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中国企業が掲げた普遍的メッセージ

平昌オリンピックが開催されていたとき、気になったものの一つに“To the Greatness of the Small”という言葉があった。「小さき者たちのもつ偉大さに向けて」という、いかにもシリコンヴァレーの企業あたりが使いそうなこの言葉は、オフィシャルスポンサーの1社である中国のAlibaba Groupが掲げたスローガンで、オリンピック開催中に流れた企業CMでも、世界中の「小さな（まだ）名もなき者たち」の潜在的な可能性を信じることの重要性が強調されていた。

シリコンヴァレーでおなじみの「デモクラタイズ」という目標、すなわち「いままで少数の人たちによって占有されてきた力を広く人びとに解放する」というゴールが、世界中の人びとに向けて高らかに謳われていたのである。

もちろん、オリンピックのスポンサーなのだから、メッセージの対象は「世界中」であって当然であるし、Alibaba GroupがNYSE（ニューヨーク証券取引所）にも上場されたグローバルなIT企業グループなのだから、シリコンヴァレーのような表現を使ってもおかしくはないという見方もあるだろう。だが、それにしても気になったのは、西洋諸国ではなく東アジアが出自の中国企業が、ここまで人類に「普遍的」なメッセージをてらいなく掲げることができたのはなぜなのか、というものだった。「世界の中心（＝中華）」を名乗ってきた国だからなのか、ITが本質的に国境を必要としないからなのか、それとも華僑というGreater Chinaのネットワークが存在する文化だからなのか。

そんな漠然とした疑問を抱いていたときに手にとったのが、現代中国のSF短篇集である『折りたたみ北京』だった。何らかのかたちで未来を語る、あるいはテクノロジーを語るSFというジャンルであれば、何かしらのヒントを与えてくれるのではないか、という予感からだ。

結論から言えばその直観は当たっていて、このアンソロジーを読んでいくと、中国の人びとが過去30年ほどの間に、西洋諸国が300年かかって経験した社会の変化（＝近代化）を圧縮して経験していることがわかってくる。しかも産業革命と情報革命をほぼ同時期に並行して経験しているため、一世代違うだけで体感する社会のあり方もまったく異なってしまう。情報産業の変化の速さを表すのに1年が7年に相当する「ドッグイヤー」という言葉があったが、中国ではどうやら産業だけでなく社会全体にそのモメンタムがある。それが人びとの心象風景にも大きな影を落としているようなのだ。

それもこれも編者である中国系アメリカ人のSF作家ケン・リュウの目利きのよさからなのだが、そのことにはあとでまた触れよう。一つだけ先に伝えておくと、ケン・リュウは、文字通り、中国とアメリカの狭間にあって、両者の間をつなぐハブの役割を果たしており、その結果、彼と中国人作家との間でフィードバックループができあがっているようなのだ。そこから、少なくともこのアンソロジーにおいては、中国SFの描く未来もアメリカSFが描く未来も、主題と心もちをともに共有しているように見える。もちろん、そう思えるのも編者ケン・リュウの力なのだが。

ともあれ、まずはこのアンソロジーを覗いてみよう。

ミレニアル世代がとらえた都市の「気分」

本書は、7人の作家による13の短篇と3つのエッセイからなる。作家のうち5人は1980〜84年生まれの、いわゆる「80后（パーリンホウ）」（＝80年代以後）と呼ばれる、アメリカでいうところのミレニアル世代だ。幼少時に気がつけばパソコンがあり、多感な10代のころにタイミングよくインターネットの黎明期を目撃した世代であることは万国共通だが、それに加えて中国特有の事情としては、彼らが鄧小平による「開放」政策導入後の中国に生まれた先頭集団であり、先行世代とは異なり子どものころから西側（＝西洋）の文化に触れることができたことだった。その一方で、一人っ子政策の下で、そのような開放の息吹を独占的に享受した世代でもあった。

この点で最もわかりやすい作品は陳楸帆（チェン・チウファン）の3作、なかでも『沙嘴（シャーズイ）の花』だろう。日本でもよく知られる経済特区である深圳エリアを舞台にしたこの短篇では、市場開放による急速な都市化・近代化のなかで変貌した社会で、IT（とりわけAR）を活用した日常生活が当たり前になった近未来が舞台となる。いわゆるサイバーパンク的なディストピアの雰囲気を多分に漂わせた作品なのだが、その退廃的なアジア的都市風景から、『ブレードランナー』というよりは、むしろ岩井俊二の『スワロウテイル』（1996年）が思い出された。

