R.シュトラウス：ツァラトゥストラはこう語った

曲の概要

曲名

ツァラトゥストラはこう語った 作品30

Also sprach Zarathustra Op.30

作曲時期

1896

初演

1896-11-27＠フランクフルト

セクション構成

1. （Vorrede（序説））
2. Von den Hinterweltlern（世界の背後を説く者について）
3. Von der großen Sehnsucht（大いなるあこがれについて）
4. Von den Freuden und Leidenschaften（歓びそして情熱について）
5. Das Grablied（墓の歌）
6. Von der Wissenschaft（学問について）
7. Der Genesende（快癒に向かう者）
8. Das Tanzlied（舞踏の歌）
9. Nachtwandlerlied（夜の彷徨い人の歌）

編成

Fl:3; Picc:1(2); Ob:3; Ehr:1; Cl:2; Ecl:1; Bcl:1; Fg:3; Cfg:1; Hr:6; Tp:4; Trb:3; Tub:2; Timp:1; Perc (BD, Cymb, Trgl, Glock, Bell); Org; Hp:2; Str

ノート

最初の歌劇『グントラム』（1887/93）に失敗し、リッター、そしてショーペンハウアー／ワーグナーから決別したシュトラウスは、ニーチェに向かうようになります。1895年の『ティル・オイレンシュピーゲルの愉快ないたずら』に続く後期交響詩の第2弾として発表された『ツァラトゥストラ』は、サブタイトルに「ニーチェに従って自由に」と記され、スコアの冒頭には同書から序説の第1節が引用されたのでした。

各セクションの詳細

リヒャルト・シュトラウスがスコアに書き込んだニーチェ『ツァラトゥストラ』の章名^[1]にしたがって曲を9つのセクションに分け、それぞれニーチェのテキストを手がかりにしながら考察します。ブロック引用の他、引用文の形もニーチェからとった断片です。訳文は岩波文庫版（氷上英廣訳）によっています。

補足

1. 『ツァラトゥストラ』の章名 ^{^}: Werbeckによればこれらの章名はシュトラウスが総譜を書き始めてから加えられたもので、Das Tanzlied、Nachtwandlerliedは当初、Tanzhymnus（舞踏讃歌）、Leidenschaft（情熱）、erfüllte Sehnsucht（満たされたあこがれ）となっていたそうです[Werbeck, p.142]。シュトラウスは最終的にこれらの章名を取り除くのですが[Youmans98, p.113]

   シュトラウスは標題に「フリードリッヒ・ニーチェにしたがって自由に（frei nach Friedrich Nietzsche）」と記し、作曲者の承認のもとにアーサー・ハーンが書いたパンフレットではこれらは「ニーチェにおける思慮深い詩人」の側面において捉えるべきだとされています。一方で、シュトラウスのこうした“公式”姿勢は当時の批評家に対する警戒心からくるもので、その音楽はニーチェの哲学と深い関連があるとする考えが多く示されています[Youmans98, pp.102-105; Williamson, pp.20-30]。本稿では、ニーチェの（ある種の詩的な）テキストに従った曲の検討を本文で行ない、哲学的な面のいくつかは主として注で補足して行くことにします。

2. 自然の動機 ^{^}: 言うまでもなく、キューブリックの映画『2001年宇宙の旅』の冒頭によって広く知られる動機です。シュトラウス自身はスケッチに「太陽の主題（Sonnenthema）」、圧縮総譜の冒頭には「太陽が昇る（Die Sonne geht auf）と記しています[Youmans98, p.115]。またこれに続けて「個人が世界に入るもしくは世界が個人に入る」とも書き込んでおり[Williamson, p.24]、ここからこのテーマは「世界の謎」とも呼ばれてきました。ハーンによるパンフレットでは、最初のテーマは「日の出、宇宙、そして謎」を表すと説明されています[Williamson, p.65]。

   Naturmotivという言葉は、1899年に発行されたハンス・メリアンによる解説で用いられています。メリアンはこれを「スフィンクス的自然、われわれを暗い空洞の目で見つめるもの」と呼んでいます[Merian, p.17]。

   本稿では、現在広く知られているハーン／メリアンによるラベルを利用しつつ、煩雑さを避け、また過度にラベルの印象に依拠しないように、Nといった略号を使って動機を示します。

3. 力への意志 ^{^}: 人間はかつて自然を畏れ、また自然の中に美しい神々の姿を読み込んでいたのに、近代になると科学によって、また「認識」によってそれを支配し搾取しようとするようになった、「認識によって人聞はただひたすら偽装とごまかしによる〈支配〉を、そして〈力〉を追求している」。三島憲一はニーチェのいう〈力への意志〉をこのように説明しています[三島, pp.136-139]。

