Entrevistas

  

Entrevistador: ¿Qué piensa de las entrevistas?

Straub: ¡Ah! ¡Las detesto! Si pudiese apretar un botón y apagar todas las entrevistas que concedemos (…), lo haría inmediatamente. Creo que las entrevistas no tienen ningún interés y que destruyen una gran parte del trabajo que hacemos.

Autobiografía, cuando joven

  

Straub: Nací (…) el domingo que sigue a la Epifanía, en la ciudad natal de Paul Verlaine («Et si j´avais cent fils, ils auraient cent Chevaux / Pour vite déserter le Sergent et l´Armée») y me fue impuesto el nombre de uno de los primeros objetores de conciencia (Jean-Marie Vianney, párroco de Ars), precisamente en el año de la llegada al poder de Hitler… Hasta 1940, sólo oí hablar francés y estudié en francés, en casa y fuera de casa. De un momento a otro, me vi obligado a hablar sólo alemán y a aprenderlo en la escuela (cualquier palabra francesa estaba absolutamente prohibida) con el método directo… Después de la guerra, estudié hasta el primer año del liceo en el colegio de los jesuitas Saint-Clément (donde aprendí que la insubordinación no es apenas una virtud poética) y después, durante un año, en un liceo público. Durante el segundo año del liceo, participé en una manifestación contra el deplorable programa de las salas de cine de Metz; en ese momento tuve los primeros contactos con la policía francesa. (…) De 1950-51 a 1954-55, dirigí un cine-club en Metz (…) y al mismo tiempo frecuenté la universidad de Estrasburgo (1951-52) y la de Nancy (52-53, 54-55). En noviembre de 1954, llegué a París con el proyecto de una película biográfica de largometraje: Chronik der Anna Magdalena Bach; revolución argelina; encuentro con mi mujer… Asistí un poco a algunos rodajes, como los de La Tour de Nesle de Gance, French Cancan y Eléna et les hommes de Renoir, Le Coup du berger de Rivette, Un condamné a mort s´est echappé de Bresson, Un vie de Astruc. En 1958, me fui a vivir a Alemania. Comenzaban dos años de viaje tras las huellas de Johann Sebastian Bach.

Huillet

  

Entrevistador: Su colaboradora, ¿fue una elección suya?

Straub: ¿Elección? No sé. Nos conocimos en 1954. Puedo hablar por mí, ¡pero es a ella a quien se le debe hacer esta pregunta! En cuanto a mí, fue una pasión a primera vista… No elegí en absoluto a una colaboradora…

Entrevistador: ¿Pero cómo trabajáis juntos?

Straub: Nos peleamos mucho, tenemos discusiones ardientes…

IDHEC

  

Huillet: Nunca pasé el examen de acceso al IDHEC. Nos proyectaron Manèges de Yves Allégret, y nos pidieron que analizáramos la película. Devolví mi folio en blanco, a excepción de tres líneas en las que decía que era escandaloso que nos mostrasen una película hasta tal punto pésima. Tal vez, si viese la película hoy, hasta la encontraría divertida –Simone Signoret estaba realmente bien. Pero en la época estaba indignada con el hecho de que pensaran que esta película merecía un análisis detallado.

Vocación

  

Entrevistador: Usted podría haber sido profesor de gramática o músico, y decidió que era el cine lo que le interesaba. ¿Cómo llegó a esta decisión?

Straub: No es ni una certeza ni una decisión, quizá un día me ponga a enseñar gramática, si no quisiera hacer más películas.

Huillet: Y no había una idea de hacer cine, sino una idea de hacer una película concreta.

Straub: Yo tenía una obsesión, y me debía liberar de ella: era filmar la película que se titula Chronik der Anna Magdalena Bach.

Textos

  

Straub: No se puede adaptar un libro si este libro no nos toca, y una obra no puede tocar a nadie si no la encontramos violentamente, en la vida –porque hayamos vivido al menos la mitad de las experiencias que vivió su autor. Si hicimos Nicht versöhnt, a partir de Heinrich Böll, es porque pensaba en la cuestión de Argelia. Y Les Yeux…, basada en Corneille, no fue hecha sólo para contar cómo fue el ascenso al poder del sucesor de Nerón, o porque esta historia nos recordara a The Big Sleep, de Hawks, sino porque no había una sola escena en ese texto que no hubiera sido una experiencia personal para mí o para Danièle, en nuestras familias o con personas de la sociedad. Nadie puede hacer cosas que se conviertan en formas y materias audiovisuales si estas cosas no son el fruto de sus propias experiencias.

Bach (y Goethe)

  

Straub: Trabajamos mucho sobre Bach. Es el músico que mejor conocemos, si exceptuamos a Schoenberg. El representa el fin de una cierta civilización cristiana occidental. Con su muerte, en 1750, comenzaba otra época en Alemania. Nos interesamos por Bach por las mismas razones por las que Brecht se interesaba por él. Brecht decía: «una buena música no debe hacer subir la temperatura de quien la escucha». El encontró en Bach casi su música ideal, una música que siempre deja al oyente, o al espectador, frío y libre de seguir un pensamiento, de usar la cabeza para seguir líneas que continúan y se interrumpen: un tejido musical dialéctico. La música de Bach es una de las más dialécticas que existen. Más allá de eso, hay en ella una enorme violencia subterránea. (…) Bach es para mí uno de los últimos personajes de la historia de la cultura alemana en el cual no está aún la separación entre el artista y el intelectual, por así decirlo; (…) no hay en él la menor separación entre el arte y la vida y tampoco ningún conflicto entre la música “profana” y la “sacra”, en la que todo se situaba en el mismo plano. Para mí, Bach es lo contrario de Goethe.