一つここで指摘しておくと、おそらく同じ東アジアの国で書かれたSFということで、本書所収の小説のなかには、日本の読者にとっても既視感を覚えるものがいくつかあるように思える。だが、そう感じたときには、このアンソロジーが、まずはアメリカの読者に向けて編まれたものであることを思い出すのがよいだろう。編者であるケン・リュウからすれば、彼の小説にしばしば見られる、西洋人が抱くステレオタイプな中国観の転覆や、東洋文化と西洋文化の折衷といった狙いが込められているようにも思えるからだ。

話を戻すと、『スワロウテイル』で岩井俊二は、バブル経済が弾けずに継続した仮想未来の日本で、通貨「円」によって東アジアの人びとが経済的に緊密に結びつけられたことから「イェンタウン（円都）」という異名まで得た東京を舞台に、開発が放棄された湾岸地区を根城にする「忘れられた異邦人たち」に焦点を当てていた。そのような経済発展に後押しされた「自由な人の流れ」がもたらす光と影が交錯した世界を、同じく深圳の爆発的発展を背景にした『沙嘴（シャーズイ）の花』は描いている。

81年生まれの陳楸帆は中国のIT産業に長年かかわっており、GoogleやBaidu（百度）にも勤めたことがあるという。その点でも彼の作品は、産業化と情報化を同時に経験した中国の大都市の「気分」を敏感に反映したものと言えるだろう。この短篇に込められた「経済」、「自由」、「IT」、「都市」といったキーワードは、まさに〈80后〉の世代が享受する現代中国社会をかたどる鍵だ。同時に中国のみならず現在、世界中の大都市が共通して気にかける主題でもある。だから、先ほどのAlibaba Groupのメッセージも、こうしたグローバル化されIT化された〈世界都市〉の同時代性を踏まえたものだったと、ひとまず言ってしまってもよいのかもしれない。

平昌オリンピックに際して放映されたCMについて、Alibaba GroupのCMO董本洪（クリス・トン）は「アリババグループの使命は、世界中の中小企業をサポートすることで、中小企業であっても大企業と並ぶような国際的な影響力を発揮できるよう願っています」と述べている。VIDEO COURTESY OF ALIBABA GROUP

中国SFルネサンスがもたらした変化

そんな中国SFの世界性について簡潔に解説しているのが、本書後半に収められた3つのエッセイであり、特に劉慈欣（リウ・ツーシン）による『ありとあらゆる可能性の中で最悪の宇宙と最良の地球：三体と中国SF』が興味深い。ちなみに、このエッセイ・タイトルのなかにある『三体』とは劉慈欣によるSF長編のことであり、ケン・リュウの手で英訳されたこの作品は、外国語長編SFとして初めてヒューゴー賞を受賞している。

劉慈欣は、7人の作家のなかで〈80后〉ではない2人のうちの1人であり、〈80后〉からひと回り上の68年生まれだ。つまり、開放前の文化大革命時代の中国を経験した世代であり、彼のエッセイでは、この開放前後の中国SFの違いが簡潔に比較されている。開放以前では、科学自体、国家の繁栄に資するための要と考えられており、その科学を扱うSFは、いかに科学が国家に役立つものか、そのために科学の知識を効率よく人びとに知らしめるためのツールとして捉えられていた。

彼によれば、「SFは植民地の収奪から解放された強い中国を夢見る中国人のためのプロパガンダの道具だった」のである。それが変わり始めるのは、やはり80年代になってからの「開放」以後のことで、それ以来、SFの意義は「S＝科学」にではなく「F＝フィクション」のほうに力点が置かれ、より自由な表現が可能になった。同時に読者の側も、そのような読み物としてSFを受け止めるようになった。

