詩の引用は、あくまでも詩の鑑賞のためであり、作者、著作権者の利益を侵害する意図はまったくありません。問題のある場合はご連絡ください。　渡辺洋

　すでに崩壊に瀕したような自己を抱いて、それでも日常の些事にまぎれ、自分や世界の困難について思いをめぐらせてばかりもいられないのだが、いまさらのように、冬のある夜、世界がまだ存在していることに驚愕する。世界は個人によって「とどめを刺され」て存在をやめるということはない。存在の「とどめを刺される」のはいつも「個人」のほうなのだ。そして、多くの個人は家の部屋の片隅に「針箱」を置くことで生きながらえている。

　そんな「家」のささやかな温かさへの入り方も忘れてしまった。出口のイメージは自分にとってははっきりしている。「うす青い氷」が「ふさいでる」あの、死だ。

　冬の夜に、両手を湯に深くひたすのは、自己にとっての快楽とも言えるし、偶然の所産として生き延びた者のただの行為とも言える。生は自己によって決定されるものではない。

　冬の夜、水がこぼれて濡れないように、新聞紙を敷いたフロアで、しばらく立っていた。ガラス窓は、入ることも出ることもできない「はめ殺し」だ、「殺し」だ。

　一瞬の情景詩、心境詩のように見えながら、空白を強いられるかのような長い時間に耐えつづけてきた、詩人の思考が凝縮していることに思いを馳せたい。



初稿　2005.1.1　まだ書き方がよく分かりませんが。

　「見つけない」「整理しない」「眼をあげない」と、否定文が続いています。しかし、読者に感じられるのは、「一点の曇りを見つけた」「あばれ枝を整理した」そして木の細部に「賢しげな眼をあげて」「ことばに詰まっている」、作者らしい「わたし」の存在ではないでしょうか。だとすれば、その「わたし」は、「ひとの嘘に自分を見透かされ」「妬みやそねみに惑わされ」ながらも、「ここまで」届いた「爆音やとどろき」を真正面から受け止めているのではないでしょうか。「蔓延」する「薄い笑い」が世界をその軸で受け止めることを遠ざけようとしている社会。「平たい調和」で「くちびる舐め」てしまう社会である、日本語社会に対する違和をさりげなく提出しているのは、繰り返される「わたしは、しない」という、日本語としてはちょっと引っかかる行でしょう。「わたしは、しない」の「しない」は先行する動詞の代動詞、つまり繰り返しを避けた言い換えの「しない」ではなくて、それまでに出てきた「見つける」「整理する」「眼をあげる」といった動詞を後ろにしたがえた（省略した）、英語で言えば I don't なのでしょう。「わたしは、しない」の「、」の部分に動詞が隠されているのでしょう。この行が日本語で書かれたことが批評しているものに耳を澄ませたいと思います。

　これは余談ですが、この詩のことを考えているとき、ジョン・レノンさんの "God" という歌を思い出しました。I don't believe in の後にさまざまな権威の名前を持ってきて、聖書もケネディもエルヴィスも何もかも信じないと延々と歌っていく歌。そんな残響を聞いたのは私だけかもしれませんが。



初稿　2005.1.3

　植物の学名であるラテン語、その言語構造によって支えられている、発音、またその左側でそろえる横書きの表記の前に（言語によっては横書きでも右始まりになる）、私達は植物を、名に含まれるものと考えてしまうかもしれない。しかし、植物そのもの、そしてその名前との関係とは何だろう。植物そのものを感知すること。能動態も受動態も禁止し、見るもの、呼ぶものという特権を、また植物に見られている自分といったロマンチックな想像も廃したとき、ラテン名、現地語名に続いて書かれた、私達のよく知るところのフランス語（Ｆ？　ここはまったくの誤読かもしれません）による名の表記があり、私達はそれを発音したが、それはまた私達が発音されることでもあった。

　『熱帯植物園』という長編詩集の導入部です。詩集全体は詩人によれば、ポルトガルの熱帯植物園めぐり、亡くなった彫刻家、若林奮氏との書簡などに端を発し、中世アンダルスの詩人達の詩形式に応答したものとのことですが、そこまで読者として辿り着くにはまだ時間がかかりそうです。しかし、この冒頭部分だけを読んでも、作者の人間存在のゆらぎ、言葉と付いたり離れたりを繰り返す、体感と言語の表現の冒険が、日本語の詩の言葉の伝統に閉じ込められない、作者自身のリアルな言葉によって繰り出されているのが感じられます。



初稿　2005.1.3

　昨年（2004年）亡くなった、石垣りんさんの佳編です。年代的には40代の作品でしょうか。信州の遠い親類をたずねると、その家のおばあさんは、老衰のためか、言葉もなく寝たきりになっており、（家族に介護されて）排泄していた。「ちいさい稜線」という背骨を指した表現が、次に出てくる峠からの山の風景につながっていきます。

　峠から見える連峯は雪をまとっています。その次の連の「なぜか手は信じていた」という１行はさらっと読めてしまいそうでいて意外と難しい。この１行がなければ、この連はただの風景描写となってしまうでしょう。雪の冷たさ、そこから覗いている地肌のあたたかさ（それは遠く離れた風景なのですが）、おそらく「私」は寒さや風景の美しさにふっと手を衿もとにあてるような仕草をしたのではないでしょうか。この「なぜか手は信じていた」という１行があることで、風景描写が、人の温もりを「なぜか」「信じ」る気持ちの表現と重なったのだと思います。

　最後は、もう老女の元は去っているわけですが（と言っても「展望台のような場所」の「ような場所」という表現は二重性を示唆した曲者です）、広大な風景のなかで、あらためて「鼻をつまん」だとフィクションを入れながら、大きな自然と、人間のちいさな生の営みとをならべて、ユーモラスにしめくくっています。