Dios

  

Straub: [Chronik…] es también una película sobre Dios, en relación a Bach. Günter Peter Straschek, que aparece en nuestra pequeña película sobre Schoenberg, dijo un día a los estudiantes de la universidad de Frankfurt, que se reían al oír la palabra “Dios” en la película: «ustedes nunca harán la revolución si se comienzan a reír al oír la palabra “Dios”».

Brecht y el brechtianismo

  

1) Straub: No se debe pensar que conozca a Brecht tan bien. Tomé conocimiento de sus teorías, como es lo propio hacerlo, después. Primero tuve el contacto con su obra en el Berliner Ensemble, cuando estuve en Berlín en 1958; (…) En cierto modo, el descubrimiento que hizo para el teatro, lo hice yo a nivel cinematográfico. «Excavar la verdad bajo el cúmulo de las apariencias, unir con evidencia lo particular y lo general, fijar en lo general lo que es particular, éste es el arte de los realistas», dice Brecht, y creo que nuestras películas deberían reinventar el realismo, en este sentido. Es necesario, por encima de todo, que la cámara no sea un ojo, sino la vista. Este es el trabajo. (…) Es conocer la distancia, moral y material (da lo mismo) entre lo que se muestra y la cámara. Para el encuadre, los alemanes usan la palabra “Einstellung”. Einstellung también significa disposición moral. (…). Lo que es necesario, creo, es una idea. Una idea que no sea una intención simbólica ni psicológica. Una idea moral, luego política.

2) Lo que me irrita en las películas de Kluge (…) es también lo que rechazo de ciertas películas de Godard, la intervención, este brechtianismo “de media taza” que se hace hoy [1970] y que consiste precisamente en comunicar sus propias reacciones al mismo tiempo que lo que se muestra a las personas.

Kafka

  

Straub: Para nosotros, Kafka es el único gran poeta de la civilización industrial, es decir, de una civilización en la cual las personas dependen del trabajo para sobrevivir. Es por ello que en su obra se encuentra este miedo permanente de perder el lugar que se ocupa, dispone de las marcas dejadas por el hecho de haber sentido miedo, y de la miseria siempre aflora la amenaza.

Huillet: Es un mundo en el que no hay absolutamente justicia. Y ésto es una tradición alemana. No es por el hecho de que Kafka nunca hubiera ido a América por lo que no quisimos filmar [Klassenverhältnisse] en Estados Unidos. Es porque en el libro las relaciones entre las personas son mucho más alemanas que americanas.

Alemania

  

Straub: ¿Qué significa hacer películas en Alemania (o sea, contra la estupidez, el prejuicio mental, la depravación, que como dice Brecht, están difundidos en este país)? Hiperión respondería: significa perder sangre. Y yo añado: es no conseguir llegar al amplio público al que se quiere dedicar la propia obra. (…) Y me atraía realizar, como francés en Alemania, películas que ningún alemán habría sabido hacer (como ningún alemán habría sabido hacer Germania anno zero o La paura, ningún americano The Young One o The Southerner).

Griffith

  

Straub: Hay una frase muy bonita de Griffith: «lo que le falta al cine moderno es la belleza, la belleza del viento en los árboles». El viento es importante, (…) el viento no es nada sino el espíritu.

Documentales

  

Entrevistador: Se puede ver Les Yeus… como un documental.

Straub: Todas las películas son documentales. Cuando Godard filmaba À bout de souffle, decía: es un documental sobre Belmondo y Jean Seberg. [Chronik] también es un documental sobre nuestros contemporáneos, sobre Harnoncourt y Wenziger. Y es sólo a partir de este aspecto como la película se transforma en una biografía de Bach.

Un espacio

  

Entrevistador: Hay dos cosas que han desaparecido prácticamente del cine, que son el encuadre y la escenografía, puesto que la televisión no tiene uso para ellos.

Straub: El propio espacio desapareció. Hoy se muestra a los espectadores un espacio que no existe. Esto es lo que me aburría tanto de las últimas películas de Fassbinder, con la excepción tal vez de Querelle: ya no se sabía que teníamos los dos pies sobre algún lugar, ya no se sabía en qué planeta se estaba. Hoy, en el cine, ya no se sabe lo que es una pared, una puerta que se abre. Filmar puertas que se abren, hacer entrar a personas en un coche, es muy difícil, el realizador se tiene que enfrentar a lo que es el problema de las tres dimensiones. En la televisión, ésto se ha dejado de lado, no puede existir, si no es una mala película para la televisión.

Ver películas

  

Straub: En cierto punto, se percibe que el 90% de los cineastas son sordos y ciegos porque cuando se ven sus películas, no se oye y no se ve estrictamente nada. Las revistas de cine están llenas de personas que piensan que son genios y que dicen: hago como Brecht o soy más importante que Fritz Lang o Renoir. Nunca vieron una película de Charlot, ¡por no hablar de Chaplin! Las escuelas de cine americanas están repletas de profesores que nunca vieron una película de Griffith, ni de Stroheim, ni de John Ford… La cultura cinematográfica para ellos comienza con una de las últimas películas de Brakhage. Se puede hacer una primera película genial cuando nunca se vio nada pero la cosa no va más allá. No digo que sea necesario haber visto diez veces todas las películas de la historia del cine, como Godard o Rivette, ¡prueba de que no eran muy perjudiciales! Pero al menos es necesario haber visto tres o cuatro cosas importantes y por lo menos haberlas visto bien, si no se pierde mucho tiempo, es marcar el tiempo y lo que se hace no tiene ningún interés. Si las películas que hacemos son clasificadas como marginales, es porque están profundamente ancladas en la tradición. Vimos muchas menos películas que Rivette o Godard, pero vimos bien algunas películas de Stroheim o de Griffith, y las de Renoir también.