   自然の動機で始まる音楽をOrgがを飲み込んでしまうのは、それを支配しようとする〈力への意志〉を表現しているようにも思えます。しかしそれは否定されるべきものなのではなく、「もし〈カへの意志〉による意味の担造がすべてであり、それが生の現実の姿ならば、思いきってその事実から出発すべき」[同, p.153]であり、「＜力＞の意思こそ、能動的な諸力が肯定するように、そして自分自身の差異を肯定するように促す」[ドゥルーズ, p.46]ものなのです。

4. 畏怖の動機 ^{^}: ハーンのパンフレットでは「世界の謎」を前にした「人間の“敬虔さに満ちた畏怖”（andachtsvoller Schauer）」とされています[Williamson, p.65]。シュトラウスの圧縮総譜には“敬虔な畏怖”（fromme Schauer）と書き込まれているそうです[Werbeck, p.141]。冒頭の「自然」を受けた、それに対する畏怖心と捉えてもよいでしょう。Anette Ungerはこの動機をIndividuum-Motivとしています[Welt, Leben und Kunst als Themen der "Zarathustra-Kompositionen" von Richard Strauss und Gustav Mahler, p.172]。

5. あこがれの動機 ^{^}: シュトラウスがニーチェに対応付けたサブタイトルでは「大いなるあこがれ」は次のセクションですが、ハーンもメリアンも、この動機（あるいはY+）をSehnsuchtと呼んでいます。ハーンによれば「知識と世界の謎の解決にたいするあこがれ」だそうです[Williamson, p.65]が、どうでしょうね。もっと先まで聴くと、この動機が何に憧れているのか分かってくるかもしれません。

   シュトラウスは後年この作品を「ハ調とロ調の闘い（Kampf）」として説明しています[Youmans98, p.102]が、冒頭のハ長調に対立するものとしてここでロ短調が提示されることになります。通常これは、自然（ハ長調）と人間（のあこがれ、ロ短調）の対比として捉えられます。あるいは超人（ハ長調）を目指しながらもたどり着くことができないツァラトゥストラ（ロ短調）として[Youmans98, p.118]。

6. 世界の背後を説く者 ^{^}: 第三部第12章「古い石の板と新しい石の板」の第14節において、とくに不潔なのは、世界を背後のほうから見ないかぎり、気のおさまらない諸君――すなわち「世界の背後を説く者」たちである！と語られます。Hinterweltlernは「後ろの世界の人々」「背世界者」などとも訳されます。

   三島憲一によれば、世界の背後、あるいは彼岸を設定してきた人間の歴史を、ニーチェは次のように捉えています。

   昔は人聞は、雨が降らなければ、なんらかの過ちを神々に対して行った結果であると思い込んでいた。つまり、自然の中に人聞の世界のことを、そして人聞が勝手に思い込んでいた「あの世」からの信号を読み込んでいた。

   …ニーチェにとっては、歴史はこの惑いからの離脱の過程であるには違いないが、同時にまた、この惑いは理性の萌芽でもある。そして、惑いからの脱出に見えるものは、実は理性という惑いが浸透する過程でもある。なぜなら、彼岸を、〈あの世〉なるものを設定することはそのまま、なんとか自然を説明しようとする怪し気な〈カへの意志〉の発露であり、またそれによって人聞に道徳的な行為を要求する根拠だからである。それが人身御供をともなうか、近代的な啓蒙主義の理性であるかは程度の差でしかない。脱魔術化以前の神話の世界そのものが理性という惑いの発生なのである。[三島, pp.170-171]

   そしてこの理性が、神を葬ることになります。

   神を葬ったのは、理性による伝統批判である。キリスト教は自己の魂のなかに誠実さを養い育ててきた。いまや、その知的誠実さが自己の欲望に向けられることをやめて、神に向けられる。[三島, p.174]

7. 信仰の主題 ^{^}: メリアンは「世界の背後を説く者の主題」もしくは「信仰の主題」と呼び、3つの大きな「超克」の最初のものである信仰的感情と思考がここに現れるとしています[Merian, p.22]。ハーンは、宗教による人間の啓蒙の試みを描いていると素直に捉えています[Williamson, p.65]（デル・マールはCredoに始まる宗教的フレーズを「教会権威の畏怖すべきドグマを要約している明白な皮肉」としています[Del Mar, p.136]）。流れとしては、自然に対する畏怖心から信仰に進むわけですから、まさに自然の中に自分たちの世界を読み込んでいた人間が理性によって彼岸を、そして道徳を設定した、という形になります。畏怖の動機Eが長調となって内声に含まれるのも、そうした「取り込み」を象徴しているかのようです。

