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※映画やドラマのレヴュー記事にはネタバレにつながる描写が含まれていることがあります。十分にご注意ください

1970年代と80年代のニューヨークを舞台にした2本の映画『タクシードライバー』と『キング・オブ・コメディ』。それらの名作へのオマージュであるという以前に、映画『ジョーカー』はゴッサム・シティという架空の都市に設定を依拠している。そしてコミックが原作であるストーリーを口実として、非常に狭量で否定的な側面から現実世界の犯罪を想起させてくるのだ。

それは意図的にではなく、どちらかといえば結果としてそうなった、ということなのだろう。こうして生まれたのが、あまりに漠然と広がるシニシズムの世界である。それが軽薄さを感じさせる美的センス以上に、鑑賞体験をより空虚なものにしている。

実際に起きた事件を暗示させるシーン

『ジョーカー』の舞台は、薄汚れていて不穏な空気が漂うニューヨ──でなくゴッサム・シティだ。時代設定は、おそらく（小道具や衣装などから推察するに）1980年ころと思われる。ピエロに扮したアーサー・フレック（ホアキン・フェニックス）は、“ミッドタウン”の雑踏で音楽ショップの人間広告塔として働いている。

ここで最初のドラマティックな場面が訪れる。有色人種のティーンエイジャーの集団がアーサーにちょっかいを出し、彼が持っていた看板を奪ってしまう。アーサーはゴミだらけの路地（街ではゴミ収集業者による最悪なストライキが起きている最中だ）まで彼らを追いかけていくが、少年のひとりが奪った看板で彼を殴り倒す。そして少年たちは集団で彼に殴る蹴るの暴行を加える。薄汚れた路地にひとり残されたアーサーは、あざだらけで血を流しながらすすり泣く。

これは実際に1989年にニューヨークで起きた「セントラルパーク・ジョガー事件」を暗示している。「有色人種の若者グループが孤立した傷つきやすい白人を襲った」という思い込みから、5人の若者たちが有罪判決を受けたが、冤罪だったという事件だ（彼らは「セントラルパーク・ファイヴ」と呼ばれている）。

劇中ではこうした史実からは離れ、あの5人は犯人ではなかったかもしれないが、あの惨事を引き起こした集団は別にいたのだと語りかけてくる。彼らは扇動家が生み出した憎悪に満ちた想像の産物ではない──その後に続く凄惨な行為の火種となるのだ。

ホワイトウォッシュされた過去の事件

ほどなく、次の残忍な場面が訪れる。アーサーは自分が所属するピエロ派遣業者のオフィスのロッカールームに戻る。同僚たちがアーサーに対する暴行事件を話のネタにするなか、威圧的な同僚のランドル（グレン・フレシュラー）が彼に銃を手渡してきたのだ。

その後、地下鉄で若い男の3人組（スーツを着た白人）に襲われたアーサーは、銃を取り出して発砲する。そのうちひとりにいたっては、わざわざ駅のプラットフォームまで追いかけて撃ち殺すのだ。このシーンも1984年に実際に起きた事件を想起させる。バーナード・ゲッツという男が地下鉄で4人のティーンエイジャーを銃撃した事件だ。

ゲッツは当時、若者たちが強盗ではないかと思ったと語っていた。彼が銃撃した4人の若者たちは黒人で、ゲッツは逮捕後に人種差別発言を行っている。『ジョーカー』の劇中では、監督のトッド・フィリップス（スコット・シルヴァーとの共同脚本）が、ゲッツの事件をホワイトウォッシュ（白人化）して人種的な動機を取り去ることで、自己防衛に歯止めがかからなくなった末の事件に転化している。

他人とのかかわりの不在

これらのふたつの事件の間に、アーサーが乗客で混み合うバスに乗っている場面がある。自分の前に座っていた子どもが振り返ると、アーサーは楽しそうに顔芸を披露して笑わせようとする。ところが子どもの母親は、息子に構わないでくれと厳しい口調でアーサーに注意する。この親子は黒人だ。

その翌日、帰宅するアーサー（彼は病院で子どもたちを相手にピエロの仕事をしている最中にポケットから銃を落としてしまい、クビになっている）は、ソフィー（ザジー・ビーツ）という隣人の女性に出会う。彼女にも小さな子どもがいる。ソフィーとその子どもも黒人だ。

ソフィーと短い会話を交わしたアーサーは彼女に執着心を抱き、彼女とのロマンティックな関係を妄想する。こうした他人とのかかわりの不在が、ほかのさまざまな苦難とともに彼を苦しめることになる。