Rigor

  

Straub: Me dicen: sus películas son rigurosas. Están los que lo dicen como un cumplidos, y otros que lo dicen en un tono que no es ni carne ni pescado. Esto significa que son rigurosas porque no están hechas de cualquier manera, porque tienen una estructura y un ritmo, porque trabajamos con los actores. Para Klassenverhältnisse trabajamos durante un año con los actores y filmamos durante doce semanas.

Cine y música

  

1) Straub: Nuestro primer trabajo cuando hacemos una película a partir de una partitura musical, consiste en buscar las nervaduras en la partitura, saber dónde será posible intervenir, cambiar de plano, comenzar a grabar un bloque y parar. Y ésto ninguno lo hace. El segundo trabajo consiste en encontrar imágenes que no bloqueen la imaginación del espectador. Cuando Syberberg quiso grabar Parsifal, tuvo un encuentro con Toscan du Plantier, que dijo: «Tengo una grabación magnífica, hecha en Monte-Carlo, vamos a utilizarla». Así, la película naufragó desde el comienzo.

2) Entrevistador: Se tiene la impresión de que en su cine la música es siempre pensada al mismo nivel que el cine.

Straub: Es una voz o una capa de materia que queremos realizar. Voy a contar un secreto: llegué a pensar en utilizar la cuarta sinfonía de Schumann para Schwarze Sünde. Para el travelling circular en la Bastilla en Trop tôt, trop tard quise incluir un fragmento de la Grande Fuga de Beethoven, pero después desistí porque vi Il Dialogo di Roma, con aquel travelling dando vueltas por la Piazza Navona, con una variación de Beethoven. Me quedé furioso porque el plano aguantaba gracias a Beethoven. Aquello que más nos horroriza, incluso en las películas de Jean-Luc que más admiramos, es cuando hay música “arrojada” sobre un paisaje.

Huillet: Más exactamente, lo que no soporto es cuando la música es utilizada para hacer que la imagen diga algo que no dice.

Entrevistador: Pero en Der Bräutigam… se oye una cantata de Bach al final, cuando la cámara se dirige hacia la ventana para reencuadrar el paisaje.

Straub: No sólo en el final. Al principio también, hay un travelling con terrenos baldíos por detrás. Pero no se puede decir que sea un paisaje.

3) Entrevistador: ¿Por qué utilizaron a Haydn en Lothringen!?

Huillet: Hay una razón precisa. Es el origen del Deutschland über Alles.

Straub: Funciona en los dos sentidos. Es al mismo tiempo un canto alemán de conquista y un canto de luto. Espero que ésto sea perceptible en la película.

Huillet: Y no se debe olvidar que la música queda interrumpida por los estampidos.

Cuando filmamos el último monumento (…) había un terreno en el que los militares franceses entrenaban. Hochet se divertía filmando los estampidos en las pausas del rodaje. Nos dio una bobina, diciendo: «Estoy seguro de que no vais a utilizarla. Nunca usáis un sonido que haya sido grabado a escondidas». Y de repente, dejamos que se colara ese sonido por encima de la música. No queríamos que Haydn se quedara solo.

4) Entrevistador: El cine y la música se parecen mucho, una película guarda más parecido con una partitura musical que con una novela, un cuadro o una fotografía.

Straub: El cine parece ser el arte del espacio. En realidad, es el arte del tiempo. Se trabaja con bloques espaciales para construir una realidad temporal. Y el arte que más trabaja con el tiempo, es la música.

Stockhausen

  

Entrevistador: …Las críticas más interesantes que leí [sobre su trabajo] fueron hechas por músicos y no por gente de cine. Pienso en Stockhausen y en lo que escribió él sobre Machorka-Muff, a pesar de no ser una película sobre la música.

Straub: Me gusta oír ésto, porque si critico a Fassbinder o a los Taviani es precisamente porque en su cine nada se mueve, ni en el interior de cada película ni entre las películas. Es a eso a lo que llamo pulsar siempre el mismo botón. En el interior de una construcción controlada, todo debe moverse lo máximo posible, todo debe arder y acabar por explotar. Y las cosas sólo pueden arder en el ámbito de cierto contexto, en un trabajo preciso del que se es responsable.

Bresson, Grémillon, Lang, Dreyer

  

  

Straub: Siento mucha admiración por Les Dames du bois de Bologne y Journal d´un curé de campagne y Bresson ciertamente influenció mi trabajo. Pero no me gustan nada las películas que hizo más adelante. Lancelot du lac, por ejemplo, no tiene a mi modo de ver ningún interés. Es difícil hablar de las influencias que sufrí. Richard Roud siempre dice que soy de la cultura alemana, pero ésto no es verdad. Tengo la formación típica de un estudiante universitario francés y ningún conocimiento especial de la cultura literaria alemana. Aprendí alemán en la escuela primaria, durante la guerra, hice todos mis estudios en francés y estuve por primera vez en Alemania, de forma seria, en 1956. Y después dice que tengo una cultura cinematográfica francesa, citando las influencias de Bresson y Grémillon. Grémillon me interesa mucho, en tanto que realizador verdaderamente comunista. Pero nunca tuve la oportunidad de ver sus películas con la debida atención. En cuanto a Bresson, vi aquellas dos películas de sus comienzos y estoy seguro de que me influenciaron mucho, pero sería incapaz de decir exactamente cómo (…).