初稿　2005.1.5、　修正　1.22

　今さら「哲学者の」と説明するのも気がひける鶴見俊輔さんの、八十歳を過ぎての初めての詩集の１編。昔、親しい編集者がさしだした火をつけた煙草を「私」はつかんでやけどし、「それがあなたの／一番悪いところです」と言われた（さしだした方もどうかと筆者は思いますが）。
　それから彼もなくなり、さらに何年もたってから、彼によく似た若者がアフガニスタンで拘束されたニュースがテレビでも新聞でも報じられた。その編集者の息子だった。日常の枠から踏み出すことを誘いながら、本当に踏み出す者を諭す、そんな関係が彼の息子にも反映している（現実には「彼」はもうなくなっていて、諭したのは、「彼」の義理の息子だったが）。そんな語りようもない思いを自分の中に「私」は見ている。

　ところで詩を書くこと、読むことは、踏み出すことだろうか。たぶん違うだろう。詩が、踏み出すことのきっかけや記録になったとしても。大学の職を捨て市民運動家にはなっても、詩の専門家になることのなかった鶴見さんはその違いをふまえながら、控え目な文体で、しかし厳しさをもって語っているようだ。

［付記］柳田邦夫さんは元中央公論の編集者で、『書き言葉のシェルパ』などの著書を持つジャーナリスト（1988年に死去）。詩中の「義兄」は野村進さんで、『コリアン世界の旅』などの著書を持つノンフィクション作家。タリバンによるフリージャーナリスト柳田大元さんの拘束は2001年10月のこと。それぞれの仕事の呼称の違いはインターネットでの調べによるもの。



初稿　2005.1.6

　宋敏鎬（ソン・ミンホ）さんの詩はいつ読んでも落ちつかない気持ちになります。気持ちを引かれる２、３行のパーツが読む側が意味づけできる展開に納まっていかない。要するに「落ち」が「つかない」わけで、その感想はこの詩の収められた第１詩集（前年に私家版で出した、その新版とも聞いていますが）を初めて読んだときから今に至るまで変わりません。こんな読者にとっては、どの詩がどの詩よりいいと言える根拠もなく、かなり恣意的に選んだ１編です。

　ニューヨーク、黒人やヒスパニックやアジア人があふれている。黄昏どきのＢ電車に乗ると乗り物に乗った安心感からあれこれの、たとえば人種的なこだわりも紐のように細く伸びていく。（在日という）こだわり、アジア人をさらに国別に識別する（アジア人にとってはまだ乗り越えられない）こだわりもここでは問題とされない。船、カメラ、車。さっきまで持っていたコップに浮かんでいる氷片のような、私のこだわり（破壊衝動）。いかにも合州国的な芝生に対抗する、自分に染み付いた墨絵のような感性も捨てていく、そんなスピード感で、アジア人のあふれるニューヨークの本流に戻っていく。（日本で在日として育った自分の）「肩を脱臼し」「目撃を撃ち」「癒すものもなく」、黄色い脚の一人になって、私も橋を渡る。

　こう書いてしまうと物語になってしまいますが、たとえば「脚を組み替え／彫刻を巡り」という２行はどうしましょうか。（在日という自分のこだわりから）スタンスを変えて、アートは至高だというかのような、この合州国の都市のペースにまみれて、とでも読んでおきましょうか（実際にニューヨークは彫刻、モニュメントには事欠かないようですが）。説明しすぎでしょうか、読み違いばかりでしょうか。もう一度、詩そのものを読んでみてください。



初稿　2005.1.8

　夢のような描写です。

　「兄」は梯子をのぼって、今は屋根のうえで姿が見えない。「わたしのいる土の上」に「強いなじみをかんじはじめた」「兄」は「わたし」の「かんじ」方と入れ替わっているかのようです。その「わたし」は梯子の「二本の脚」「上方へとかけられた木梯子の何段か」を「視野」に収めている「わたし」でもあり、「わたし」でもあるような「兄」がなすべき仕事をなしおえ、「その足どりで降り立とう」とするまでは、梯子をささえることも、その先端を見つめなおす必要も、心には浮かんできません。こうした夢のような見方、感じ方が「わたし」が把握しうる「わたし」のすべてであり、そのことを「わたし」はすでに「病い」と感じることもなくなったのですが、その「わたし」が「病い」のように置かれた生き方と、「わたし」はずっとともに「いつづけ」ながら、それが「わたし」であるということに徐徐になっていくのでしょう。

　エリック・クラプトンというギタリストが、指の動きが速すぎてかえってゆっくり弾いているように見えることから「スロー・ハンド」と仇名されたエピソードを聞いたことがありますが、江代充さんの詩は気が遠くなるほどの時間をかけて書くことによって、逆に視線の移動、体感の移動が短い詩のなかに凝縮され、そのことによって激しい分裂に詩が耐えている印象があります。その原因を作者の人格、トラウマに求めるよりは、今は作者の詩が何をどこまで把握するのか、その持続を追い続けていきたいと筆者は考えます。



初稿　2005.1.8

　わたしたちは港のベンチで出発を待っている。浮浪児の略奪にきずつきながら。激しいしおざい。わたしたちはいつも、これで終わり、と安堵したことがない。おとうとの自殺も出発であり、何かの終わりとは呼べないものとして、わたしはそれを抱えつづけるだろう。朝鮮から引き揚げ、ともに朝鮮のことを語り合ってきたわたしとおとうと。さまざまな政治運動、朝鮮戦争、時代に翻弄されてきたわたしたちの、きちんとした重さを与えられたことのない人生の履歴書のようにとぶかもめ。貧しさのなかで闘いながらおまえは死んだ。何度もくりかえさねばならない出発。（両親も故郷朝鮮も失った）わたしたちも寄る辺のない「孤児」なのだ。