さらにもうひとつある。アーサーは治安の悪い地区の一角にある寂れたアパートの一室で、母親のペニー（フランセス・コンロイ）と暮らしている。ペニーには障害があり、アーサーは彼女を介護している。母親が寝静まったあと、アーサーは深夜にテレビで古典映画の名作を観ている。流れているのはフレッド・アステアとジンジャー・ロジャースが主演の『踊らん哉』だ。

流れてくる曲は、ジョージとアイラのガーシュウィン姉弟による「スラップ・ザット・ベース」で、遠洋定期船の機関室（かなり様式化されている）で働く黒人男性たちが作業しながら歌い、音楽を奏で始める。そこにはジャズバンドがいて、ひとりの男（ダッドリー・ディッカーソン）が、同僚たちのコーラスのリフに合わせて歌いだす。そこにアステアが加わり、彼らの歌と演奏に合わせて踊り始める──。この場面をアーサーは銃を手に持ったまま観ながら居間で踊りだすが、踊りに夢中になっているうちに不注意で引き金を引いてしまう。

無化された事件の本質

『ジョーカー』は強烈に人種問題を意識させるようにつくられた映画であり、人種のお約束にまみれたドラマがそこかしこに散りばめられている。それらは非常に挑発的で、困惑させられるほど精査されていない。

作品が語ろうとしていることには、まったくもって一貫性がない。精神を病んでいるアーサーが有色人種の集団に襲われて暴力性に目覚めたことや、黒人女性には冷淡な態度をとられ、他人から無視されていると信じ込み、陽気な黒人労働者の脇役たちに囲まれる魅力的な白人スターになるというアイデアに歓喜している、といったことを示唆している程度だ。

しかし、セントラルパーク・ファイヴについて公に語られていることやバーナード・ゲッツの事件、そしてこの現実世界とは異なり、『ジョーカー』における言説やアーサー・フレックの思考プロセスからは、人種や社会的特異性といった発想が完全に欠落している。

確かに『ジョーカー』は架空の都市を舞台にしたコミックの世界のファンタジーだが、そこで起きる事件やその影響については、現実世界に寄生するかのように実際の出来事から“拝借”している。そこで参照されているさまざまな事件は、人種差別的な言説や態度の原因かつ産物である。そして長きにわたって歴史的とも言えるほどの重みをもった「現実の人種差別」を生み出してきたのだ。

『ジョーカー』の核となる事件（ネタバレを避けるためにはっきりと言及はしない）も、現実世界の事件を示唆するものだが、ここでも監督のフィリップスはその言説や本質を無化している。その結果、共鳴し合う事件や魅力的なディテールを伴ったストーリーを創り上げようという試み以上に、『ジョーカー』にはひとりの映画監督、あるいは映画スタジオの政治的な臆病さが反映されており、この街の現代史や現在の米国政治といった具体性が欠落している。その理由は、映画が政治的文脈で語られることに対して不満を募らせている観客（つまり共和党員）に向けて、単なるエンターテインメントとして提供するためなのだ。

隠された政治的なレトリック

『ジョーカー』では、アーサーが精神を病んでいることはすぐに分かり、彼もそれを自覚している。彼は7種類の薬を服用しており、もっと薬がほしいと思っている（彼が抱える問題の原因は映画の後半で明らかになる）。

しかし、ゴッサム・シティは明らかに財政難に陥っている（思い出してほしい。1975年にニューヨークは財政破綻寸前の状況にあった）。社会福祉の予算は削減され、アーサーも薬をもらうことができなくなった。その結果、アーサーの妄想はさらに深刻化していく。すでに暴力的な傾向はあったものの、その暴力性はより計算された標的を絞ったものになっていくのだ。

ここでも本作は、現在の政治のレトリックを提示する。これは主に銃規制に関して共和党員が強調することだが、すべての人を対象にした規制ではなく、精神的に問題を抱えた人のみを規制の対象にすべきだというレトリックだ。

アーサーが連続殺人に目覚めるなか、ひとりの有名人がアーサーのような殺人者たちを「ピエロ」と呼ぶ。その人物はトーマス・ウェイン（ブレット・カレン）。裕福な銀行家であり、数十年前にアーサーの母ペニーも彼の下で働いていた。そしてもちろん、彼の息子の名はブルースという。

この発言をきっかけに、活動家たちによる大規模な運動が突如として起こる。彼らはピエロに扮し、富裕層や権力者たちを標的にする。これはヒラリー・クリントンがドナルド・トランプの支持者の大多数を「哀れな人々」と呼んだ“事件”に類似している。一部の人々は、この「哀れな人々」という言葉を名誉の証として使うようになったからだ。『ジョーカー』において「ピエロ」という形容は、脅威として迫りくる左翼の急進派に向けられている。

