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デンマークが生んだ優れた教育機関

土居：9月末、デンマークのヴィボーで開催されているヴィボー・アニメーション・フェスティバル（VAF）に行ってきました。日本とデンマークの国交150週年を記念して、今年は日本特集をやるということで、ぼくやひらのくんほか、たくさんの作家や関係者が招待されたんですよね。

ひらの：ぼくはマンガ『ファンタスティック・ワールド』のプレゼンテーションやアニメーションの上映を行ってきました。

土居：ぼくは主に「NipponNordic – Universe Accelerator」というピッチのプログラムを視察させてもらいました。「ピッチ」というのは馴染みのない言葉かもしれませんが、「こういう作品をつくりたい」というのをプロデューサーや出資者相手にプレゼンすることですね。「NipponNordic」は日本とデンマークに在住の若手アニメーション作家たちが参加する3週間のトレーニングプログラムで、期間中それぞれが将来的にビジネスになりうるコンテンツのアイデアをつくって、最終的に審査員相手にピッチを行うというものです。３週間のプログラム中には、世界的に著名な企業などから派遣された講師がやってきて、色々な角度からアニメーションと産業に関するレクチャーを受けられるんです。前回の対談の最後で、日本人作家も企画書をつくってどんどんと持ち込んだほうがいいという話をしましたが、たとえばデンマークでは、つくりたい作品についてピッチをしていくというのが作家の仕事のプロセスのなかに当たり前のように組み込まれているわけです。それに対し、産業や文化の振興のため、自治体なども積極的にサポートを行おうとしている。VAFの運営をしているのは、現地に拠点を構える「The Animation Workshop」（TAW）という教育機関なのですが、TAWはヨーロッパのなかでもきわめて特徴的なアニメーション教育を行っていて、世界的に注目を集めています。

ひらの：今回ミュージアムでマンガを展示した際に、自分の活動をプレゼンする場を設けてくれて。めちゃくちゃ緊張してたんですが、「生徒も普段ピッチをしているからあなたの気持ちもわかってくれるよ」と言ってくれて（笑）。まず企画を出して、採用された企画を卒業制作としてみんなでつくるらしいですね。

土居：TAWの卒業制作はチーム制作ですからね。監督はスタッフを集めないといけないから、魅力的なプロジェクトですよ、ということをアピールする必要がある。デンマーク製のアニメーションで知られているものは現状あまりないですが、そのかわり、TAWはとても目立っている。デンマークって、ものすごく教育が優れた国なんですよね。福祉国家ゆえに物価や税金は非常に高いですが、医療はほぼ無料だし、大学で学ぶと給料がもらえたりもする。ものすごく民主的で、移民にも寛容。

ひらの：TAWにも色々な国籍の人が参加していました。

土居：TAW自体が積極的に海外の学生たちを呼び込んでいる。アーティストインレジデンス制度があるので、卒業後にキャリアを模索している作家はもちろん、国際的に名のある作家たちも頻繁にTAWを訪れている。専任の先生はおらず授業ごとに世界中から教師を招いているのも特徴的で、ヨーロッパのアニメーション教育においても評判がいい。インキュベーション施設も併設されています。

ひらの：TAWを見ていても、ヨーロッパのほうが圧倒的にチャンスは多い印象を受けましたね。

土居：チャンスが可視化されていると言ってもいいかも。間口がとにかく広いんです。VAFも「映画祭」ではなく「アニメーションフェスティヴァル」と謳っているのが象徴的で、「アニメーション」というものをとらえる幅が広い。「映画」というものだけにとらわれず、アートの文脈のインスタレーションからゲーム展示まである。TAWだって、マンガを描いている人もいればゲームをつくってる人もいる。「LIMBO」や「INSIDE」といった人気インディゲームで知られるPlaydeadもデンマーク出身です。「NipponNordic」でもゲームのプロジェクトのピッチが当たり前のように複数ありました。

ひらの：確かにVAFにはゲームのブースもあったし、雨のなかコスプレしてる人とかもいて、コミコン的な雰囲気もありましたね。

土居：VRもあればインスタレーションもある。著名作家にコミッションして、デンマークのミュージシャンや楽団と組ませて生演奏でアニメーションを上映する催しもありました。アニメーションと関係しているものが一通り観られるようなフェスティヴァルでしたね。