しかし、現在に至る大きな変化は、冷戦終結を受けた90年代半ば以降のことであり、それを劉慈欣は「中国SFルネサンス」とみなしている。90年代中盤以降の中国SFは、アイデアを含めて、旧来の中国SFとは深く断絶し、多様なテーマを扱うようになった。もはや素直に「世界SF」と呼ぶべきものに変わってきているという。それは端的に、中国がグローバル経済に再び組み込まれるようになったことの効果でもあるのだが、その結果、90年代以前のような、科学を進歩や繁栄をもたらすものとして捉える楽観主義は影を潜め、欧米の現代的なSFと同様に、テクノロジーの急速な進展にむしろ疑念や不安を覚えずにはいられない悲観主義的なものに変わりつつある。つまりは、ユートピアからディスピアへの基軸の変化であり、確かに本アンソロジーにも、科学技術を一方的に礼賛するような脳天気な作品は存在しない。

けれどもその上で劉慈欣のエッセイが興味深いのは、彼自身、こうした認識が、『三体』の成功を経て確信できたことにある。『三体』は、異星人による地球侵略が主題であり、古典的な西洋SFのテーマをなぞっている（そこから劉慈欣には中国のアーサー・C・クラークという異名もあるほどだ）。しかもその異星人の襲来は、事前に予測されていることで、その襲来に人類が備えていくことが物語の基本的な流れとなる。つまり、「未来に予定された災厄の到来」という点では、中国というよりも西洋的なユダヤ・キリスト教的なテーマ──「最後の審判」や「黙示録」など──を扱っている。そしてその災厄への備えにおいて人類同士が争う点では「千年王国」的なモチーフを見出すことも可能だ。むしろ、クラークのような黄金期の欧米SFの背後には、こうしたキリスト教的主題が巧みに組み込まれていたと解釈すべきなのかもしれない。

このように『三体』では、「人類」や「宇宙」、「地球外生命体」といった抽象的で思弁的、そして普遍的な主題が扱われていた。にもかかわらず、この作品が（アメリカでヒューゴー賞を受賞する以前に）そもそも中国で広く受容されたことは、そのこと自体、作者の劉慈欣の予想を遥かに超えたことだった。作者にとっても驚き以外の何ものでもなかった長篇SFの大ヒットは、中国の人びとの世界に対する感じ方や考え方がすでに大きく変化していたことを雄弁に物語っている──劉慈欣は、そう捉えたようなのだ。

「スペキュラティヴ・フィクション」としてのSF

そこから、悲観的な展開が増えているにもかかわらず、彼は、いまの中国は、SF黄金期のアメリカに似ているとまでいう。「いま・ここ」の「狭い現在」に思考を奪われるのではなく、未来や宇宙のことにまで人びとが思いを馳せるような余裕のある社会に変わった。現在の中国SFは、「科学とテクノロジーが未来を驚異で埋めつくし、大いなる危機と可能性がともに提示」されることができるまでに成熟を遂げた。危機と可能性という両極の未来を示した上で何とか可能性のある未来に続く道を探り当てようとする。それはとても人間らしい未来への接し方だ。

そして、その「か細い可能性への道」を見出すためにこそ、ディストピア的未来を通じて危機を幻視する意味がある。そこからSFを「可能性の文学」と考える劉慈欣は、エッセイの最後で、『三体』において「あらゆる可能性の中から最悪の宇宙を描いたのは、われわれが最良の地球を求めて努力できると願うから」と記し、このエッセイを終える。〈最悪〉を〈最良〉を探り当てるための糧とする。こうした発想そのものは、フランスの哲学者ジャン＝ピエール・デュピュイの「カタストロフ的預言」の考え方とも通じる。SFは、未来をただ夢見るためのものなのではなく、選択肢としてありえる未来の可能性群に想像を巡らすところにこそ意義がある。こうした考え方には、もはや洋の東西は関係ないのだ。

ところで、こうして本書の後半に置かれた劉慈欣のエッセイを読み終えたところで、ああ、なるほどと合点がいったのが、ケン・リュウによる本書の序文のなかでさり気なく使われていた「スペキュラティヴ・フィクション」という言葉だった。

編者であるケン・リュウは、SFをScience FictionではなくSpeculative Fictionとして解釈するのを好む。もっとも英語ではScience Fictionの略称には「SF」よりも「Sci-Fi（サイファイ）」が使われるので、単に気の利いた読み替えということではなく、ケン・リュウ自身、「科学的」なフィクションではなく「思弁的」なフィクションの作家であると積極的に自己申告しているわけだ。