　終わってしまったおまえの青春をきずつけるように、浮浪児の散弾がとぶ。また出発するのか。おとうとよ生きかえれ。出発を強いられることのない、「海のないはとば／はとばのない海へ」と、ともにおよごう。

　弟さんの自殺（1953）ほか、作者の年譜を参考に補いながら読んでみました。



初稿　2005.1.9

　晩年に文章家として人気を集めた武田さんの、戦争中、10代のときの作品です（当時は鈴木百合子さん）。

　兄弟あるいは家族で旅をする機会でもあったのでしょうか、それとも所用のための移動かもしれません（「すゝむちやん」とは弟の進さんのことと考えて）。旅先の宿で、あわただしい日々の束の間のしずかな夜を感じ取っている。その情景を、自分の感性で受け止めて表現にしている見事さ、自由さは、同時代に多くの文学青年が乏しい外国文学の情報にしがみついて、たとえば日本語の暗喩表現を模索していたことを考えると、後年の独自の文章の輝きをすでにこの時点で把握していたと言えるのかもしれません。

　「美しい酒が凍る」「ひとつの星が杉の森に／深くおちたとしても／だれも目をさますものはあるまい」「風だつて今夜は岩かげに眠るらしかつた」「峡のすい晶はきびしい音をたてて／結晶をはじめる」「星の熟柿が自分のおもみに／たへかねて／川におちこむ」、どれも「生れて始めてのような／しづか」な夜を形容しているのですが、分かりやすいようでいて、なかなか書けるものではない描写が光っています。「美しい酒」、「結晶をはじめる」「すい晶」、「星の熟柿」、こんな確かで明晰に飛躍する言葉を、戦争中の10代後半の作者がすでに持っていたことに、驚くとともに幸せな気持ちになれるのは筆者だけでしょうか、「すゝむちやん」と自分が語りかけられたかのように。



初稿　2005.1.9

　まちですれちがうたくさんの人。「たすけてくれ」とか「苦しいか」とか、声をかけあうこともないが、何かが聞こえてくる、何かを話したくなる。私たちが置かれているのはすべりおちてゆくしかない大きな斜面、そこでも、自分では忘れているやわらかい心のようなものを身体で感じる。「心が死にかけて」「川べりの曲がった道」で「気を失いそうに」なり、「なにかいわなくては」とあせっている、そんな心を持っていることを、お互いに知らないふりをしているのか、「機械の指」にいじられて「別人」になって生きる「自分の役」を「役」として信じようとするが、爪のきたない指（自然性）が、コイルを巻いた指（現代の都市文化にそまった存在、あるいはローテクか）が、受けとった「通信」で思い出す。こんなふうになってしまう前の自分、自分が重ねてきたいくつもの失敗。自分が「ミスキャスト」かも、なんて疑う心を持ってしまう以上、この「斜面」で、自分はまた失敗するのだろう、それでいい。

　長い詩の多い作者の、比較的短い詩で、その分、構成が分かりやすくなっていますが、「心が死にかけて／川べりの曲がった道にいる」といった、一見生々しい言葉が、「斜面」「機械の指」「コイル」といった、日常の言語空間に閉じ込もらないイメージの膨らみに支えられ、単なる自己吐露になってしまわずに、言葉の展開のなかで、読者と共有できる表現になっているところが、作品の力になっています。



初稿　2005.1.9

　ときどき岡林信康さんの「友よ」という歌を思い出して、小声で歌うことがあります。この詩も「友よ」のように、時々不意に記憶の底からよみがえってくる60年代の詩です。フォークソング運動の盛んだった当時に、おそらく初めから朗読を意識して書かれた詩だと思います。

　学生運動やさまざまな表現が盛んになったものの、若い女性たちはまだまだ親の監視下に置かれ窮屈な思いをしていることが多かった頃、ある女性が（運動で知り合った人、それとも教師だった作者の教え子？）が学校をやめて家出します。仲間である「ぼく」には（詩には、歌には、という響きも筆者には聞こえます）、「あなた」を具体的に助ける力はなく、「がんばれ」と声をかけ「花束とキス」を送ることしかできません。家を出て知らないひとたちのなかに飛び出した「あなたの　こどくが　ぼくのみにしみる」。ときどき「がんばれの声」がきこえてくると、同じような境遇にいるひとたちがいるのを知る、「ひとり　たたかうしかない」「あなたの　こどくが　ぼくのみにしみる」。

　作者の言葉を借りると、関西フォークソング運動がはじまったころの、ふつうのひとに感じられた無限の可能性に対する連帯感で書いたものとのことですが、運動はあるところから先へは行けなかった、ただし「挫折」をうまく表現して「挫折それ自体がいいことだ」みたいに思ってしまうのも違っている、と。その後も手作りの運動にこだわり続けている作者同様、この詩も単なる過去の作品にとどまらず、今に届くものを持っていると思います。



初稿　2005.1.12

　長編詩からの抜粋です。実際の作品は18のパートと、この作品が作者が記憶を失くした1958年秋の３日間に走り書きされていたものだという趣旨の前書きからなっています。

　「泪もろい」自分はどこか精神のバランスを逸しているようです。日常の風景のなかで泪をはらはらとこぼす「おれ」は「恐怖王」で「単純」で「残忍」で、平凡な人を殺す「無償殺人者」なのに泪をこぼす者でもあります。その「恐怖王」の「たった一匹の勇者」である「使者」、それが「虎」なのですが、「虎」は同時に「内気」で「ニヒル」で「自虐」的なのです。つまり「虎」は「おれ」の内部に潜む殺意なのでしょうか。その「虎」は「おれを喰いやぶり」「色あせた獲ものの世界」へはしって行きます（パート4で「虎」は「見える」が「見えない」といった記述がありますが、それは「おれ」の内部の存在であると同時に、外部化されうる存在だということでしょう）。「おれ」は精神病院に入っては後悔し、出ては後悔し、で、メシ屋になりたいと思ったりしますが、生き方の答えなど出ず、これ以降の詩でも、銀行で不審尋問されそうになったり、バスの走り方が遅いので都庁に脅迫電話をかけたり、そして最後になっても「虎」ははしり続けて詩は終わります。