ひらの：これまで連載で扱ってきたようなものがきちんとシステム化されてるというか。映画祭自体が、総合的なものになっている印象を受けました。

『スペース・スタリオンズ』｜TAWの卒業制作としてウェブ上を中心として大きな話題となった作品。1980年代のSFカートゥーン・アニメーションへのオマージュとして作られた。まるで長年続くシリーズの一部のように見えるが、存在するのはこのオープニング映像のみ。でも、観ている方はどういう物語展開なのか、全部わかってしまう。エンターテイメント性と批評性を両立させた良質なパロディ。（土居）

「Sun Creature Studio」の躍進

土居：TAWの根底にあるのは、産業に対する人材育成という姿勢ですね。そういう意味では、日本人が抱く「美術大学のアニメーション」のイメージとは少し違うかもしれない。TAWは卒業制作の作品を見ても、基本はグループワークで個人制作の作品は少ない。ぼくが企画した「変態（メタモルフォーゼ）アニメーションナイト2017」で上映した『スペース・スタリオンズ』という作品は80年代のレトロなカートゥーンのオープニング映像へのオマージュで、これもTAWの卒業制作。

ひらの：彼らはこの作品をもって企業にプレゼンしにいったってことですよね。

土居：デンマークのアニメーション産業自体がそこまで大きくはないこともあり、国内はもちろん、世界に活躍の場を求めていく人も多いようです。

ひらの：アニメーション産業に対してアプローチするのが狙いなのは分かるんですけど、卒業制作で出てくる作品って絵柄も色々なものがあるんですか？

土居：絵柄に統一感があるわけではないのですが、どことなく既存の商業作品のフォーマットに則った感じ。でもその制約のなかで、作家性が発掘されるケースがある。TAWの卒業制作で興味深い例に、『The Reward』という作品があります。これはネットでかなりバズって、続編のシリーズをつくるためのKickstarterでも1,000万円くらい集まった。それをきっかけに、監督のミッケル・マインツが仲間たちと一緒に「Sun Creature Studio」というアニメーションスタジオをつくった。いまこのスタジオがデンマークの若手のなかでもイケてるみたいで。VAFのついでにコペンハーゲンにあるスタジオに遊びに行ってきたんですが、TVシリーズもCMもつくってるし、アニメーションドキュメンタリーの長編の制作にも取りかかってるし、勢いがありますね。

ひらの：結構大きなアニメーションスタジオになってるんですね。でも最初のきっかけは卒業制作っていう。いいシステムですね。

土居：コアなメンバーは6人しかおらず、しかしその6人で2Dアニメーション制作のすべての工程をこなせるのが強み。あとはプロジェクトベースで色々な人を雇用しているみたいです。湯浅政明さんの『マインド・ゲーム』にもすごく影響を受けていると言っていました。商業ベースだけどインディペンデント色が強いという意味では、湯浅さんのスタジオ「サイエンスSARU」がつくっているものの色合い的には近いのかも。

土居：VAFのあと、コペンハーゲンで開かれた「VOID」というアニメーション映画祭にも参加しました。僕が日本特集のキュレーションをした関係で、トークをしてきました。そこにSun Creatureのミッケルがトーク相手として来てくれて、ぼくはそこでひらのくんの作品などを流したんですけど、日本の短編作家がひとりで作品をつくってると聞いてビックリしていました。デンマークだと、そもそもひとりでアニメーションをつくるという発想がないみたいで。バジェットはどうしてるんだと尋ねられたので、みんな自分のお金で勝手につくってるみたいなことを返したらさらにビックリしていましたね（笑）

ひらの：彼らはバジェットをどこから得てるんですか？

土居：デンマーク映画協会からかなりもらってるみたいです。インディペンデント短編作品だけじゃなく、彼らがカートゥーン・ネットワーク用につくっている新しいシリーズにも助成金が出てるらしくて。そうするとカートゥーンネットワークも仕事を頼みやすくなりますよね。普通よりも自分たちの出資分が少なくて済むので。

ひらの：ファンドは税金からお金を出してるってことですよね？　デンマークに返ってくるから投資してるって考えるとすごいですね。

土居：世界的なスタジオの仕事が国内に来て産業振興にもなるし、それによって作家たちが育って文化振興にもなるし、いいシステムなのではないでしょうか。

『The Reward』｜こちらもTAWの卒業制作。『アドベンチャー・タイム』をはじめとする新世代のカートゥーン作品に加え、日本のアニメからの影響も存分に感じさせる。TAWの教育システムとSNS隆盛の時代がうまく絡み合い、どちらかといえばアニメーションの不毛の地に新たな歴史が芽生えるきっかけとなったメルクマール的作品。Sun Creaturesは本連載でも取り上げてきたLate Night Work Club界隈とも親交が深い。（土居）