Pero en realidad, pienso que las influencias más importantes que sufrí en términos de cine vinieron de realizadores alemanes. Cuando veo las películas alemanas de Fritz Lang, y las americanas también, no veo apenas los problemas formales y las preocupaciones del teatro expresionista alemán de los años 30, sino algo más, en el cine americano veo la subversión del cine americano, su reflexión sobre el cine, sobre el cine americano. Y, como bien apreció Louis Séguin, está la influencia de Lang anterior a 1933, la influencia de Die Nibelungen y hasta de Metropolis en Moses und Aron. Y hay montones de películas americanas que vi y que me influenciaron, aunque cien veces menos de los que vieron Godard y Rivette, por ejemplo, porque dejé muy temprano París y me fui a Alemania, donde era muy difícil ver estas películas. Y es todo. Vi algunas películas de Lang y tres o cuatro de Mizoguchi y algunas películas de Renoir que me influenciaron al menos tanto como Bresson, ya sea en relación al paisaje, o alguna cosa de Eisenstein y creo que es todo. Pero es lo suficiente. No es importante conocerlos todos, es importante conocer muy bien a algunos. No es necesario conocer todo lo que hay en un museo, basta con algunas pinturas. En mi caso, por ejemplo, conozco muy bien tres pinturas de Cézanne. No gané nada en ir todo el tiempo al museo y sí en reflexionar concretamente sobre un cuerpo de trabajo específico. Esto es la cultura, como se dice. No consiste en tenerlo todo, sino en haber reflexionado concretamente sobre algunas cosas. A propósito, hay otra cosa en pintura que conozco bien, porque en 1952 pasé algún tiempo en una iglesia en la que había algo de Giotto. Fui allí muchas veces y tengo la certeza de que ésto también tuvo una gran influencia en nuestro trabajo. En ese sentido nuestra cultura, o lo que otros llamarían nuestra “cultura”, es precisa, está focalizada en dos o tres puntos. Y para volver al comienzo de esta conversación, la influencia de Bresson tiene su papel, como estos otros ejemplos de los que hablé. También mencionaría a Dreyer. Dos películas en particular, Vredens Drag y Vampyr, que las conozco mejor que las películas de Bresson. La única diferencia es que conozco a Bresson personalmente y nunca conocí a Dreyer.

Carl Th. Dreyer

  

Straub: Lo que más admiro en las películas de Dreyer que pude ver o que volví a ver en los últimos años es la ferocidad en relación al mundo burgués: la noción de justicia de este mundo (Praesidenten, una de las construcciones narrativas más espantosas que conozco, una de las películas más griffithianas, luego una de las más bellas), su vanidad (los sentimientos y los escenarios de Mikael), su intolerancia (Vredens Dag, cuya violencia me dejó estupefacto, y, sin embargo, es dialéctica), y su angelical hipocresía («Ella murió… ella ya no está aquí… ella está en el cielo», dice el padre en Ordet y el hijo responde: «Sí, pero yo también amaba su cuerpo») y su puritanismo (Gertrud, y por ésto mismo tan bien recibida por el público parisiense de los Campos Elíseos).

Por otros motivos, Vampyr («no hay niños aquí, ni perros») continua siendo, trece años después de haberla visto en la Cinémathèque [Française], la película que más resuena en mí.

El hecho de que Dreyer nunca hubiera podido realizar una película en color (arrastró este deseo durante más de veinte años), ni su película sobre Cristo (una revuelta profunda contra el estado y los orígenes del antisemitismo) viene a recordarme que vivimos en una sociedad que no vale ni un “pedo de rana”.

Pasolini

  

Straub y Huillet: He aquí lo que nos tocó de algunas películas, happy few, de P.P.P.:

Doone-moi en cela, Mon Dieu, un coeur de Samaritain,
Que j´aime en même temps le prochain
Et qu´en sa douleur
Aussi sur lui que je m´afflige
Afin que je ne passe pas à côte de lui
Et ne le laisse pas en sa détresse
Donne que je baïsse l´amour de moi-même
Ainsi un jour la vie de joie
Tu me la donneras selon mon souhait, cependant par grâces
(Johann Sebastian Bach, Cantata BWV 77, traducción de Jean-Marie Straub)

John Ford

  