　ほぼ同時期の深沢七郎さんの「風流夢譚」（1960）を思い出させるようなアナーキーさ、明解さ、党派的な一元的思考に納まらない飛躍。この詩の強靭さは、その「泪もろい／ああ、泪もろい」という冒頭部分だけで呼んだ者の記憶に焼きつくのではないでしょうか

初稿　2005.1.13

　手にもった葡萄のおもみが乳房へと届く。女たちも葡萄も「ゆれる水分」と「やぶれやすいまく」をもった存在だ。揺すられた房のひとつひとつの実のなかの、（葡萄の）思いも揺れて「幽かな音をたてる」。「なつかしいひとが駆けてくる音」というのは、「山道」をやってきた「葡萄」の音であると同時に、日頃忘れている自分の生がたてる音だということでしょうか。「引力に従って」「いかなるものとも接点」をもたずに吊り下げられた「葡萄」（「乳房」そして「なつかしい人」）の「悲鳴」。
　自分の足元には「落ちるよりほかない」、生きるしかない「深い闇」があり、その垂直な方向と平行して「無数にはられた」「葡萄と地面」をつなぐ「みえない糸」、はりつめた「金の弦」が、秋のひかりに包まれて、「悲鳴」をあげるように「鳴り出す」前の静かな緊張を生んでいる。
　「葡萄棚の下」をいく「傷ついた」男よ、あなたを私は見つめているのですが、あなたは私（葡萄）に見つめられながら、秋の光のなかを歩んでいることに気づかないのですね。

　四連から六連めまで、重なりながら少しずつずれていく言葉と視点の運動、「悲鳴」はすでに聞こえているのでしょうか、やがて「金の弦」は鳴り出すのでしょうか。もう「幽か」に聞こえてもいるようなのですが、それは葡萄と男女のいる風景とともに読む者の胸に手渡された音なのかもしれません。



初稿　2005.1.14

　夜の雨の音が聞こえる、朝鮮を支配する日本の六畳下宿、禁じられた朝鮮語の詩人とは運命の皮肉だが、わたしは詩を書こう、家族の気持ちと苦労のこもった仕送りを受け、大学に通うわたしは。幼友達を失ってきたわたしが、今、詩に託す願いとは。思いとは？　人生にくらべて詩はたやすすぎ、恥ずかしい。友達を失い、最後のひとりとしてわたしは、時代の夜明けを待つ。たやすく詩を書いて、仕送りで学生生活を送るわたしだが、そんなわたしに、わたしは手をさしのべ、涙ぐみながら慰める。

　尹東柱（ゆん・どんぢゅ）さんは戦時中に日本人によって投獄され虐殺された。薬殺と言われているが、その獄中の最後の叫びを看守は訳の分からない叫びと聞いたと言う。朝鮮語だということも分からなかったらしい。



初稿　2005.1.15

　説明を必要としない詩なのかもしれません。「君」との恋の破綻というストーリーを抽象絵画との付き合いと並行させて語っています。若い男はとかく抽象的です。若い女性もそうなのかもしれませんが、もっと身体的なのかしら。会いたいという気持ちが彼女になくなっていくのと同時に、「僕」は「抽象」に目覚めていきます。コーヒーが「抽象的な味わい」がするというあたりから、作者の茶目っ気のある詩が始まっていきます。「君の美以外の美」、つまり日常世界以外の観念の甘やかさに、失恋を通して気づいていくというのは男子の成長としては遅いと思えますが、つまりは失恋体験を元に、ひとつ分かりやすい（抽象的でない）、かっこいい詩をものしてやろうという作者の遊びなのでしょう。

　「抽象絵画を好きになれなかった」「君」はその後どうしたんでしょうね。きっと素敵な女性だったのではないでしょうか。



初稿　2005.1.15

　人は、美術とか美術館とか美術の秋とか言うけれど、ピカソより後は実は訳が分からなくなっている。ピカソ以前の画家たちのように、生前に認められないまでも、絵画と格闘した、妻と自分を認めない世界を笑いあったりする手記を残すことも、最早意味を持たない美術の余白の時代、これからのキーワードは「振動」だと言われて、取りあえず走ってみるしかない。
　叔父たちの時代は美術も楽しかったろう、どんなに抽象的でも、抽象なりの具体があった。「俺たち」は美術表現の歴史のなかで余白に位置づけられた表現者だ。「振動」してみよう、蜜蜂の羽音のように。欲望がよみがえってくるかもしれない。

　この詩集が発表された時には、すごく先端的な詩と思えたものですが、さらに十余年経ってみると、当たり前の評論のようにも読める詩です。「余白」はさらに追い詰められているのでしょう。

初稿　2005.1.15

　うんざりする学校、その制服、「私の形」になる「芸」を「みっつくらい覚えた犬みたい」。生きることも学校に行くことも嫌で、毎日が「最後の日」のよう。折れた枝が「不透明な液」をにじませながら「曲がったままくっついて」「しかたなく伸びて」いくような日々。自分らしさをふくんだ言葉はお腹のなかに「冷凍」して、明日ひょっとしたらいいことがあるかもしれないという思いを表に出さないように「吐くのを我慢するみたいに」「顎に力を入れて」、ただ期待という「水分」だけを（意味抜きで）乾いたら捨てていきながら何度もやり過ごす、そんな鳴らない「1/4のヴァイオリン」を体に挟んで歩いてきている、毎日が「最後」のような日々。