アニメーション業界に求められる変化

ひらの：TAWの卒業制作の話を聞いていて、日本の個人作家の悩みとして、どうやって他人とつくればいいのかわからないという問題もあることに気が付きました。日本の場合は、他人とつくるプロセスを経験しないで大学も卒業できてしまうので、共同制作のシステムを理解したうえで社会に出られるのはいいですよね。

土居：VAFに行って再認識したのですが、やはり「前提」が違う感じはあります。さっきのミッケルの話もそうですが、「個人制作」だったり「お金がなくてもつくる」という発想がない。前回の連載で韓国をフィーチャーしたとき、「アニメーション産業が盤石でないからこそヨン・サンホのような作家が生まれえた」という話をしましたが、似たような部分がある。日本だとアニメーションに関するシステムがしっかりできあがっているから、ファンドから支援されたり、企画書を書いて売り込んだり、ほかの国では「当たり前」とされているところが見えなくなることがある。

ひらの：日本だと芸大のようにアニメーション学科があるところでもそういう育て方はしないで、個人作家として育てていくところが多いじゃないですか。それが不思議です。

土居：アニメーションをどうとらえるかによって変わりますよね。日本やアメリカは、個人の芸術表現としてアニメーションをつくるという考え方の美術大学が優勢です。アメリカだと、カルアーツ（カリフォルニア芸術大学）のエクスペリメンタル・アニメーション学科やロードアイランド・スクール・オブ・デザインのアニメーション学科は個人作家を多く輩出している。

ひらの：日本と近いですね。日本とアメリカの作家の作品が変とか独創的とかいわれるのはそういう背景があるからでしょうね。

土居：ピッチをしてたり出資を受けたり助成金をもらったりすると、審査のフェーズが入るわけなので、必然的に作品のかたちが整ってしまうわけです。商業作品にフォーマットがあるのと同じく、助成金ベースの作品にも実は定型がある。日本とアメリカは助成金が皆無に等しいですが、それゆえに、個人作家が自分自身のつくりたいものを何の制約もなくつくれてしまう。どちらにも一長一短ありますよね。デンマークのアニメーションはシステム的に優れていますが、一方で、世界的に知られたコンテンツがあるかといえば疑問です。システムが整っていると逆に突出した作品が出てきづらい部分もある。

ひらの：カートゥーン・ネットワークとか『アドベンチャータイム』はインディペンデントに活動していた人を採用して個性を出していると思うんですけど、そういうやり方はとってないんですね。

土居：産業と個人表現の両方がマージする流れは世界的にあります。デンマークは、Sun Creatureによって新たな流れができはじめた段階なんだと思います。カートゥーン・ネットワークでエッジの効いたシリーズをつくりつつ、長編をはじめとした独自のコンテンツもつくりはじめている。ある意味で、新たな歴史が始まりつつあるというか。

ひらの：一方で、日本のアニメーション産業は自閉的な感じが強いように思います。

土居：そうですね。でも少しずつ変化が訪れつつある。10月に『この世界の片隅に』のプロデューサーの真木太郎さんととあるシンポジウムでご一緒させてもらったのですが、「『君の名は。』や『この世界の片隅に』が証明したのは、結局のところ『作家性』が重要ということ」みたいなことををおっしゃってました。そこに湯浅政明の名前を加えてもいいのかもしれない。新海誠のように、既存のアニメ産業のなかで叩き上げで…というのではなく、個人作家の活動が拡大して『君の名は。』という大ヒットが生まれたというのが象徴的です。美大の個人作家文脈出身でも、久野遥子がTVアニメ版の『宝石の国』で演出を手がけたりしているし、やはりマージは起こっているといえる。

ひらの：新しい人とか外部のものを取り入れようとしている流れはある、と。結構今後が大事ってことですよね。

土居：日本はアニメ業界もインディペンデント界隈もこれまでの構造が限界を迎えている感じはあるし、どこかで効率化というか、転換を求められている時代なのではないでしょうか。

