僕が若いころは舞台芸術が、ものを考えたり、世界に関わろうとするときの1つの重要な通路というか、「趣味以上のもの」だった気がします。（大澤）

―今日は「劇場文化」をテーマに、お二人にお話を伺いたいと思っています。金森さんは、10代半ばでヨーロッパに留学され、複数の世界的カンパニーで活躍された後、現在は「りゅーとぴあ 新潟市民芸術文化会館」舞踊部門の芸術監督を務め、劇場専属舞踊団Noismを立ち上げるなど、劇場と共に人生を歩んでこられました。一方、社会学者である大澤さんはどうして劇場に足を運ぶようになったのでしょうか？

大澤：僕が若いころは今と少し違っていて、特に演劇が好きな人じゃなくても劇場に行くことが普通だったんです。ものを考えたり、世界に関わろうとするときの1つの重要な通路というか、舞台芸術が「趣味以上のもの」だった気がします。だから、何か気になる作品があれば、観に行くのが日常的なことでした。1970年代終わり、野田秀樹の「夢の遊眠社」が有名になる少し前くらいのタイミングですね。

左から：金森穣、大澤真幸

―劇場に足を運ぶのが日常的で、演劇やダンスを観るのが「趣味以上」のものだったというのは、今では想像しにくい感覚ですね。その状況は、その後どのように変わっていったのでしょうか？

大澤：舞台芸術がだんだんと細分化されて、趣味的なものになり始め、力を失っていきました。それで僕も劇場から足が遠のくようになってしまったんです。しかし2000年ごろに、鈴木忠志（唐十郎、寺山修司らと共に1960年代アングラ演劇の担い手とされる演出家）さんと知り合ったこともあって、ふたたび劇場に足を運ぶようになり、まだ可能性があるぞと再確認してからは、観に行くようにしています。その中で出会ったのが、金森穣さんだったんです。

金森：そうだったんですね。でも、今お話いただいたような社会における舞台芸術の変化には、どのような要因があったと考えられていますか。1960年代から今にかけて、社会の何が変わったんでしょう。

大澤：僕の社会学の先生だった見田宗介さんは、1945年からの戦後の歴史を「理想の時代」「虚構の時代」「不可能性の時代」という3つの時代に分けて考えていました。その中で言うと、舞台芸術が最も力を持っていた時代は「理想の時代」が終わりかけて「虚構の時代」に入りかけた1960年代末から1980年代初めにかけて。60年代の学生運動が終息し、一般人が政治的な目標を立てることに欺瞞を感じ始めつつ、精神や文化的な立場から社会をプロテストするというような時代であり、そのころに演劇が若い人に受け入れられていたんです。

―鈴木忠志さんが、早稲田小劇場で活躍していた時代ですね。

大澤：他にも、寺山修司、唐十郎などが活躍し、「理想の時代」を「虚構」によって相対化しようとする力が演劇にはありました。それを徹底的にやりきったのが野田秀樹でしょう。彼はすべてを言葉の力で笑い飛ばして、古典的な理想にこだわるものを嘲笑していく。当時の人々はその軽やかさに感動したんです。けれど、野田さんの後にはどんどん趣味っぽい演劇が多くなっていったように思います。逆に、金森さんは今の日本のシーンをどのように捉えていますか？

金森：私は17歳でヨーロッパに渡り、1992年から2002年までの10年間は日本の状況にコミットしていませんでしたが、ここ20年の間に「大きな社会性のある作品」が減り、「小さな個人的作品」が増えていったように感じます。それは作品規模のみならず、舞踊団の規模、集団性に対しても言えることですね。

―具体的にはどのような部分でしょうか。

金森：日本では、ヨーロッパのように近代的なスタイルや文化が確立されていないにも関わらず、それを相対化しようとしたコンテンポラリーな感性だけを真似ようとしてしまったことが問題だと思います。そのことによって踊れない舞踊家がさらに踊らなくなったり、集団活動も満足にできていないのに集団性を否定してみたり、一見するとコンテンポラリーだけど、内実は迷走している感じを受けます。もちろん日本の場合、舞踊家たちが望んでも、独自のスタイルを確立したり、集団活動ができる環境がないことも事実です。意識が先か、環境が先かといったところでしょうね。