みゅうじかる見聞録

アメリカに来てからあぁなるほど！と思うのは、こちらでも確かに、
ブロードウェイミュージカルとかアメリカンミュージカルという言い方はするけれど、
いちおう公式ジャンル名称はミュージカルシアター（Musical Theatre）なんですね。

つまりTheatreを演劇と訳してしまうならば、
ミュージカルは明らかに演劇の枠内に入ってしまうわけです。

もう少し言えば、
芝居からミュージカルからダンスからキャバレーアクトに至るまで、
劇場で出来ることはぜんぶ演劇の枠に入っているのです。

もちろんそれぞれに独自のルールがあって、
今では独立したジャンルと呼べないこともないわけですが、
それぞれを厳密に区別して交流をしないというような状況にはならず、
ジャンルは違えど根っこは同じという意味で、
NYの演劇ビジネスに関わる人達のコミュニティ意識につながっているように思います。

これは仲間意識や友愛意識ともつながっていて、
余所者にはガードが固い感じはありますが、
新人であろうが何であろうがいったん受け入れてもらえば、
誰かが誰かに紹介してくれてどんどんと輪が広がっていく世界でもあります。

色んな集団があってある種の村社会みたいではありますが、
Dramatists Guild（劇作家協会、作詞・作曲家も含む）に代表されるように、
作家達も職業集団として独自の連帯意識を持っています。

ストレートプレイ専門でミュージカルを毛嫌いする演劇人が居るのは、
アメリカでも日本でも似たような部分はあると思うのですが、
サブジャンルの垣根を越えた横のつながりは非常に盛んで、
off-offと呼ばれる若手中心のNY演劇シーンでは、
色んな形でのコラボレーションが盛んに行われています。

また、名も功も遂げたような人達でも、
自分の知識や経験を他の作家や若い人達に向けて気前良く伝えています。
そういう作家達もかつて先輩達から知識や技術を受け継いできたわけで、
今度は彼らが自分の体験を加えてアップデイトした叡智を後世に伝えていくわけですね。

ビジネスと芸術のバランスという意識。
また、それを達成するためには知識と技術が必要だという認識。
成功例と失敗例。そして、その原因についての分析。

演劇ビジネスのシステム自体がそういう考え方を要求するわけですが、
ちゃんと業界で生き残っている人達ならば、
たとえミュージカル作家といえども、
ミュージカルはもとより、演劇全般について、
古今東西的な知識を持っていない人は見当たりません。

だから、作家はお互いに技術を磨きあって行こうという意識があるし、
伝統と歴史を理解した上で新たな領域に挑戦していく作家は常に尊敬されます。
逆に、ヒット作を持っていても、そういう部分に無頓着だと軽蔑されてしまいます。
日本で言うところの昔気質な職人の集まりという感じでしょうか。

ビジネスとしてのブロードウェイの現在を考えると、
もう伝統だとか技術だとか言っていられない状況になっていますが、
それでも地味な努力を続けている作家コミュニティの様子を見るにつれ、
能天気なアメリカを代表すると思われがちなミュージカルひとつ取っても、
非常に奥が深いということに気付かされます。

昔は作品を書き始めていきなりブロードウェイで公演するとか、
その前にボストンやワシントンなどで地方トライアウトをするくらいでしたが、
現在ではプロデュース資金の高騰ぶりが甚だしく、
プロデューサー側もヒットさせられるという確証を得たいためか、
それまでのプロセスにやたらと時間がかけられるようになりました。

現在では、作品が書き始められてから上演までにかかる時間は、
最短で２年、３～５年は普通、長くなると８年強辺りまでは常識の範囲内です。

もちろん長くかかる作品はその間ずっと企画が動いているとは限らず、
自社のコンテンツを扱うディズニーや映画会社でもない限りは、
プロデューサー側も付いたり離れたりということで、入替わりも激しいのが普通です。

おおざっぱに解説していくと、まず、
１：リーディング
役者達が脚本やスコアを見ながら歌って台詞を喋り、
舞台の状況やト書きを読む人が専門に付きます。
衣装も照明も無く、セットも無い素舞台で行われるのが普通で、
音楽的に特に楽器を加える必要が無ければピアノ一台で行われます。
この段階では作品の一部しか出来上がっていない場合もあります。
観客の反応を見ることが主な目的です。通常は期間を置いて数回繰り返されます。