　「内臓に冷凍され」た言葉が発酵したのでしょうか。おそらく高校時代も過ぎて、自分を少しだけ突き放して表現しはじめる、そんな始まりの初々しさが伝わってきます。「芸をみっつくらい覚えた犬」や「1/4のヴァイオリン」のような、頭ではひねり出せない表現、その新鮮さと醸し出されているユーモアがすごい。



初稿　2005.1.15

　高校の始業式でしょうか。春の体育館で整列しながら、終わった後の遊び方を想像している「私」。開けっ放しの非常口から見える空とグラウンドは、学期中の慣れた表情もまだ持たず、先生方もまだ休み明けの焦点の定まらない気持ちで並んでいるのでしょう。制服の紺色の似たり寄ったりの集団の中で私も海の中の水、お互いを比べても仕方がない。こんな式は早く終わればいいのになぁ。
　風は春になったばかりなのに、もう夏の潮のにおいがする。

　ふうっと風景が再現される、詩に過大な期待を込めない若い作者ならではのささやきが、詩に定着しています。



初稿　2005.1.15

　死を意識した作者の自己ドキュメンタリー詩でしょうか。未完に終わった「遺作」と言ってよい作品だと思います。それでも、日常の記述に終わらない、宇宙的な広がりを持っているところが、この作者らしい、また痛々しい作品になっています。

　「蛇行する道」「左右から鐘乳石が不思議な形で迫って来て」「かつて、狭くて暗い道を通って来たことがある／という記憶」といった、「鐘乳洞」（地獄谷）を行く記述が、生の奥底に触るような思考の比喩になって、「躯を眠りの穴へ追い落とすようにする」「死児がとり憑いたように腹が脹らんでいる」といった闘病生活の記述と響きあい、さらに「とりかえしのつかない所まで来てしまったことに気づく」「ここが／わたしにとって最終的な場所なのだ／という記憶」といった表現で、自分が病人であること、そして恋人と束の間の鍾乳洞見学をしていることが、自分の生、そして自分の詩の世界と、詩の中でからみ合って、宇宙感を生み出しています、最後まで力を振り絞って。

　氷見さんの詩はもっと読まれなければいけない、どんどん閉ざされていく世界をこじ開けるように。



初稿　2005.1.15

　言葉をぶつけ合うことによって感情的高まりを表現することの多い作者の、比較的辿りやすい詩です。

　夏の日の終わり、死んだ人がおもて通りを通っていく。駆落ちとなった愛の終わった物語り。死んだそのひとは、「物語り」のなかで振りむいて笑う。影のないそのひとの面影を追うと、腕は懐かしい汗で濡れていた。そうそれも夏の日の話。いつもそのひとに「今から、帰るよ……」と連絡していた二人の生活、そのひとがくちにふくんだ水でサボテンの鉢植にかけた霧がつくった虹の思い出。そうしてはじまった、「美しいものをたくさん見つづけることだけに、／人生のすべてを賭けても、／おしくはない、と思った」生活、それは太宰が小説に書きとめたように「地獄」へともつながる体験だったが。そのひとは思い出と目の前の世界とをまだ自由に行き来して、「わたし」の胸に「夢の傷口」を開ける。そのひとが名前をつけた、「向こう側の花」の美しさの思い出、その美しさの理由、それは、誰に対しても説明することのできない、散りゆくものの美の「仮説」だが、「散り終えたいのちの枝々」には、痕跡のような「花の幻」が、「泪」のようにハラハラと散っている、今も、そして「遠い日々の涯」にも。

　はじまった「美的生活」は「わたし」を「地獄」に落としながらも、「わたし」を生かしつづけているのでしょう。



初稿　2005.1.19

　仮に、ネイティブ・アメリカンの「詩」としましたが、読んでいただければ分かるように、「詩」というより、口承で語り伝えられた「歌」「祈り」でしょう。そうした「歌」「祈り」が、研究者たちによって収集され、英語で紹介されたものを（タイトルもおそらくその際に付けられたもの）、金関寿夫さん（1918−96）が日本語に訳して紹介したのは30年近く前、日本ではかなり先駆的な本だったと思います。ちなみに、現在では「インディアン」というより「ネイティブ・アメリカン」というのが一般的です。

　ここに引用したのはナヴァホ族の、内容から言って雨乞いの歌、祈りでしょう。「夜明け」や「たそがれ」「きりぎりす」などでつくられた、「虹の道」の向こうの神々の家。神よ、雨をもたらす「黒雲」を身にまとって、「わたしたちのところへ来て下さい」。雨雲がもたらす「暗闇」や「ジグザグの稲妻」と、雨の後で訪れる「虹」とともにやって来て、トウモロコシに雨をもたらして下さい。

　繰り返す言葉のなかでじわじわと、「遠い暗闇」「近い暗闇」「地上の暗闇」と、翼をはやした神と雲をおびき寄せている楽しさ（と言って悪ければ「わざ」でしょうか）があります。日本の人間が読んでも、ふと何かを思い出させられるような気になるのではないでしょうか。このアニミズムを、私たちは（現代の）大人になってもどこかで覚えているのではないでしょうか。


初稿　2005.1.21

　ロシアの厳しい冬が終わろうとする二月。霙にも春への期待が感じられる季節に、インクをとって泣きじゃくりながら詩を書こう。雪ではなくどしゃぶり雨が降る季節、人々の期待があふれる場末へ駆けつけよう。雪解けという自然の恵みの中で、活発に動き始めるミヤマガラスたちが、寂寥と冬の終わりを眼に焼きつけてくれる。雪解け箇所は黒ずみ、風は季節の変化を告げるように吹き荒れる。この胸騒ぎを泣きじゃくりながら書きつければ、率直な詩が、自ずと生まれるのだ。