彼は編者であるだけでなく、本書に収められた作品を中国語から英語に訳した翻訳者でもある（つまり邦訳は、中国語→英語→日本語の重訳だ）。2007年に中国語で出版された劉慈欣の『三体』が、15年にヒューゴー賞を受賞したのも、ケン・リュウによる英訳が14年にアメリカで出版されたからだった。ヒューゴー賞は読者の投票で決まるため、それだけ広くアメリカの読者にインパクトを与えていた（ちなみにヒューゴー賞と双璧のネビュラ賞はプロの作家からなるアメリカSFファンタジー協会の投票で決まる）。本アンソロジーの邦訳タイトルとなった、郝景芳（ハオ・ジンファン）の「折りたたみ北京」も16年にヒューゴー賞を受賞している。このように、ケン・リュウは、中国SFのアメリカへの紹介者、ひいては英語圏への紹介者として多大な貢献を成し遂げてきた。

もっともそれだけなら、本書はたまたま彼の好みに即した作品集、ということになってしまうのだが、面白いことに、翻ってケン・リュウ自身も中国SFの影響を受けているようなのだ。

『紙の動物園』はヒューゴー賞／ネビュラ賞／世界幻想文学大賞という史上初の3冠に輝いた表題作ほか、地球へと小惑星が迫り来る日々を宇宙船の日本人乗組員が穏やかに回顧するヒューゴー賞受賞作「もののあはれ」など、全部で15作の短編を収録した作品集。PHOTOGRAPH BY DAIGO NAGAO

現代中国と現代アメリカを結ぶ存在

ケン・リュウは現代アメリカを代表するSF作家のひとりであり、2011年に発表した短篇「紙の動物園」は、ヒューゴー賞、ネビュラ賞、世界幻想文学大賞の三冠（それも史上初）を果たしている。受賞作は11年のものだが、もちろん、それ以前から彼はSF作品を発表しており、そのため彼の作品のほうが先に中国で紹介されていた。その紹介者のひとりが本書にも登場する陳楸帆（チェン・チウファン）だった。彼との接触がきっかけでケン・リュウも中国SFに触れることになり、遂には英訳者として中国SFを翻訳するまでになった。最初の翻訳は、本書にも収められた陳楸帆の「麗江（リージャン）の魚」で11年のことだった。

作家でありながら翻訳家でもある点でケン・リュウは、村上春樹のような存在ともいえる。翻訳を通じて創作のための滋養を得てきたという村上の話は有名だが、似たようなケミストリーがケン・リュウにも起こっていると考えるのはそれほど間違ったことではないだろう。

実際、2015年に初の長篇『The Grace of Kings』（邦訳は『蒲公英（ダンデライオン）王朝記』として2分冊）を発表している。自ら「シルクパンク」として紹介するこの長篇は、中国古典小説の結構にSF的想像力をまぶしたもので、スチームパンクと呼ばれるヴィクトリア朝を回顧する歴史改変小説が「蒸気による機械力」にすこぶるノスタルジーを投影しているの対して、シルクパンクでは、シルク＝絹が蚕から生み出されるように、もっぱら生命的な力の多様さに根ざした技術社会をゼロから構築している。同時に、中国といえば大陸、というイメージを裏切り、インドネシアのような多島世界を舞台にすることで、西洋人にありがちな中国像を根底から覆そうとする野心的な作品である。

このように、中国のSF作家とケン・リュウとの間では、少なからず相互参照のフィードバックループが生じている。その回路のなかでケン・リュウは、現代中国と現代アメリカのSF的地平を共有させる役割を果たしている。それは、大元の疑問であったAlibaba Groupのメッセージがもつシリコンヴァレー的な普遍性にも通じているように思える。

実のところ、彼の短篇には、本書とはまた一味違った魅力を感じる秀作が揃っているのだが、彼自身は創作方法に厳しいほど自覚的であり、極めて知的な作家といえる。その方法的な厳しさは、彼が最初から専業の作家だったわけではなく、プログラマーと法律家という、いずれも言語＝記号を意識的に操作する職業に従事していたこととも通じる。彼は、世界を「記号からなる構成物」として捉えている。ハッカー精神を充填した真に知的な作家なのである。

中国・深圳の様子。深圳はわずか30年の間に人口が30万から1,400万に増加しており、それに合わせて風景も一変した。世界でも有数の急速な発展を遂げたこの都市は、現在世界中から注目を浴びている。PHOTO: QILAI SHEN/BLOOMBERG/GETTY IMAGES