２：バッカーズオーディション
伝統的な資金提供者向けのパフォーマンスで、
従来は作家陣が作品に自信を持った段階で早々に行われていましたが、
現在では、先に述べた通りその後すぐにブロードウェイ公演とはいかないために、
こちらも段階に応じての資金調達のためにリーディングと並行して何度か行われたり、
次に述べるワークショップやトライアウトへの招待という形に変わってきているようです。

次の段階は、
３：ワークショップ
作品が上演に耐えうる状態になると、
本格的な衣装や舞台装置は無いものの、役者に最低限の演出や振りを付け、
シンプルな編成のオケをバックに、実際に作品を上演することになります。
作品の出来を見つつ、フル公演に向けての課題を拾うのが目的です。
元々はお金のかかる地方トライアウトの代わりとして盛んになったのですが、
本格的な公演をしてみるまで作品の本質がわからない場合の方が多く、
今はリーディングからトライアルへの通過点となっています。

そしていよいよ、
４：地方トライアル（プリブロードウェイ公演）
NYから離れた所で試験公演を行います。
地方の劇場団体が受け皿となることが多いです。
ブロードウェイの常連演出家が芸術監督を務めていて、
作品開発の場として利用していることもよくあります。

たとえばJack O’Brienは自身が芸術監督を務めるThe Old Globeで、
The Full Monty、Dirty Rotten Scoundrels、のトライアウトを行いました。
また、Des McAnuffも自身が芸術監督を務めるLa Jolla Playhouseで、
Jersey Boys、Dracula、Big Riverなどのトライアウトを行っています。

予算規模は小さいとはいえ本格的な公演となるので、
作品の完成度がどの程度のものかを真剣に占うことになります。
ブロードウェイ公演に十分な資金を集めうるだけの評判を得られれば、
ここで拾い上げた課題を解決すべく最後の手直しにかかります。

そしていよいよNYへ乗り込んで、
５：プレヴュー
劇場も替われば役者の入替わりなどもあったりして、
NYの観客の実際の反応を見ながら最後の手直しが行われます。
といっても、この段階で出来ることは脚本や演出の細かいカットや修正、
照明等の調整、せいぜい１～２曲のカットや追加といったことくらいです。
色んな噂が飛び交う中で初日を迎え、劇評を待つこととなります。

これだけの過程を経てきても、
プロデューサーが作品の成功に自信が持てなければ、
プレヴュー中であってもクローズしたり、
関係者や一部ファンの評価は高くても劇評が悪くて客足が伸びず、
結果的にクローズを余儀なくされることもあります。

最近では、ブロードウェイの観客層の占める割合が、
海外及び全米からの観光客に大きくシフトしつつあることと、
特にディズニー関連作品やテレビタイアップ企画作品などの影響で、
劇評には関係無く固定ファンを中心に利益を生む作品も出てきており、
ビジネスと作品の関係はどんどん不透明になっています。

ちなみに、ブロードウェイでの商業公演を目指さない場合で、
作家が地方を含め各団体に作品を応募した場合などには、
返事が来るまでに半年から１年、選ばれれば翌年のシーズンで上演と、
実際に作品を書くまでの期間を無視すると、
プロデュースされるまでには２年程度かかるのが目安です。
うまく行くと、作品がライセンス化されてカタログに並ぶこともあります。

日本からは状況が見えにくいですが、
アマチュア公演や地方公演用のライセンス作品市場も活況で、
ブロードウェイヒットを持たずに生活しているミュージカル作家には、
こういったカタログの中にヒット作品があったり、
TYA(Theater for Young Audience)と呼ばれる子供向け作品でヒットがあります。

この他にも、
リーディングの過程あたりまでは作家がセルフプロデュースで行って、
徐々にプロデューサーなどを招待していく場合も、特にNYではよくあります。
BMI Advanced Workshopも、作家仲間の前で行うリーディングの場として機能しています。
ちなみに、NY市内では年間に約３００近いリーディングが行われているそうです。

また、有名作家でもない限りは他にも仕事を持っているのが普通なので、
成功した作家がグラントや個人に対する賞金という形で、
同僚や後輩に対して資金を提供していたりもします。