Straub: John Ford aún es el más brechtiano de los cineastas, porque muestra cosas que hacen que las personas piensen: «que me parta un rayo, ¿es ésto verdad o no?». Por ejemplo, al final de Fort Apache, que fue completamente incomprendida, incluso por Sadoul. La película no tiene un happy end y tiene razón en hacer como que el público colabore en la película: en medio del campo de batalla, vemos al General Custer, que muere, todos sus soldados murieron también, y unos minutos después John Wayne ve ésto y dice, literalmente: «este hombre está loco». Y finalmente, tenemos el supuesto happy end, vemos a John Wayne sentado y detrás de él un gran cuadro histórico, que representa la batalla. Y ante John Wayne hay periodistas que toman notas; de repente, alguien se fija en el cuadro de la pared y pregunta, «¿Esto es cierto? ¿Las cosas fueron justo así?». Entonces John Wayne se da la vuelta, espantado, mira el cuadro, hace un intento por responder, se gira una vez más para responder y se nota que durante una fracción de segundo está a punto de decir: «Esto es todo una mierda, exageraron el heroísmo, es falso, etc.», pero lo que dice es: «Sí, señores míos, fue realmente así». Y entonces John Ford va aún un poco más lejos y John Wayne dice: «ahora, si me lo permiten, no tengo más tiempo, he de volver al trabajo». Y se pone la gorra –hasta ahora, usaba una gorra muy diferente, igual que la que Henry Fonda usaba en la batalla. Y entonces le vemos alejarse a caballo, en dirección a otra batalla. Es ésto lo que llamo una película brechtiana. Pienso que el motivo por el que algunos llaman a John Ford fascista es porque es el mejor cuando muestra, por ejemplo, lo que eran los colonos –cuando vi The Searchers, entendí mejor la actitud de los colonos franceses en Argelia. Yo había intentado realmente entenderlo cuando estaba en París, durante la Guerra de Argelia; y vi entonces la película de Ford, que muestra a los colonos y a los cazadores de indios, con un cierto respeto inicial, porque les comprende. Y por eso hay gente que dice que hace películas fascistas. En este sentido, sí, pero en ningún otro.

Género clásicos (en su cine)

  

1) Entrevistador: ¿Usted nunca hace una película cómica?

Straub: Othon es una película cómica. Machorka-Muff es una película muy cómica. En cierto sentido, Nicht versöhnt es una especie de comedia a lo Tartufo, cuando se entiende realmente la película, uno se puede reír mucho.

2) Entrevistador: Moses und Aron es una especie de western.

Straub: En lo que se refiere a la parte en la que la película estalla, en que la elipsis la rompe en pedazos, claro que sí. Pero es un trabajo sobre el mito, y está más próxima a Distant Drums, de Walsh, que lo que lo está de Ford.

Dialéctica

  

Straub: Creo que debemos hacer películas sin ninguna significación, pues de lo contrario eso sería sólamente hacer porquerías: una película, digamos, una película que no vi (pero es mejor hablar mal de una película que no vi, si no después las cosas se complican), como Z, por ejemplo, estoy convencido de que es una película que significa alguna cosa, y por este motivo sólo puede ser una porquería, porque reconforta a las personas con sus clichés. Es preciso que una película destruya en cada minuto, en cada segundo, aquello que decía en el minuto precedente, porque estamos asfixiados bajos los clichés y es preciso ayudar a las personas a destruirlos. En este sentido, el último plano [de Othon] no significa nada, es lo que espero.

En diagonal

  

Entrevistador: En sus películas hay un enfoque «a lo cangrejo». Las cosas nunca son completamente rectas.

Straub: Un muchacho como Bertolucci, cuando aún sentíamos cierta amistad el uno por el otro –hasta Partner-, cuando se refería a mí, decía: «él es como una espada, va en línea recta». Me parecía una idea completamente falsa.

Inteligibilidad

    

Entrevistador: La crítica que algunos le hacen a Othon (…) es que, bajo el pretexto, bajo la capa de romper con los códigos burgueses de fabricación y de percepción de las películas, usted sólo practica y sólo consigue un “brouillage”, una opacidad, una ininteligibilidad que intentaría pasar por subversión, que tendría aires de deconstrucción cuando no es más que destrucción.

Straub: ¿No es más que destrucción? Et pour quoi pas détruire, dit-elle ? Dicho esto, no hay más brouillage, opacidad o ininteligibilidad en Othon que en mis películas precedentes. Al contrario, para interesar al espectador, Othon exige una inteligencia que no hable ni por un segundo y al mismo tiempo deja el máximo de libertad a la imaginación (la revolución necesita de imaginación y de inteligencia y la burguesía y los intelectuales son intolerantes). Cualquier espectador dotado de un mínimo de experiencia moral y política puede saber de la película, ante cada personaje, con quién está tratando. Tanto peor para los otros espectadores. Las películas que pretenden facilitarles el trabajo, no les sirven para nada: siguen tan desarmados ante la vida como antes.

Es lo mismo con Chronick, aunque el hecho es que esta película fue objeto de un malentendido por parte de los espectadores, que en lugar de considerar cada fragmento de música de la película como un tejido de ideas y de desenvolvimientos que exigen una atención al menos tan grande como un texto de Corneille, piensan que la música es una canción de cuna.

Lo que es despojar

  

Espectador: En todas vuestras películas algunos espectadores sienten una cierta frustración, un cierto vacío en relación a la función habitual del cine. Vosotros receláis de lo lleno y de la saturación. Hablaban, refiriéndose a Nicht versöhnt, de «narrativa fragmentada y lagunosa». Hay algo de aireado en vuestras películas.

Straub: Es lo que debería hacer todo individuo que tiene una práctica que se llama artística. Esta práctica consiste en airear y no en sobrecargar. Ni siquiera sobrecargaba el arte barroco, contrariamente a lo que se cree. Es necesario ir a contracorriente de lo que se hace en la sociedad capitalista, si no, ¿para qué trabajar? De lo contrario, siempre se hace lo mismo, que consiste en bombardear a las personas. La información burguesa también es esto, la saturación, la inflación. Infelizmente, hay muchos irresponsables en este terreno.

Entrevistador: Ustedes siempre escogen como material de base textos densos, «intelectuales», como Brecht o Schoenberg.

Straub: Precisamente, al mismo tiempo, una construcción densa y lagunosa. Cuando se considera a Fassbinder o Taviani, lo que ellos hacen parece que está lleno, pero está totalmente vacío. No hay lagunas, sino una inmensa laguna. El hecho de airear, de trabajar en sentido opuesto a la inflación, no entra en contradicción con el hecho de “apretar” y presentar tejidos extremadamente densos, que suponen que las personas no se adormecerán durante las películas.