　後にノーベル賞作家となる作者の最初期（20代）の作品です。ノーベル賞に関しては辞退することになるのですが、その間の経緯、ソ連国家との確執については伝記や、今後のさらなる研究にお任せするしかないとして、この詩ではソ連誕生以前の青年詩人の誕生が告げられています。工藤正廣さん（1943−　　）による日本語訳が素晴らしいので、日本語で元々書かれた詩だと錯覚しそうになりますが、ロシアの春を遠く想像すると、詩人固有の風土、空気が詩の世界に拡がっているのが感じられます。そしてこんな初々しさを詩はなくしてはいけないのだとも。



初稿　2005.1.22

　オーデンさんについては、翻訳詩集を３冊、英語の選集を１冊読んだのですが、なかなかに「分かった」とは言わせてくれない詩人です。日本では深瀬基寛さんの訳（1950年代）から「見るまえに跳べ」といったフレーズが一人歩きし、政治倫理的なメッセージ詩人というイメージが強いと思われますが、そういう面は否定できないとしても、もっと多面的な世界を持った詩人だと考えられます。この詩はナチスが力を振るい始め、新たな大戦を呼び起こしているにもかかわらず、まだヨーロッパ世界はそれぞれ自らの国家の利害で動いていた頃の作品でしょうか。

　「きょう」を問題にする、安住場所を追われた逃亡者や花やけだもののような「われわれ」は、現在を敏感に受け止め、「歴史」的に保障された既得権、所有権の確保に埋没できない存在だ。「多くの人」は過去が未来を保障するものだとして、変化を認めようとしない。そうして、今の現実に直面できずに、悲しみがもとで孤独な死を迎えていく。それは好きこのんで嘘を信じ、現実から目をそらしているわけではない。この新しい変化の時代には新しい生き方がある、そのことに多くの人がまだ向き合えていないのだ。

　比較的辿りやすい詩のようですが、読み間違えているかもしれません。ご意見をうかがいたいところです。



初稿　2005.1.22

　長く外国で、しかも安易な仕事で生活できればよしといった妥協を自分に許さず、自分の感受性に沿った生き方を模索し続けているとされる詩人の短い詩。読者を説得することよりも、自分にとってのリアリティの記述を優先した作品です。

　夏の列車で知らない人に寄りかかりながら、叫ぶように泣いて夢からさめる。グエル公園では、鉄の棒をもった少年たちがモザイクをはがしている。それが怖いというのではなく、その若い暴力性に惹かれる。青空のもと、好きな人をひとりずつ思い浮かべていると、自分の今までの生が酢のような味わいでこみあげてくる。この広場で好きな人々に犯されたい。暴力的に充実してみたい。

　もう少し書き込むと物語のように安定してしまう、その手前できっぱりと終わっています。これは想像力の遊びではないのですよと言うかのように。



初稿　2005.1.22

　作品数の多い作者ですが、比較的最近の作品から、瞬間的な力を感じさせてくれるものを選びました。元々は９つのパートからなる長詩のパート５にあたる部分です。

　水と塩が亡びた時代に水と塩を求める行為。「水」「塩」とは何でしょう。それは「水」と「塩」に癒された者しか答えられない問いではあります。そんな時代に「水」と「塩」の代わりに「行きずり」の少年を捉えて、彼の「塩」や「水」で渇きを充たそうとするのですが、「少年」は少年としての若ささえすでに持っていないのです。少年が、「水」や「塩」を亡ぼした「世界」と同じくらい、渇いて老いてしまった時代に「きみ」は激しく吐く。生きる、表現する、といった希望、欲望が、自然に対象を見出しえない、希望や欲望が、自分の嫌らしさだけになって振り返ってくる、そんな恐ろしさがわずか12行に結晶しています。



初稿　2005.1.22

　1969年、寺山修司さんの上演台本によるロック・ミュージカル「ヘアー」日本版の上演は、原作者の意向という理由で却下されました。理由に関してはMr. President（大統領）を「天皇陛下」と翻訳したためとも言われています。ヒッピー・ムーブメントから生まれた演劇が大ヒットしたため、日本でもメジャーの興行会社（松竹）が、寺山さんに台本を依頼して上演を企画したのですが、日本の現実にふれるような脚色は困る、つまり翻訳赤毛ものでやってほしかったということなのでしょう。

　結局、寺山さんの台本は全否定され、日本人がアメリカ人を演じるといった要素も従来の翻訳劇の枠に収められた台本で、歌も、あとちょっとHなこともあるかもという劇として上演されたようです（それでも、後にミュージシャンとして名をあげるような、数々の才能が無名の俳優として参加したとのことです）。「聖徳太子」って1000円でしたっけ、「ギザギザのある丸いやつ」って、500円玉はまだない時代ですから100円でしょう。後半のクロードの歌は "Where Do I Go?" の日本語版です。これが実際に上演され、歌われていたら、今にいたるまで残る歌になっていたかもしれません。

　歴史的に大切な資料という視点も含めてとりあげました。



初稿　2005.1.23

　「へんてこな所がほとんどない」という表現が心の「へんてこな」病を乗り越えた余裕から来る遊びだと受け止められれば、後はひたすら作者の行を運んでいく歯切れのよさに乗って、何度でも読める佳編です。

　「人間ほど岩乗なものはいないと思うね／電気製品だったらとっくの昔に壊れているよ」「人間ほどすばらしい生きものはいないと思うね／そのたびに立ち直るのだから」という行は作者が実際に言われたことを、きりっと短く響きあうようにまとめたのでしょうか。病にかからなくても、こんなことを温かく言われてみたい、そんな気持ちをこの詩は充たしてくれます。いや、書けそうで書けないんですよ、こういう詩こそ。



初稿　2005.1.23

　1959年か60年、つまり作者20歳くらいの作品ですが、早熟だったのでしょう、今の同年齢の詩人たちの作品よりも老成しつつ、同時にはるかにフレッシュな印象を受けます。ついでに言うと、私が街を意識しだしたのは、60年代後半ですが、新宿も今では想像できないほど汚く（地下道も工事中で、いつもじめじめしていました）、今は伝説の日活名画座も初めて行ったときに、席を探していたら若い男性か女性だったかに、おそらく「ゲイジュツ」の邪魔者ということで蹴飛ばされたのが思い出で、要するに「街」はまだまだハンドメイドの余地を残して、怖くて面白い「場」だったと思います。