   ドイツ語でいう「善」（gut）はもともとは、「良質な」「上等な」という意味しかもっていなかった。……ところが、精神の巧妙な策動の結果、人間世界には「善」（gut）と「悪」（böse）という対立が侵入することになる。gutの意味にいわばすりかえが起きたわけである。すりかえによって価値を捏造し、神の国やイデアの世界を説教することによって強者を引きずりおろすこの働きをニーチェは〈ルサンチマン〉と呼んでいる。……自分より強い人間、優秀な人間への反感を正義、神、学問、精神、平等の名によって正当化し、心の奥の湿ったうす暗い部屋での密やかな〈復讐〉の快楽に酔うーーこれとそプラトンとキリストの弟子たちの心理であるというのだ。[三島, p.148]

8. 生の衝動の動機 ^{^}: シュトラウスのスケッチへの書き込みにしたがってハーンは「生と創造への力強い衝動」と描写し、Der Lebenstriebと呼んでいます[Williamson, p.65]。Lebenstriebはニーチェというより、フロイトでTodestrieb（死の欲動／本能）と対に用いられ、「生の本能」などとも訳されます（ニーチェの『ツァラトゥストラ』には出てこない言葉です）。

   ニーチェの『ツァラトゥストラ』での「大いなるあこがれ」の章は、順序としてはずっと後（第三部）で、大きな転換点を超えた後に新しい世界について自らの魂と対話するところです。曲の前セクションである「世界の背後を説く者について」（第一部）でニーチェは宗教的な彼岸を否定するわけですが、前セクションの音楽は、宗教的彼岸の否定というよりは提示に聞こえます。再び三島憲一によれば「神はいなくなっても、その神の影は長いこと生きつづけている。だが、本来の形而上学的な意味での価値はもはや存在しない。この状態をニーチェはニヒリズムと呼ぶ」[三島, p.174]ということであり、信仰のテーマに対して生の衝動の動機が繰り返し抵抗を試みるのは、ここでその彼岸／ニヒリズムを克服しようとしているかにも思われます。

9. 情熱の動機 ^{^}: Leidenschaftは一般に情熱と訳されますが、語幹のleidenは苦しむ、悩むといった意味であり、引用した訳では苦しめる情熱とされています。ハ短調の思いつめたような旋律は、そう呼ぶのがふさわしい感じです。"Leidenschaftsthema"ということばはシュトラウスがスケッチに書き込んでいます[Werbeck, p.138 f.158]。

   この曲をソナタ形式として捉えようとする分析は、いずれもこの部分を「第1主題」に相当するものとして捉えています[Williamson, pp.77-79; Youmans98, pp.118-119]。第2主題は、次の「墓の歌」とする考えと、シュトラウス的な逆順で「信仰の主題」が相当するという説があるようです。で、再現部は「舞踏の歌」（の途中から）であると。ただ一方では「舞踏の歌」がスケルツォの性格を持つとか、どこは緩徐楽章だとかの多楽章形式分析が混じってきて、どうも一貫していません。Youmansは「ツァラトゥストラをソナタ形式楽章および多楽章作品としてとらえる必要性は広く受け入れられている」というのですが…。

10. 嫌悪の動機 ^{^}: 嫌悪はEkelの訳ですが、これはしばしば「嘔吐」とも訳されます。ツァラトゥストラは序説においてあなたがたの理性にも、あなたがたの徳にも嘔吐をもよおす時を人間の体験できる最大のもの（「大いなる軽蔑」の時）と呼んでおり、生の衝動であった苦しみの情熱が徳とかわり、よろこびの情熱となったことは、また嫌悪にもつながってしまうのです。

    この動機は最初と最後に減五度（増四度のトライトーン）、そして最後に向かう上昇に増三度が含まれ、減七やナポリ六などの不安定な和声を生み出して[Williamson, pp.97-98]、嫌悪、というか主調に抵抗しようとする不安定な状態を表現しています。またしばしばN動機と対比するようにして用いられており、完全五度と減五度の拮抗も一つの音楽的主題であることを伺わせます（メリアンはトライトーンを反自然の象徴と捉えていました[Williamson, p.74]）。