リーディングやワークショップを繰り返す現在の形態には、
その恩恵についても弊害についても数多く意見がありますが、
細かいことについては、また機会を改めて。

いきなりブロードウェイを目指して始まる作品というのは限られています。
A: 有力プロデューサーが有名作品のミュージカル化権を取得していて、
　　演出家や作家チームを選んで作品を発注する場合と、
B：もう既に名も功も遂げた作家なり演出家なりがアイデアを持っていて、
　　創作チーム側から有力プロデューサーに打診する場合です。

このAのタイプで近年最も有名だったのはGarth Drabinskyという人で、
Ragtime、Seussical、Sweet Smell of Successの企画をこの手法でスタートさせました。
これ以外にも、90年代の野心作の裏にはその影ありと言われたプロデューサーでしたが、
新世紀を迎える前に金銭スキャンダルで逮捕され失脚してしまいました。

自社のコンテンツをせっせとミュージカル化しているディズニーや、
映画会社の制作するミュージカルもこのタイプの典型です。

Bのタイプは大ざっぱにいうと、
作家の場合は自分達でまず作品をある程度形にしてからプロデューサーを探したり、
アイデアの時点で興味を示すプロデューサーからサポートを受けて書き始めたりします。
近年では、Titanic、Nine、Kiss of the Spider Woman、Parade、などでしょうか。

ABタイプの混合型として、演出家兼プロデューサーという存在も居て、
Harold Princeは、George Abbottに父のコネで弟子入りしてから才能を認められ、
まずプロデューサーとしてThe Pajama Game、Damn Yankees、West Side Storyなど、
ヒット作を続々と送り出しつつ、1960年代から徐々に師匠と同じく演出も兼業するようになり、
どんどんと意欲的な新作を送り出してきたのは誰もが知るところ。

The Producers、Young FrankensteinのMel Brooksは作家兼プロデューサーですが、
これはヒット作家がプロデューサーを兼ねる系譜として、
Rodgers & Hammersteinなどがその先輩に当たるでしょうか。

しかし、最初から恵まれたスタートを切ることのできない作品でも、
年月を経てブロードウェイまでたどり着く場合があります。
大ざっぱにいって、
C：オフブロードウェイを拠点とする非営利演劇団体のプロデュース作品の場合と、
D：NYや他州での演劇祭、ワークショップなどでプロデューサーの目に留まるか、
　 地方の劇場団体でプロデュースされた作品が育っていく場合があります。

Cのタイプは、
Lincoln Center Theater、Playwrights Horizons、Atlantic Theater Company、
The York Theatre、Public Theater、Second Stage Theatreなど、
サブスクライバー（シーズンチケット会員）制を取る非営利演劇団体が、
それなりに実績を積んできた若手作家や、自分たちと関わりのある作家などに、
作品をコミッション（委託）するという形があります。

これはその団体で作品開発をして最終的に公演するのが目標となり、
オフでの公演がヒットした場合にはオンブロードウェイ公演へと移行します。
近年で代表的なのは、Sunday in the Park with George、Assassins、
James Joyce’s The Dead、Once on This Island、Caroline, or Changeなどでしょうか。

また、これらの団体はDのタイプの作品に対してNY公演の受け皿となる場合も多く、
近年ではThe Light in the Piazza、Grey Gardens、～Spelling Beeなどが、
こうしてステップアップしてブロードウェイ公演までたどり着きました。

NYには他にも、コミッションとはいかなくてもチャンスを提供している所はたくさんあって、
RentやAvenue Qはそういった環境から誕生した作品の代表例です。

Dのタイプは、
多くはまだ実績の無い作家の登竜門となっています。
作品が大きくなる場合には、先に述べたようにCのカテゴリーへ進むか、
商業公演を目指すプロデューサーが付いてBのカテゴリーへと進むことになります。

Goodspeed Musicalsは、年に何作か新作を上演し続けています。
O’Neill Centerは新作のワークショップの場を提供することで有名です。
過去にはNine、Avenue Q、In the Heightsもお世話になっています。

映画祭で有名なSundance Instituteにも同様の場があり、
Grey Gardensはここからスタートしてオフ公演へとつなげたし、
実はSpring Awakeningも2000年に一度お世話になっています。

NYでは現在ミュージカルを扱う演劇祭として、
Fringe NYCとNY Musical Theatre Festival（NYMF）がありますが、
応募は個人でも演劇団体でもセルフプロデュースが原則です。
Fringeからの成功例はUrine Townです。
ちなみにDrowsy ChaperonはカナダのFringe発となっています。