　それからさらに10年くらい前の詩ですが、すでに作者は「平たく頑なな一個のネームプレイト」になり果てようとしている街にぶつかっています。そしてその「街」の変化と並行して語られる「おまえ」との別れ。この二つの要素（「おれのなかの思い」と「おれのそとで／修飾されない街」）を、「卵売りのおやじ」や「ネオンサイン」「酔っぱらいの喧嘩」「どぶ川」など、外的要素を繰り込んで、心情吐露の記述に陥らせずに語っていきます。「影」に追いやられてしまった心情を持ちながらも、それを目の前の「街」に叩きつけて眺めなおすように。そして、なお「わずかに」感じられるものを手がかりに、また歩き続けるだろう、また「鼻血」を流すかもしれない自分にも、もう気がついてしまっているのです。



初稿　2005.1.23

　第一詩集に収められた１編。この後に続く詩集『黄金詩篇』（1970）、『頭脳の塔』（1971）などの、当時の時代的な雰囲気を抜きに読むと、言葉が飛び散って崩壊してしまいそうな作品群に比べると、話しかけるような文体の平明さに驚かされます。しかし、この詩に現れる、根源的（超越的？）空間への帰巣願望は、後に『螺旋歌』（1990）の「（もっと啼きたい、……）、（もっと啼きたい、……）」や、『死の舟』（1992）の「土」や「根」へのこだわりとしてもまた登場しています。

「どす黒くなった畳のうえで／一個のドンブリの縁をそっとさすりながら／見も知らぬ神の横顔を予想したりして」過ごした数年間とは、詩を書き始めて悪戦苦闘してきた詩人の20歳前後の日々でしょうか。そこで出来あがったのは「無数の言葉の集積に過ぎない私」「野菊のように」見てもらえない「私」だった。「荒野」も「火」も得られない文明空間を越えて、「魂」の中からさがしだした「丸太棒」を櫂にして「遠い天空」へ帰ろう、もし帰ることが出来るなら。

当時、同じ同人誌「ドラムカン」の仲間として活動していた、前出の岡田隆彦さんの作品と、若くキラキラした悲しさのような印象でつながり合っているように感じられます。



初稿　2005.1.26

　パフォーマンス集団ダムタイプの上演台本より。激しい音楽やめまぐるしい映像と組み合わされたダンス、対話。その対話に出てくるのは実際のゲイ、ブラック、聾者、セックスワーカー、エイズ患者たちで、彼らの対差別観、セックス観などが語られます。引用したのは最後の方の場面で、ここに記されたせりふが英訳とともにスクリーンに映し出される前で、聾者の青年が、このセリフを語ります。

　「あなたが何を言っているのか分からない。でもあなたが何を言いたいのかは分かる。」と語るのは聾者の青年でしたが、言葉は彼の身体を通過しながら、痛切な比喩に転換していきます。世界は「私」にとって「シグナルの暴力」であり、「読解されない」「ノイズ」を押し付けてくるが、そこで、「私」は「世の中のコードに合わせ」ながらも、自分の生き方・死に方を「発明」していく、そして、「抽象的存在」に閉じ込められることから、自分を解放する。「あなた」のイマジネーションも必要だよ。

当時ダムタイプの中心にいて、「S/N」にも出演し、作品を作る上でも重要な役割を占めていたと思われる古橋悌二さん（1960−95）は、この「S/N」の初演の翌年、エイズによる敗血症で亡くなりました。この引用では、彼と仲間たちが織り上げた、芸術の枠内にとどまらない表現への意志がメッセージとなって現れています。



初稿　2005.1.26

　30年くらい前、安東さんの作品を初めて読んだ時は、その良さが理解できませんでした。「同時代」とか「現代」といった気分にとらわれていて、「新しさ」のない、地味な詩人、と通り過ぎていました。若気の至りです。

　この詩はカレンダーになぞらえた連作の１編です。「みぞれ」は地面に着地する前に折返してしまう。安住とか安定とかとは無縁の「死んだ時間たち」が「ふらん」する世界。太陽の光もこの「ふらん」をあたためる。そして「みぞれ」は蒸発する水分と「こぼれおちる魚たち」に分離する、「ぼくの神経痛」として。「通行どめ」という、課せられた日常の枠を越えて、「魚たち」は「収拾のつかない白骨となつて／世界に散らばる」。そのとき日常に着地した、帰り着くことのできたひとは（できなかったひとも）「泪にちかい字」をおもいだすが「泪」にいたることはない。

　この「泪にちかい字」というのは詩でしかできない表現でしょう。傷を負った精神は、泣き笑うといった直接性に帰れない、傷を自覚しない精神もまた、どんなに泣き笑ったとしてもどこかで自分を裏切っている（折返している）、そこを「泪にちかい字を無数におもいだすが／けつして泪にはならない」という２行で突いてくる、詩の怖さを噛みしめたいです。



初稿　2005.1.29

　あけがた、老いてしまった私の思いに去来するひと。農家の嫁として一生は過ぎてしまった。でも若い日に、白樺派の門を叩き、詩をずっと続けてきた私。若い日に期待を込めた人生があった。家出しようとした。あなたの来るのを待っていたが、あなたは来なかった。そんなあなたの思い出が、あけがたに訪れてくる。私に涙を流させるためだけに。

　「ててっぽっぽうの声」とは、山鳩の声と説明している人もいますが、その声が聞こえる方から、作者をめぐる山野がひろがっていきます。そこで作者は老いた者の悲哀を歌うのですが、全体を通して響いてくるのは、必ずしも悲しさではありません。あきらめでも、その反対の自足でもないようです。感じられるのは、人生を振り返り味わう、透き通ったまなざしです。



