確かだと思います。

近年のヒット作、Spring AwakeningにしろIn the Heightsにしろ、
音楽的にはロックが基調になっているものの、
Rentのそれとは明らかに違っているのが分かると思いますし、
ロックオペラの時代とはもう似ても似つかなくなってきてます。

もちろんミュージカルは総合舞台芸術なので、
個別の要素のみを取り出して語るのは問題があるのですが、
こういったB'wayの状況をうまく説明するためには、
Rent以降のミュージカル群を作家の創作手法という視点から、
大まかに４つのカテゴリーに集約してみれば、
かなり見通しが良くなるのではないか、と、気が付きました。

個人的にRentの熱狂的なファンというわけではないのですが、
アメリカでミュージカルについて学んでいくうちに、
この作品がいろんな意味で橋渡し的な位置にあると再認識したからです。

この４つのカテゴリーを、
（１）ポップス派（２）古典派（３）新古典派（４）新世代派、と、
それぞれの特徴を表していると僕が考える名前で分類してみます。

「４つの流派」

（１）ポップス派

ミュージカルの伝統をほとんど気にせずに、
ポップスをそのまま舞台に持ち込もうとしているグループ。
ノリ重視と言い換えても良いかもしれません。

Mamma Mia!、Jersey Boys、Xanaduなどに代表される、
ジュークボックスミュージカルはもちろんこの典型ですね。

ミュージカル外のジャンルで長く活躍している作曲家達の作品、
Elton John（The Lion King、Aida, Lestat, Billy Elliot）、
Phil Collins（Tarzan）、Duncan Sheik（Spring Awakening）や、
黒人音楽系ではStew（Passing Strange）や、
ポップスソングライターを複数揃えたColor Purpleなども。

ただ、
ポップスのヒット作曲家を呼んできても、
作詞はいちおう演劇畑の人がやってるせいか、
音楽の邪魔をしないポップス的な歌詞と違って、
字数も多ければドラマも伝えるミュージカルの歌詞に引きずられて、
本人たちのヒット曲に比べれば、
今ひとつキレの良くない楽曲になってることも多いです。

ヒット映画のミュージカル化ブームの先陣をきったLegally Blondeや、
映画→ミュージカル→ミュージカル映画とヒットしたHairsprayなどは、
楽曲そのものはノリ最優先のポップス派なのですが、
そういう曲を使う条件づけやノリを損なわない歌詞を考えるなど、
ポップスをミュージカルに持ち込むのにひと工夫があります。

といっても、
伝統的なソングライティングの手法から考えると演劇度は低く、
後で説明する新古典派や新世代派とは音楽性が似ているものの、
正反対の方向から似たような領域へ向けてアプローチしてるのだと思います。

（つづく）

忙しさのあまりに放ったらかしになっているブログですが、
留学も５年目、作家コミュの隅っこで勉強し始めて３年目ということで、
いま考えていることをまとめておいたら役に立ててくれる人もいるかと思い、
エッセイとして書いてみようと思います。

大まかな論の骨子は、
演劇雑誌シアターガイド2008年10月号に寄稿した文章がもとになりますが、
手に取る機会が無かった人もいるだろうし、
膨大な内容を限られた紙面に詰め込んだために表現が硬くなったり、
言葉足らずで分かりにくくなったりした部分もあったと思うので、
許可を得てこちらでも大幅に加筆・修正して載せておきます。

とりあえず、今回はまったく新しい導入部です。


「ミュージカルってどうやって書いてるの？」

日本でもミュージカルは大人気だそうです。
オペラ座の怪人、レ・ミゼラブル、レント、ライオンキングなどなど、
人気作品はファンなら一度は観た事があるかもしれません。