    なおこの動機は、「ティル」の冒頭に現れる“超越的怒り”を表すテーマと非常によく似た音の構成を持っており、両作品の関連性を示すものであることが指摘されています[Youmans05, pp.190-191]。

11. 良心的な学究 ^{^}: der Gewissenhafte des Geistesの訳。wissen（知っている、分かっている）→Wissenschaft（学問、知識）、Gewissen（良心＝道理が分かっている）→Gewissenhaft（良心的な、几帳面な）。またGeistは英ghostと同根で精神、霊、理知といった意味。 竹山（新潮文庫）の「精神の良心ある者」は直訳に近い。学問に関することでは、わたし以上に厳密に、細かく、情け容赦なくやれるものはいないといいつつ、わたしが専門の大家であるのは、蛭の脳髄にかぎるという良心的（あるいは几帳面な）人間。ツァラトゥストラのところには確実さを求めてやってきたのに、老魔術師に惑わされるましな人間たちはむしろ不確実、戦慄、危険を求めているように見え、それは怖くてたまらない生きかたなのだといいます。

12. 舞踏の動機 ^{^}: メリアンはこれをThema des Tanzesと呼び、信仰のテーマGと対になるものとして重視しています。すなわち、Gが人間の精神の発展の出発点であるなら、ここはその到達点で、ニーチェ＝ツァラトゥストラ的な意味での理想を表現しているというのです[Merian, pp.23-24]。

    Youmansはアウフタクトの半音上昇を、冒頭N動機の2回目に続くE♭―Eに関連付けています[Youmans98, p.122]。ハーンはここでツァラトゥストラが初めて聴衆の前に姿を表すのだとし、そこから「ツァラトゥストラの動機」とも呼ばれています[Williamson, p.65]。

13. ハ調での中断 ^{^}: Orgも含め響きの中でハ調N動機が鳴り響くこの箇所を、冒頭の再現とする考えもあります。その場合、中断後にHr、BClが奏する16分音符の下降がN動機を引き継ぐと見るようです（ただし中断後はロ短調になり、また半音の移動による長短調の揺らぎもないのですが）[Williamson, p.81]。

    なお、この曲でOrgが使われるのはこの「快癒に向かう者」の区切り部分が最後です。シュトラウスはおそらく、アルプス交響曲と同様にOrgをキリスト教（教会）を象徴するものとして扱っており、序奏と「世界の背後を説く者」「大いなるあこがれ」の信仰の主題とマニフィカトで用いられて以降は、この箇所を除いてOrgは出てきません。後半活躍するのはHpで、この役割の対比もアルプス交響曲と同じです（アルプス交響曲の場合は前半がHp、後半がOrgと逆で、自然が教会に回収されてしまうのですが）。

14. ツァラトゥストラの笑い ^{^}: 圧縮総譜のこの舞踏の動機が現れる箇所に、シュトラウスは「大きな笑い」（grosses Lachen）と書き込んでいるそうです。ハーンは（永遠回帰への）嫌悪が笑いによって克服される、としています[Williamson, p.66]。こうして三島憲一がいうように、生と認識と美が再び合一するのです。

    これまでの背後世界的な〈深い〉意味を、ルサンチマンと理性を崩壊させ、それによって人聞を逆説的にも〈深く〉するように誘う。それによって生はなによりも、『生はカへの意志である』という認識と食い違わないものとなる。生と認識と美は、ソクラテス＝プラトン以来分裂し、ディオニュソスとアポロは再会することがなかった。しかし、この生はまた、その三者の合一をも原理的には可能とする。[三島, p.156]

15. 夜の歌 ^{^}: この箇所に、シュトラウスは最初「夜の歌」（Das Nachtlied）というタイトルを書き込んでいました[Youmans98, p.113; Werbeck, p.142]。

    信仰のテーマGと同じ変イ長調がここで回想されており、「歓びそして情熱について」のLを第1主題、Gを第2主題とする捉え方からすれば、第2主題の調で第1主題が再現されるということになります[Youmans98, p.119]。

16. 生あるいは永遠回帰 ^{^}: ハーンはここで、「第二の舞踏の歌」の次の章である「七つの封印（あるいは「然り」と「アーメン」の歌）」を示唆しています。これは「ヨハネ黙示録」を下敷きにした7節がいずれもわたしはあなたを愛するからだ。おお、永遠よ！で結ばれ、永遠回帰を受け入れて永遠に求婚するという、『ツァラトゥストラ』の終結部ともいうべき部分です（これは第三部の最終章にあたり、ニーチェは最初はこれで全編が完結すると考えていました）。