『Airy Me』｜現在アニメーション作家・マンガ家として活躍する久野遥子の多摩美術大学の卒業制作。cuusheの同名曲からインスピレーションを受け、メタモルフォーゼする空間と人間の物語が語られる。久野遥子は卒業後に岩井俊二の初アニメーション長編『花とアリス殺人事件』のアニメーション・ディレクターや、近年の「クレヨンしんちゃん」劇場版にスタッフとして参加、TVシリーズ「宝石の国」では初の演出を務めるなどアニメ産業で次第に注目されているが、その一方で、イラストレーション（バンド「スカート」のジャケットなど）やマンガの発表も精力的に行っている。2017年には初の単行本『甘木唯子のツノと愛』〈ビームコミックス〉が出版され、話題となった。（土居）

システムと天才のトレードオフ

ひらの：今回のVAFで、とある作家さんと話していて印象的だったのが、アニメ産業で働くアニメーターは色々な人の作画を請け負ってきたからとにかく絵が上手い。でも色々な人の絵を描いているうちに、自分は何が好きかわからなくなってしまうらしいんです。いざ監督になったときに、作家性がなくなっているという問題があるみたいで。いい作品は少なくなっていくんじゃないかという話はしていました。どうしてもこれをつくりたいっていう表現ができなくなってしまうから。そういう理由で、久野さんのように外部の才能を使うみたいことがあるのかもしれないんですけど。今後どうなっていくかはわかりませんが、国内だけだと限界が来てるのかなと。

土居：Netflixが日本のアニメにお金を落とすフェーズに入ってきたり、色々と変化がある。大きな変化の時期です。

ひらの：どこかで社会的に生き残ることを常に意識していないといけないですよね。ただ、社会を無視して生き残っていく作家もいるじゃないですか。アメリカだとそういう作家が多いですよね。

土居：フランク・ザッパのアニメーションを手がけたブルース・ビックフォードみたいに、唯一無二の自分の表現世界を頑なに守り続ける人たちもたくさんいますね。システマティックにつくり続けるハリウッドの巨大産業があるからこそ、そこに入らない人がたくましく自分自身の表現を続けていく、という構図がある。ぼくは「野生」のアニメーションと呼んでいますが。一方で、日本では、その「野生」な感じが商業・非商業問わず生き残っている気がする。商業作品のシステムもある種自然発生的にできあがっていって、あまり効率化されていない。予算に見合わない異様な作業量によって、アニメのスタイルが保持されている。色々な犠牲があるなかで、突出した天才が誕生するという流れがある。一方、デンマークはシステムがちゃんとしてるけど、突出した天才が現れづらいのかもしれない。TAWの学生も、個々のレヴェルは高いんだけど、「平均的に高い」らしくて。確かにぼくの印象としても、ヨーロッパの人たちはアニメーションのスタイルも、絵柄も、破綻することがほぼない。レヴェルは高いけど、ある意味では面白くない。教育がしっかり機能しているということだとも思うんですが。

ひらの：日本の場合、すごく苛烈な競争社会が生まれていて、下にいると食えない、生活できないくらいの競争のなかで才能が生まれますけど、デンマークだと死に物狂い感がないのかもしれないですね。刺激があるという意味では日本はいいのかもしれないですけどね。新陳代謝が激しいし。最低限作家が食べていけるようにはなってほしいですが…。

土居：日本やアメリカで、「野生」で生きている才能の塊のようなアニメーターをもっと効率的にフックアップしてお金に変えていくシステムがあったらいいんですけどね。そういえば、今回のNipponNordicも、賞をとったのはほとんどデンマークの人でした。ぼくみたいな立場からすると、受賞したものは既視感に溢れたものばかりで。産業的なプロジェクトをつくるものだから当たり前といえば当たり前なのですが。日本のほうが刺激的なプロジェクトは多いんだけど、どうマネタイズするのか聞かれると全然答えられないみたいなパターンが多くて。

ひらの：デンマークの人はどうなんですか？

土居：向こうの人はマネタイズも含めてプレゼンできて、ちゃんと売れそうなものにみえる。だから、「それって大衆受けしないけどどうするの？」という質問がそもそも出てこない。

ひらの：それはすごいですね。

土居：やはり、個人制作といえども、前提が違うんですよ。でも、日本が伸ばすべきは、その「ちゃんとしてなさ」なのではないかという気もします。矛盾しているのだけれども、NipponNordicの存在を知らないような人がこういう場所で揉まれないといけないんだと思いました。そもそもこの種のプロジェクトに応募できる人というのは、きちんと情報収集ができていて、申請の書類も書ける、ある程度ちゃんとしている人なわけですよ。日本の作家は手を動かすことに熱中しすぎてしまう例がほとんどで、そういうものに応募しようというアンテナがそもそもない場合が多い。でもおそらく、本当に新しいアニメーションのかたちを生み出すのは、NipponNordicの存在さえもしらない作家のはずなんです。教育を受ける、トレーニングを受ける、という考え方がない人に、どうトレーニングを受けさせるか。