「情報的世界観」を身につけた作家

1976年に、中国の内陸に位置する甘粛省の省都である蘭州市で生まれたケン・リュウは、11歳のときに家族とともにアメリカに渡った（ちなみに彼の父はプログラマー、母は薬学者であり、どうやら祖父も教授だったというから相当なインテリ一族のようだ）。最初はカリフォルニアのパロアルトで過ごし、後に東海岸のコネチカットに移った。数学が好きだったが、大学はハーヴァードで英文学を専攻し、卒業後はプログラマーとしてMicrosoftに勤めたあと、ボストンのスタートアップのソフトウェア開発者となる。その後ハーヴァード・ロースクールに進み法学博士号を取得し、現在は知的財産権関係の訴訟コンサルタントとして活躍している。

彼はジェネラリストであることを標榜しているが、それは何であれ知りたいという尽きせぬ好奇心を表現しているのと同時に、専門家として一つの「スペシャリティ（専門性）」をもつことで、自分の居場所が固定されてしまうことを避けようとしているようにも見える。つまり、専門をもたないことによって常に未知の領域に対して「オープン」であり続けるという立場を維持しようとする。そのような「自由＝オープンの追求」もまた、ハッカー精神の表れと解釈できる。

その意味で彼は「情報的世界観」を身につけた作家といえる。それは、プログラマー、法律家、作家、という彼の職業的経験に応じたものでもある。

彼は記号が世界を構成していると捉えていると先に記したが、そこから、文化は「人為的構築物」に過ぎず、文学は「メタファーの言語化」に過ぎないという見方に至る。文学ももともとは抽象的な思弁として存在しているが、それが人間も理解できるよう特定の言語で出力されたものが特定の文学作品である。したがって、ケン・リュウはジャンルの意義を認めない。少し前に話題になった「計算的宇宙観」のように、宇宙は計算によって逐次生産されていく、という見方に近い。

ハッカー精神を充填した真に知的な作家、というのはこのような「記号的人工物」として世界を描いているからだ。そのため、ケン・リュウの作品ではしばしば中国文化も西洋文化もともに、同一の機能を果たしながら異なった設計思想に基づき構築されたOSのようなものとして捉えられる。つまり、抽象的な情報としては等価なものが、利用するOSに応じて異なる表現型を得ているに過ぎない、という見方をとる。

「表現型」という点では、むしろ遺伝子情報的世界観といってもよいのかもしれないが、ともあれ、表現型が異なるのは、具象化される際の「素材」が異なるため、という理解の仕方だ。裏返すと、個々の文化事象の背後には、その具体的事象を生み出した共通の抽象的なモデル＝法則が常に存在するとみなす。その場合、そのモデル＝法則の下で、全ての文化事象は等価なものとなる。

ある意味で極めてドライな世界の見方だが、同様の発想から、彼がストーリーテリング上しばしば利用する米中ないしは東西の文化的差異についても、どちらかに優劣があるようには表現されない。

たとえば、西洋的近代化を果たすために産業革命に見られる機械化や動力化を導入しなければならない状況において、その結果、中国古来の伝統的技能──たとえば陰陽五行思想や錬丹術、あるいは端的に神秘的呪術など──を失ったとしても、それを「喪失」とは捉えず、新たな状況への「適応」として肯定的に受け止めようとする。

そうすることで、英語圏の読者──その多くはユダヤ・キリスト教的文化の下で育った人びと──が抱きがちな、ステレオタイプでオリエンタリズム的な「西洋の影」としての「東洋」の理解、あるいは一方的な哀れみの情を排除しようとする。

こうしたところに、SF作家ケン・リュウのもう一つの顔である、中国文化を背景にもつマイノリティ作家としての感性を見てとることができる。

プラグラマーから弁護士、そして作家とかなり特殊な経歴をもっているケン・リュウ。「WIRED.jp」では2017年にインタヴューを行っており、彼が影響を受けたとされる作家テッド・チャンについても尋ねている。PHOTO: JOHN TLUMACKI/THE BOSTON GLOBE/GETTY IMAGES