コメディアンとしての夢

アーサーはスタンダップコメディアンとしての成功を夢見ており、セラピー目的で日記をつけるためのノートに、彼が言うところのジョークを書きためている。彼は大量の文字を震える手で熱心にノートに書き込んでいる。劇中でもノートの内容を（雑誌のポルノ写真の切り抜きを含めて）垣間見ることができるものの、画面に映る文章は個人的な内容に限られている（「俺の死は俺の人生よりもまともであることを願う」「メンタルヘルスに問題を抱えていて最悪なのは、自分はまともに振る舞っているつもりでも他人はそれを理解してくれないことだ」など）。

アーサーが何を考えているにせよ、わたしたちは彼について多くを知ることができない。彼が自分の生きている世界について何を考えているにせよ、その内容が明かされることはないのだ。彼のノートは実質や目標を欠いたマニフェストである。

彼の努力の大半は思索的なものであり、唯一実態があるものといえば、コメディクラブで開催されたオープンマイクナイトで披露した悲惨なステージぐらいだ。それでもコメディアンになりたいというアーサーの夢に付随するかたちで、彼はマレー・フランクリン（ロバート・デ・ニーロ）という深夜のトークショーの司会者に執着心を抱く。

ちなみに『キング・オブ・コメディ』で、デ・ニーロはフラストレーションを抱えた売れないコメディアンのルパート・パプキンを演じている。パプキンもまた架空のトークショーの司会者でジェリー・ルイスが演じるジェリー・ラングフォードに執着していた。この司会者の人選もひとつのリファレンスで、ニューヨークのローカルな低予算トークショーの司会者だったジョー・フランクリンがモデルになっている。

歴史的なリファレンスは徹底しているが……

このように、『ジョーカー』はこの時代のさまざまなディテールの上に構築されている。冒頭のラジオニュースレポートを放送しているのは「1080 WGCR」というラジオ局で、アナウンサーの名前はスタン・L・ブルックスである。これは実在する「1010 WINS」と同局のアナウンサーだったスタン・Z・バーンズのパロディとなっている。

劇中の小道具も具体性を帯びている。押しボタン式の電話や電動タイプライター「IBM Selectric」、斜め窓の市バス、グラフィティだらけの地下鉄車両、ネオンサイン、そして70年代や80年代のファッションなどが特徴的だ。そこにはまばゆいばかりのアナクロニズム（ウェス・アンダーソンの映画や『ジョン・ウィック』シリーズなどに見られる）は提示されないが、ある時期のニューヨークを想起させるように焦点が絞られている。

しかし、これらの点において『ジョーカー』は歴史的なリファレンスを徹底しているものの、最も本質的な歴史的要素についてはあからさまに歪曲し、見て見ぬ振りをしている。『ジョーカー』はつくり話のために歴史をねじ曲げた、コミック版『グリーンブック』なのである。

“なりたがり”の映画

『ジョーカー』の主題の矛盾は、美的な空虚さと不可分である。躁鬱を繰り返すフェニックスは、下着や派手なコスチュームを身にまとい、派手なダンスを披露したり、怒りに駆られて熱狂したり、恐怖に身をゆだねたり、なまりのある言葉で突飛な行動をとったりする。それは精神的に不安定というよりも、意欲なく、あてどなく漂っている感じだ。

そこでフェニックスが見せるものは、役者としてのトリックの数々というよりもパフォーマンスにすぎない。それらはとても素晴らしいものではあるが、空虚な骨組みであるキャラクターを装飾すると同時に、どう見てもターゲットとなる観客を遠ざけることを恐れるあまりに計画的に空虚にされている。

この映画が『タクシードライバー』と『キング・オブ・コメディ』の物まねであることは明らかだろう。デザインや時代設定も、これらを模倣している。しかし、『ジョーカー』がパロディであり真似ごととして無神経にも商業利用した極めて重要なものは、『ブラックパンサー』だ。コミックをベースに入念につくられた世界観とともに、緻密に計算された大胆かつ明らかな政治的ヴィジョンをフレームワークに注入した作品である。

『ジョーカー』は、あらゆるものをすべての視聴者に届ける存在になりたいという、“なりたがり”の映画である。実質性をもたせるという観念だけを模倣していて、実際のところは中身が抜け落ちている。『ジョーカー』を観るという行為は、感覚が麻痺するような稀少な“空虚さ”を体験するということでもあるのだ。

リチャード・ブロディ｜RICHARD BRODY
映画批評家。1999年から『ニューヨーカー』に映画のレヴューなどを寄稿。特にフランソワ・トリュフォー、ジャン＝リュック・ゴダール、ウェス・アンダーソンに詳しい。著書に『Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard』など。

※『WIRED』による映画レヴュー記事はこちら。

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