『君の名は。』｜個人作家の活躍、新たな文脈の注入…本連載が取り上げてきた世界的な動向は、日本においては、実は新海誠の存在ひとりで担ってしまっているのかもしれない？　2018年はもうひとりの新時代の担い手である細田守も新作『未来のミライ』をリリース予定。また、湯浅政明もNetflixオリジナルとして『DEVILMAN crybaby』を公開。日本アニメの新たなフェーズはますます加速する。（土居）

システムのなかで作家性を保つ可能性

ひらの：システムに順応できない作家もサポートしてくれる人がいればいいんですけどね…フィルムファンドみたいなシステムを日本につくることはできないんですか？

土居：つくろうとする動きはいつもあるんですが、日本は成果主義だから難しくて。助成金をもらったとしても、日本の場合は成果物として完成させることが必須になる。

ひらの：ほかの国は違うんですか？

土居：ヨーロッパだと、企画開発の段階から助成金があることが多い。企画開発、制作、ポスプロ、配給…と大体4〜5段階に分かれて助成金がある。

ひらの：それが税金で賄われてるんですか…考え方が根本的に違うんですね。

土居：色々な制度があることを理解してお金を貰える人は勝てる。だからヨーロッパでは短編作品といえどもプロデューサーという存在の力が強い。この人のプロデュースだから…このスタジオがつくらせる作家だから…というのがひとつの目安になる。

ひらの：作家性ってなんだろうみたいなことを考えてしまいますね…。

土居：でも、前も言ったけど、システム化されすぎると、話題になるようなものは出てきづらいわけです

ひらの：それでも作品はつくり続けられるんですね。

土居：逆にそういうほうがつくり続けられるんですよ。助成金も含めて、産業のサイクルができているので。

ひらの：システムのなかで作家性を保ってる人はいないんですか？

土居：ヨーロッパで名を成している人たちはみんなそうだといえます。フランスはその点でやはり強いです。またSun Creatureの話に戻れば、彼らの現状がまさにそうだけど、「個人的な」作品が、ある種の集団性のなかで、巨大な企業とともに、つくられるモードに入ってきてるんだろうなと感じます。2017年9月に『21世紀のアニメーションがわかる本』という本を出したんですが、まさにそれが世界的な傾向でもある。個性的なアニメーション表現が、純粋な個人制作というより、集団的なところから出てきている。個人作家は昔だったら短編をつくることが当たり前だったけど、いまはいきなり長編アニメーションを目指したりだとか、全体的に変化がある。短編アニメーションをつくるという習慣がない国では、長編やTVシリーズをつくることしかそもそも選択肢にない。そういう（あえていいますが）「無知」な人たちが、新たな表現を生み出しているのが21世紀なわけです。

ひらの：個人作家も考え方をシフトしていかないといけないですね。

土居：日本は世界的な動向をみると、少し出遅れている印象があるけれど、それは逆にアニメーションの歴史がしっかりとあるからなわけです。皮肉なことですが。日本だと、たいてい「商業vs芸術」とか「集団vs個人」みたいな話になってしまう。でも、世界の現状を見渡すと、そういう二項対立じゃないところでつくられている作品も多くて、むしろ最近はそっちのほうが面白いものが増えてきている。『21世紀のアニメーションがわかる本』では、そういう二項対立ではなく、「大規模」「中規模」「小規模」という分け方をしています。従来は大規模と小規模しか注目されてこなかった。でも、本当はその中間に中規模の作品があるはずなんです。実写でいうところのインディペンデント映画みたいな、予算規模の小さめの長編。そこに注目していくといまの個人表現が見えてくる。

ひらの：日本はちょっと行き詰まってる感じが多少あるかもしれないけど、『君の名は。』とかで新しいフェーズに入った感じはありましたよね。でも、みんなそこにどうたどり着けばいいのかがわかんないじゃないですか。『21世紀のアニメーションがわかる本』を通じて、土居さんはその方法を考えてるってことですよね。本の宣伝みたいになってしまいましたけど（笑）

ILLUSTRATION BY RYO HIRANO