では、ここで質問です。
それぞれの作品の作曲家は誰でしょう？
たぶん簡単かもしれませんね。

では、作詞家はどうでしょう？
少し難しくなりますか？

ではさらに、
脚本家になるとどうでしょうか？

これらをすらすらと答えられた人、
もしかしてオリジナルの演出家も知っていますか？

アイーダでもラ・マンチャの男でも何でも良いので、
ちょっと考えてみてください。
たぶん即答できる人はごく限られているはずです。

日本ではどうせ言葉はぜんぶ翻訳されるから、
作曲家だけ知ってればそれで良いのかもしれませんが、
じゃあいったい他の人たちは何で名前を載せる必要があるのか、
不思議に思いませんか？

実際問題、こういう質問は、
アメリカでもよっぽどのミュージカルファンか、
ミュージカル業界に関わっている人くらいしか答えられません。
とくに脚本家は、その作品の関係者でも知らないことがあるとかないとか…。

それはともかく、
作品を書いた人たちについて考えていくと、
そもそもミュージカルってどうやって作ってるの？と、
疑問に思ったことはありませんか？

もちろん、お気に入りのスター役者が出てさえいれば、
誰が書いたかなんてどうでもいい、という人もいるかもしれませんが…。

僕は今でこそミュージカル創作を中心に勉強していますが、
留学する前も、留学してからも、
ミュージカル命！というほどの大ファンだったわけではありません。

素直に言えば、
B'wayでもハズレの多いミュージカルよりは、
ジャズやクラシックのコンサート、プレイなどに行く方が、
楽しいと思うことが多いのです。

ミュージカルは音楽と演劇の両方に興味がある僕にとって、
融合的な表現が可能になるメディアとしての興味の方が強いと思います。

もちろん日本にいた頃からずっと興味はあったし、
それなりにいろんな作品を観に行ったりしていましたが、
そこは単純に観客としての興味の範疇を出ませんでした。
上の質問にもほとんど答えられませんでしたし、
考えたことすら無かった、という方が当たってるでしょう。

で、さらに、
彼ら作品を書く人たちが具体的に何をしているのか、
ということに至っては、もうまったく見当もつきませんでした。

日本では言葉が翻訳されているとはいえ、
ミュージカルを観れば誰でも、
たとえば音楽がロックっぽい、とか、オペラっぽい、
でも、
普通のロックやオペラとは何か違う、ということには気付くと思います。

ミュージカルが苦手だという僕の友人は、
いまひとつキレの無いロックもどき、オペラもどきの音楽に乗って、
翻訳調の妙な日本語が朗々と歌われるのがダサイ、と言っておりました。
実は、僕も初めてある翻訳ミュージカルを観たときにそう思いました。

でも、
ひょんなことから英語のオリジナルキャストアルバムを聴いて、
音楽のダサさはともかく、ちょっと違うぞ、と思ったわけです。
それが観客としてミュージカルに興味を持ったきっかけです。

そこから本格的にミュージカル創作に興味を持つのはかなり時間が経ってから、
さらに実際に留学するまでにはもっと間がありますが、
いま思い返してみると、
○○もどきと呼ばれてしまう音楽に乗った妙な日本語という印象にこそ、
ミュージカルはどうやって書いてるの？という、
素朴な疑問をたどるための鍵が隠されていたような気がします。

ごくごく簡単に言うと、
ミュージカルは実際には言語中心の表現様式だ、ということでしょうか。
詳しいことは追って話します。

このブログの他のエントリーでも紹介しているように、
B'wayには徒弟制度的な作家コミュニティがあって、
ミュージカル創作の秘密はひっそりと伝授されてきたために、
アメリカでも関係者以外にはほとんど知られていません。

日本では見つからない作家へのインタビューや講義録などなども、
その気になればかなりの数を発掘することができ、
経験から発せられる興味深い知恵がたくさん見つかります。

縁あってそういう環境に首を突っ込むようになった日本人の僕が、
子供の頃からミュージカルにどっぷり浸かっているアメリカ人と、
共にミュージカル創作について学んでいるのは不思議な光景です。

留学してから現在までに学んだことをひと言で表現するなら、
ミュージカルを解剖する視点を知った、ということでしょうか。

本格的に何かを論じるにはまだまだ準備が足りませんが、
とりあえず現時点で考えていることを、
試論としてまとめてみたいと思います。　

（つづく）