Hacer ver, saber ver (planos fijos)

    

Straub: Pienso que debe haber una “curva” en la atención, que hay un momento en el que el ojo y el oído dejan de estar separados. Estoy convencido de que Chronik der Anna Magdalena Bach es una de las películas más visuales que existen, en la medida en que se ven más cosas en esta película que en una buena americana con mucho movimiento, con persecuciones y tiros. Porque cuando se tiene un plano en el que, al comienzo, parece no haber gran cosa, pero en el cual, se acaba por ver a veinte metros un dedo que se mueve, una peluca que se mueve porque debajo de esta peluca hay un cerebro tenso, trabajando, o un brazo que lucha con un arco, o una boca que lucha con las palabras de un texto, ésto son no sé cuántos acontecimientos visuales en un solo plano. Se ven mil cosas, mientras que en una película con mucho movimiento, cuando las cosas se ven, se ven seis o siete.

Blanco y negro & Color

  

Entrevistador: Hicieron ahora su primera película en color [Les Yeux…]. ¿Significa ésto también que habéis querido abordar la realidad de un nuevo modo?

Straub: Sí. Es mucho más fácil hacer películas en blanco y negro, porque se llega de inmediato a una cierta abstracción. Cuando hacemos una película, intentamos partir de lo concreto para llegar a una cierta abstracción y con el color ésto es más difícil, porque el color es, digamos, más naturalista. Obliga a profundizar en el trabajo. Digamos que el blanco y negro es demasiado fácil y que el color exige más trabajo para no caer en lo pintoresco.

Espectadores

  

1) Entrevistador: ¿Ustedes tienen un proyecto en relación al espectador?

Straub: Fabricar objetos que proporcionen verdaderamente una información sin saturación y que no traten de escamotear las contradicciones, que eliminen la demagogia. Es preciso despertar los sentimientos en las personas, no el sentimentalismo. Es necesario que se tenga la impresión de que estos objetos no tienen un tema, que el tema debe ser conquistado.

2) Straub: El problema es que nunca hicimos una película para los espectadores de cine. En esto nuestro trabajo también es diferente al de Godard y el suyo del nuestro. Ellos, a pesar de los pesares, hacen películas para los espectadores de cine [1970]. Nosotros no estamos interesados en espectadores de cine. Esto no significa que no estemos interesados en discutir nuestras películas con ellos. Por el contrario, ésto nos interesa mucho (…).

Entrevistador: ¿Pero para quiénes hacen las películas entonces? ¿Para aquellos a los que llaman los ciudadanos?

Straub: Sí, ¿desde ahí? (…) … yo nunca veo una película como un espectador de cine. Tal vez, ésto tuviera algún sentido para mí hace veinte años, pero necesité de veinte años para ver de forma concreta una película.

Godard

  

Straub: La intervención inmediata es algo que Godard hace mucho mejor que nosotros. ¿Por qué deberíamos intentar hacer peor aquello que hace él? No, digo muy modesta y orgullosamente, que hacemos mucho mejor aquello que hacemos de lo que él lo haría. Entonces, ¿por qué no hacer aquello que hacemos?

Huillet: Más allá de eso, hay algo en Godard que refuerza el aprisionamiento en el aquí y el ahora (…). No es una crítica, sino algo que siento.

Moullet

  

Straub: Hay un cineasta que admiro mucho. Estoy dispuesto a defenderlo hasta el año que viene –incluso contra aquellos que dicen que es un fascista, cosa que no es. Es el cineasta más importante de la generación post-Godard. Es Luc Moullet (…). Tan importante como Godard y Rivette, completamente diferente, pero igualmente importante.

Tati

  

Straub: Me gusta mucho la última película de Tati, Parade. Rivette está en lo cierto absolutamente cuando dice que Tati se ha convertido en un cineasta político. Lo que consigue hacer con la ampliación del video es extraordinario. (…) Lo que hay de estimulante en Parade es que es una película sobre todos los grados de flujo nervioso, empezando con el niño que no consigue hacer un gesto, que no consigue coordinar su mano y su cerebro, y llega hasta a los mayores acróbatas.

Taviani (y Bertolucci y los últimos Fassbinder)

  

Entrevistador: No es fácil “vaciar” el cine, con todo lo pasado que existe, con todo lo real que invade las pantallas.

Straub: No cuando se considera a las personas que hicieron un trabajo serio en el pasado. Y hoy en día es cada vez más difícil, con ciudadanos como Bertolucci, etc. Los Taviani consiguen ser aún casi peores en la demagogia. Hasta tal punto que los jóvenes que van a una cinemateca a ver La Bête humaine o una película de Mizoguchi se ponen a reír porque están completamente destruidos por este tipo de cine contemporáneo. Es evidente que gente como Ford, Dreyer, Lang y Mizoguchi no van en la misma dirección que los fulanos que hacen Katharina Blum, Novecento o Padre Padrone. Para mí, las tres últimas películas de los Taviani son pruebas de debilidad mental. Cuando se hace una película, es importante intentar hacer una película que sea más inteligente que la persona que la hace, si no, cuál es el sentido (…). Los ciudadanos que hicieron las películas que mencioné tienen un punto en común. Ellos dicen: estamos forzados a hacer este tipo de cine para que nos escuchen y para que las películas sean distribuidas; es necesario aporrear lo que se dice. El argumento que dan es que Katharina Blum fue vista por millones de personas. La mayoría de esta gente comenzó en el ghetto del cine de arte, un bello día no aguantaron más y quisieron salir. Eligieron. Vienen ahora a decir que esta elección fue acertada políticamente y en la práctica artística. Afirmo que ésto es mentira.