    「快癒に向かう者」においてツァラトゥストラは、あの小さな人間が永遠にくりかえしてやってくる永遠回帰を倒れ伏すほど嫌悪し、怖れています。しかしドゥルーズは、そこから快癒に向かう間にツァラトゥストラは「＜永遠回帰＞は一つのサイクルではなく、＜同一なもの＞の回帰でもなければ同一への回帰でもないことを認める」のであり「＜永遠回帰＞は＜反復＞である。が、それは選分ける＜反復＞であり、救う＜反復＞なのだ」と述べています[ドゥルーズ, p.73]。だからこそニーチェは「酔歌」で「最も醜い人間」にこれが――人生というものであったのか？……よし！それならもう一度！と言わせているのです。永遠回帰に値する人生、すなわち「生」の肯定。

    なおWerbeckによれば、シュトラウスが自筆譜に「然りとアーメンの歌」（Das Ja- und Amenlied）という（後に削除した）タイトルを与えていたのは、ここより少し前、S動機がゆっくりとハ長調で姿を現すところ（685小節）でした[Werbeck, p.142]。なお「然りとアーメン」はニーチェが黙示録1:7の言葉を引用して章のサブタイトルとしたもので、アーメン宗教が復活するわけではないでしょう。

17. 「夜の彷徨い人の歌」のタイトル ^{^}: 1885年に出版された『ツァラトゥストラ』第四部ではこの章は"Das Nachtwandler Lied"と題されており、シュトラウスもそれに従っていますが、ニーチェが手元の本に鉛筆で"Das trunkne Lied"と訂正していることから、後の出版時にこのタイトル（酔歌）に改められています。

    なお「深夜の鐘の歌」は、「一つ！」「二つ！」と鐘を数える以外にも「ツァラトゥストラの輪唱」とごく僅かな違いが訳文にありますが、原文は同じであるため、引用では同じテキストに揃えました（原文でも別のところで微妙な違いはあるのですが）。

18. ホ音ペダル ^{^}: ホはハ長調の第3音であると同時に、ロ長調の下属音でもあります。Youmansは、和声がハ長調を目指しつつも結局はロ調に行き着かざるをえないことが、この音によって示されているのだとしています[Youmans98, p.116]。なおスケッチではここの鐘はホではなくハ音になっており、しかも「そして結末に向かって完全にホ長調へ」と書き込まれているということです[Williamson, p.35]。

19. ハ調とロ調 ^{^}: シュトラウスのいう「ハ調とロ調の闘い」はこのように2つの調が交互に響いて未解決に終わるというわけですが、TrbのC-E-F♯は、たとえば^∘II₇/_IV（ホ調！のモルII度）とみなしてロ長調に解決できる和音なので、ここは宙吊りになった和音がロ長調に落ち着くように感じられるのではないでしょうか。その前のエピローグも含め、調性的にはロ長調が明らかに支配的です。しかもTrbの和音に含まれるトライ・トーン、すなわちK動機の刻印が、自然（N）に抵抗している。にもかかわらず、曲はハ音で終わり、冒頭に回帰して行く。

    これをどう捉えるかは、いろんな解釈があり得ると思いますが、聴き手に委ねておくことにしましょう。ニーチェは「同じテクストは無数の解釈を許す。ここに正しい解釈などありえない」と述べているのですから。

参考文献

シュトラウスの曲について

• John Williamson, "Also sprach Zarathustra", 1993, Cambridge University Press,
• Charles Youmans, "Richard Strauss's orchestral music and the German intellectual tradition : the philosophical roots of musical modernism", 2005, Indiana University Press,
• Walter Werbeck, "Die Tondichtungen von Richard Strauss", 1996, H. Schneider,
• Hans Merian, "Richard Strauss' Tondichtung Also Sprach Zarathustra: Eine Studie Ber Die Moderne Programmsymphonie...", 2012, Nabu Press, original:Carl Meyers, 1899
• Charles Youmans, "The Private Intellectual Context of Richard Strauss's "Also sprach Zarathustra"", in "19th-Century Music", Vol. 22, No. 2 (Autumn, 1998), pp. 101-126, 1998, University of California Press,
• John Daverio, "Nineteenth-century music and the German romantic ideology", 1993, Schirmer Book,

ニーチェの『ツァラトゥストラ』について

• 三島憲一, 『ニーチェ』, 1987, 岩波書店,
• ジル・ドゥルーズ（湯浅博雄訳）, 「ニーチェ」, 1985, 朝日出版社,
• 湯田豊, 「ツァラトゥストラからのメッセージ」, 2006, 角川学芸出版,