初稿　2005.1.29

　木村さんはいろいろな顔を持った人です。山形で農業を営みながら、ゴミ収集もやりゴミ問題に一家言ある人。出稼ぎしなければならなかった、そして今も減反や作物の選択など、行政の都合に振り回され続ける農民の怒りを歌い上げる詩人。ドキュメンタリー映画の小川プロを山形に招き、日本のドキュメンタリー映画の水準を上げるのに貢献した人、などなど。

　木村さんの詩はそうした多面性を含んで、日本の農民の眼を通して訴える詩が多いのですが、ここではお母さんの三回忌を歌った平明な詩を取り上げました。息子たちを牛耳る強いお母さん。その期待にそむいて、それぞれの道を歩いた息子たち。殴りあいの大喧嘩をした彼らも相応の年齢になり、自分たちの成しえたことの小ささをお母さんの思いに照らしながら、それでも何とかやってきたという思いを交わしているようです。日本の農家の大きな家の縁側に流れる、忙しく苦しい日々の束の間の安らぎ。そんな時間があることを忘れたくないと思います。



初稿　2005.1.29

　少年は消えてしまった。季節風に乗って移動する鳥のようにではなく、空をも汚すような災禍によって。鳥の死骸のように落ちてくる木の葉には、少年が暮らした街の記憶の地図が手書きで（血のように？）書き込まれている。木の葉は帰って来る男に踏みしめられ、木の葉が生まれた土地の土の香を放つ。木の葉が落ちて来るのは、今も生きて歩き続ける者に、記憶を取り戻すためだ。

　作者は旧ユーゴで大学に勤務し、今も同地にとどまり続けています。今なお、何が正しかったのか、何のために人々が殺され、犯され、家を追われなければならなかったのか、ひとつの答えを出せない、あの惨禍を、消えた少年と落ち葉に託して切り詰めた言葉で語っています。日本の風景である「豆腐屋」「鳥居」が書き込まれることによって、単なる情況詩ではない、静かな広がりが、「足音」とともに生まれていることに耳を澄ましたいです。



初稿　2005.1.30

　詩の展開が問題になっています。「その日の午後／死んだ人」は「まさか」死ぬとは思っていなかった。「まさか」つながりで「大きな石榴が売っていた」という、その次の行は、「真っ赤の固まり」、石榴が「真っ赤」であると同時に「真っ赤」な嘘の話をしますよという、詩人の読者への挑戦でしょうか？　その後は「まさか率」の話をして、「女」と「わたし」の話に展開します。えっ、まさか、何、この展開は、と読者は思うのですが、これは実話だと思ってしまいましょう、いたずらな作者の意志にいたずらで応えて。「紅蓮」とは、皮膚や肉が裂けて紅い蓮のようになる地獄を指す言葉とのこと、いやあ、もてる作者は大変だ。でも、「石榴って、そう割れるもんじゃない」、困るなあ、もう遊びまくりですか。「真っ赤な石榴を撫でて／午後は秋の午後で狭い部屋の中で機器に取り囲まれている」と、いかにも日常の風景の説明的な行を書いておいて「切るしかない」と、自ら切り返します。「坂道の上に雲がある」「女関係に国家意識を目覚めさせる」という辺りは、司馬遼太郎さんの大河ドラマ的な国家意識をイメージしているのでしょうか。司馬さんはもっと深いところのある作家だと思いますが、とりあえず作者は、NHK的ということで、からかって切り捨てます。「乳房の上に手紙を並べて／涙を流していたんだ」は、作者の企みに乗って、そのまま作者の恋人が泣いていたと理解しておきましょう。「まさか」「まさか」の世界ですから。

　そして、「声に出さない声は／からだを裂かなければならなかった」という２行が読者の記憶にこびりつくように残されます。これは「石榴」の話だったのか、それとも人間が何かを語る、その「思い」「苦しい」の話だったのか。作者の掌の上には「枝についたまま裂けた石榴」が乗っているようですが。



初稿　2005.1.30

　語っているのは、ちょっと不良っぽいけれど率直な青年に一見思えますが、やはり老いて自分を取り巻く自然のあれこれが、性的に感じられる、そのことを良しとして遊ぶように語ることのできる境地に至った作者なのでしょう。別に、作者個人の気持ちの吐露であるとする必然性はどこにもないんですが。

　「空なんか抱いたらおれすぐいっちゃうよ」「ちっこくなってからだごとぐりぐり入っていくんだよお」「おれのからだ／おれの気持ち／溶けてなくなっちゃいそうだよ」といった詩行に、自然に溶けるように死んでいく願望を歌いながら、「笑っちゃうよ／おれ死にてえのかなあ」と自分で言い返しています。究極の快感は死につながるのかもしれない、でもそれを快感を求める自分が言っても仕方のないこと、そこまで遊ぶように語れる境地に作者は達したのでしょうか。



初稿　2005.1.30

　若い日々、岡田隆彦さんが「夏をはかるくちびる」（「夏を　はかる唇」）を発表した60年代半ば、「女の熱い腹の下で」もがきながらも、腹に力の入った姿勢で「俺」は世界を見ていた。世界の変化の波に揺られて、俺は「腹がつめたい」生き方を身に付けてしまったが、「いつか俺は市街戦で死ぬ　死ぬ人間も必要なのだ」と結婚するときに公言した自分の情熱に、他の誰にでも起きるように取り残されてしまったのか。「逆転できない人生」にしたがって生きていくのか。逆転できないとは分かっているが、できなければ「きっちり死ぬこともならない」。何でもない死に方におびえてくだらないことを口走ってしまいそうな自分が恐い。

　亡くなった詩人を同胞（「はらから」）として意識