Partido(s) comunista(s)

  

Entrevistador: Una pregunta un poco abrupta: ¿sus películas no estarían atravesadas por la siguiente idea: hubo un tiempo en que los partidos comunistas europeos eran puros, duros y violentos- y ya no lo son? Y de ahí, un cierto aspecto “antes y después”: antes, se miraba para atrás, para la desesperación, el terrorismo, Baader, etc.

Straub: ¿Pero cuál es nuestra película que insinúa que el PC era puro y duro? El hecho, por ser grosero, de que sintamos alguna simpatía por el terror, es un asunto personal, relacionado con nuestras condiciones de vida. No veo motivo para negarlo u ocultarlo. Por limitarme a la película sobre Pavese [Dalla nube alla resistenza], es una película que responde por la negativa. No se debe confundir a los personajes con la película.

Entrevistador: Pero el Partido es real, aquel que existió y que suscitó tantos sueños y tantas muertes, ¿qué es? ¿Un simulacro, un anuncio, una profecía, una farsa?

Huillet: ¡Una farsa, sí señor! Vivimos pasando de una farsa a otra. ¡La Revolución Francesa también es una farsa cuando pensamos que ahora tenemos varios ministros que son príncipes! ¡Y Europa! ¡Cuando se piensa en cuántas personas fueron heridas de bala por la payasada que vivimos ahora!

“Consciencia política”

  

Entrevistador: Schlöndorf, Bertolucci y los Taviani, por ejemplo, tienen la impresión de estar yendo a contracorriente de la sociedad capitalista, y ésto no formaba parte de las preocupaciones de Mizoguchi, Ford o Fritz Lang.

Straub: Lang, Mizoguchi y Ford pertenecían a una generación en la que aún era posible trabajar en un cierto tipo de sistema, porque las cosas aún no eran cínicas al cien por cien. Todavía quedaba un diez por ciento de brechas o de lagunas. Políticamente, algunas cuestiones todavía no se habían planteado en aquel momento. Esto ya no es posible para la generación intermediaria, que es la de Bergman. No sólo estaba mayo del 68, sino muchas otras cosas, antes y después. Se situaron cuestiones exteriores a la práctica artística, que ya no permiten este tipo de inocencia, y si estos cineastas iban tan lejos en el trabajo que hacían, es porque esta consciencia política estaba presionada. La consciencia política es un progreso muy relativo, porque hay una inflación de lo político, que hace que se pierdan muchas cosas, pero para las personas de aquella generación era posible atrincherarse en su territorio, sin quedar incomodadas por otro aspecto.

Proletarias (películas)

  

Entrevistador: ¿Qué significa para vosotros hacer películas “proletarias”, incluyendo el nivel del modo de fabricación?

Straub: Quizá sea la persona peor situada para intentar definir ésto. Pero quizá sea el único capaz de lanzar esta afirmación. Es evidente que la obsesión cultural, el hecho de partir frecuentemente de una obra preexistente ya es un punto. El modo de hacerlo ya es otro y ya fue dicho (entonces, ¿por qué no repetirlo?), «que la única dificultad que presentan es que son excesivamente simples». Finalmente, ya que nuestras películas parten siempre de una obra preexistente, la apuesta consiste en una operación, digamos, leninista, de expropiación. Intentar proponer a una clase social cosas que tuvimos la suerte de encontrar –Pavese, Brecht, Bach, el mismo Böll, da lo mismo- y que desconoce.

Lenguaje y lengua

  

1) Straub: Desgraciadamente, el cine es un lenguaje, pero intento destruir este lenguaje, intento hacer películas que no tengan en consideración este lenguaje.

Huillet: No es nada complicado: es el mismo trabajo que hacen los poetas sobre la lengua. Ellos toman una lengua que en muchos casos se volvió rígida, se convirtió en un sistema de hábitos que es casi una lengua muerta y bruscamente intentan hacer cosas que aún no fueron hechas o que fueron olvidadas hace mucho tiempo.

Straub: Pero justamente, con las palabras más simples –y el menor número de palabras posibles–, las palabras más deterioradas. No es con las palabras poéticas con lo que se hace la poesía.

Huillet: Y sucede lo mismo con las películas: tal vez, si los campesinos leyesen poesía en el momento en el que Verlaine escribía sus poemas, estos poemas no les habrían parecido monstruosos, al mismo tiempo que para los burgueses Verlaine era un escándalo.

Straub: ¿Por qué? Porque Verlaine destruía una cierta retórica poética que las personas del campo ignoraban. Entonces, habrían leído aquello como podían leer otra cosa. Tal vez les pareciese un poco extraño, porque al final… Pero la extrañeza positiva no es un obstáculo.

2) Huillet: Esto no impide el hecho de que, entre las personas que hablan la misma lengua, una película pueda ser más accesibles para las personas que no son por fuerza intelectuales o esa gente que se ve en los cines de arte. Ahí, creo que Glauber Rocha tiene razón: aunque no se hable francés en Brasil, en cierto sentido Othon es más fácil para los campesinos brasileños de lo que lo es para los intelectuales parisinos.