イノヴェイションのためのエンジン

こう見てくると、翻って本アンソロジーは、図らずも、作家ケン・リュウが日ごろ励行している執筆姿勢や創作意図が、編者／翻訳者という立場を通じて浮き彫りにされたような、鏡のような作品群になっている。記号的で情報的な世界観の下では、中国社会もアメリカ社会も、共通の──というよりも本来的には「一つ」の──課題をそれぞれ解決し出力する文化プラットフォームでしかないからだ。そして、本来的に「一つ」の課題をそれぞれが扱っているのだから、それが「普遍」的に見えるのも当然といえば当然のこととなる。

その意味で、ケン・リュウの思考の鏡として、現代社会に最も普遍的に見える「共通／一つ」の課題を扱った作品が、アンソロジーのタイトルにもなった郝景芳（ハオ・ジンファン）の「折りたたみ北京」といえるだろう。

表題の通り、「折り畳まれる都市となった未来の北京」が舞台のこの小説は、産業化と情報化が同時進行する中国の「変貌ぶり」を捉えた、捻りの効いた作品である。

20世紀において、都市化がもたらす社会的変容は、利用可能な土地の経済性に刺激され、郊外へのスプロール、インナーシティの貧困化、郊外の裕福化、反動としての都心のジェントリフィケーションなど、平面的な＝二次元的な動きで終始捉えられてきたが、「折りたたみ北京」では、未来的な土木建築技術を使って、同一エリアの中にこれまでのインナーシティと郊外が、立体的＝三次元的に文字通り「畳み込まれる」世界を描いている。

立体的に移動可能になるといっても、さて実際には、一体全体どんな移動の仕方をするのだろう？という疑問や違和感はあるものの、立体的な重ね合わせとは、文字通り「階層」を示唆しているようにも見える。同時に、その「社会階層化」が作中では、ごく最近の出来事であったことも示唆される。つまりは、この「折りたたみ北京」という未来都市における社会像は、そのまま現在の中国全土で進展する平面的な階層化を、一箇所に凝縮したかたちで示すための「物語装置」のようなのだ。まさに比喩的思弁がそのまま文章として言語的に組み上げられ、さらにはその表現によって、作中では、立体的な多層都市──というよりも四次元的な都市？──が実現されている。

著書がシンクタンクに勤務している、ということを聞くと、このSFは単に科学小説であるだけでなく、近未来の中国社会に対する警鐘ととることもできるし、その上で、北京に準じる「世界都市」に対する警告にも見えてしまう。その姿勢は、先に触れた〈最悪〉と〈最良〉をともに可能性として扱う思弁小説たるSFの最たるものでないだろうか。ケン・リュウと中国のSF作家たちは、やはり、想像力の地平を共有しており、その想像力の地平は他の世界都市にまで伸びている。だから、同時に「普遍性」を帯びてしまったように見える。

ここで冒頭の問いに戻ると、Alibaba Groupが“To the Greatness of the Small”という普遍性のあるスローガンを掲げることができたのも、中国社会が、産業化と情報化を並行して進めるダブル近代化を進めてしまったために、西洋社会の300年を30年として経験し、その急激な変貌をわずか親子2世代の時間の違いとして経験しているからなのだろう。もともとは、しばしば「コピーキャット」と揶揄されながらシリコンヴァレーへのキャッチアップとして始まったものも、単に情報技術による社会改造だけでなく、同時に機械技術の現代的更新もこなさなければならなかったため、いつの間にか、マガイモノやニセモノと思われていたものがホンモノに肉薄してしまい、その結果、ホンモノが抱えていた課題の、さらに先にある課題にまで到達してしまった。

その問題意識の共有の際に、間にいた人間のひとりが、境界人を標榜するケン・リュウだった。もちろん、そのような存在は彼一人に限るものではない。中国系アメリカ人という中国とアメリカの間にある存在、その彼は同時にハッカー的な「世界を情報の相の下に一つに見る」視点をもっていた。そうして彼がつなげてみせた中国とアメリカの想像力の地平は、実際にその想像力を実装する側の役割を担う組織、なかんずくIT企業にとってはイノヴェイションのためのエンジンでもある。きっとAlibabaが「小さきものを支えよう」という普遍性に至ったのも、そのような狭間にある存在だったからなのだろう。もちろん、それが正解かどうかはわからないが、ひとまず彼らが「普遍性」を呼び込んでしまうことを理解する上での補助線の一つくらいにはなるのではないか。しかし、その補助線は、文学的な深みを帯びたものでもあったのだ。