Straub: Sí, en Brasil se proyectó una vez nuestra película sobre Bach, cuatro sesiones, y en todas había unas 2000 personas en la sala. Era una copia sin subtítulos, que había sido enviada por un Goethe Institut cualquiera. Las personas se quedaron en la sala, le pregunté a Glauber si la gente salía y me dijo que no, ni un solo espectador salió de la sala. Ahora en Alemania, cuando se proyecta esta película, les toca de forma más directa, porque se dan cuenta de lo que pasa y de las informaciones –porque hay muchas informaciones, también es una película de informaciones– que son dadas por el comentario, la lengua, etc. En resumen, aunque ellos tuvieran una relación más directa con lo que muestra la película, y aunque pudieran entenderla mucho mejor, hay mucha gente que se iba. En Brasil, se quedaban.

3) Straub: Las películas no tienen interés si no hay algo que arda en cada plano. La mayoría de los cineastas no tienen ya relación con la lengua con la que nacieron, en la que trabajan. Hay películas en las que las personas hablan de una forma que no tiene nada que ver con la casa en la que nacimos, con lo que es hablar. La lengua, no el lenguaje (…). La lengua es una piedra de toque para juzgar las películas. Hay películas en las que llego a detestar la lengua alemana o la lengua italiana (las de los hermanos Taviani o las de Francesco Rosi, por ejemplo).

4) Straub: Una película es hablada en una lengua y la ilusión de la burguesía es pensar que se puede consumir todo o percibir todo. (…) Es necesario hacer películas destinadas a personas precisas, a países precisos; pero está el capitalismo, que sueña con productos que puedan ser consumidos en el mundo entero. Está claro que una película hecha a partir de un texto de Corneille está destinado antes que al resto a las personas que nacieron en la casa de la lengua francesa; es en este sentido en el que hablo de “películas nacionales”. (…) Nicht versöhnt era una película sobre los alemanes, que no podía ser importada a otros países (…), por eso digo que se proyecta en Francia e Italia como una curiosidad cinematográfica y nada más, nunca dejando de ser una película dedicada a los alemanes. En este mismo sentido, Les Yeux… está destinada a los franceses.

Objetos culturales

  

1) Huillet: No es en tanto que objetos culturales como se recomponen los textos y las partituras en nuestras películas. Lo que es interesante no es hablar de Schoenberg, de Pavese o de Brecht, sino de aquello de lo que ellos hablaban.

Entrevistador: ¿Y la cultura no sería una mediación por la que ustedes sienten necesidad para ser tres: ustedes (los cineastas), ellos (el público) y la cultura?

Straub: La idea de los tres es interesante pero no se trata en absoluto de ésto: la cultura, ellos y nosotros. Es justamente el rechazo de cerrarnos y cerrarles, como intenta hacerlo todo el aparato cultural y no sólo los culturales, de cerrarlos «en aquel momento», sin nada antes o después, únicamente en el tiempo presente (…).

Huillet: Tomemos el ejemplo de Pavese. En el límite, cuando llegamos al final de la película, estamos en las tintas para Pavese. Lo que nos interesa son las personas que dicen los textos de Pavese, lo que hacen en la vida, la forma de decir los textos, los problemas que tienen con aquello que dicen, y por ésto, bruscamente, aquello que dicen ya no es de Pavese sino de aquel que lo dice y que, al principio, no sabía quién era Pavese. El único interés del texto o de aquello que llamas la cultura es que el que lo escribió hizo un cierto trabajo, produjo alguna cosa que nos tocó y que, en seguida resistió –y gracias a esta resistencia juzgamos que es un buen trabajo.

2) Entrevistador: ¿Cuál es tu posición (…) ante una obra literaria, cual es tu posición a la hora de recrearla en el cine?

Straub: ¡Bah! Para mí, el problema no existe.

Cézanne (Sensaciones)

  

Straub: Las personas que esperan sensaciones del cine no me interesan. No pienso ser ningún Cézanne, pero cuando ves una pintura de Cézanne, no provoca se sensaciones en ti, ves en esta tela sensaciones materializadas.

Hawks

  

Entrevistador: ¿Considera la forma austera y documental de sus películas (aquello a lo que llama “materia” por oposición a la ilustración o a la representación) como la única estructura formal adecuada para la transmisión de sus ideas?

Straub: Algo como, ¿debería ser así para todos los cineastas? Pero, infelizmente, no es así. No me siento mejor, de lo que lo es, por ejemplo, Howard Hawks, que al hacer una película como Scarface pasó seis meses investigando quién era Al Capone. Y que es completamente diferente cuando haces películas sobre personas que lanzan o cazan animales –se debe saber exactamente cómo se caza un animal, es todo. Para Chronik der Anna Magdalena Bach trabajamos mucho tiempo con textos diferentes, partituras, manuscritos…

Huillet: No sabíamos leer las notas musicales, por ejemplo. Tuvimos que aprenderlo antes de hacer la película.

Ernst Lubitsch

  

Straub: Sus películas se volvieron, para mí, tan importantes como las de Lang o Murnau. Die Augen der Mumie ya es Eschnapur y Carmen ya es Le Carrose d´or. Der Stolz der Firma es tan divertida y, finalmente, tan brechtiana. Lo mismo para Madame Dubarry, que muestra en tres planos una provocación policial, y Lady Windermere`s Fan, más bella y más densa que las más maravillosas películas de Hitchcock.

Erótico

  

Straub: ¿La determinación erótica? No sé. Todo lo que sé es que, contrariamente a las eyaculaciones tipo Marat-Sade, Indagine su un cittadino al di sopra…, Easy Rider (cuyos realizadores ejercen sobre el espectador una violencia que nunca ejercerían sobre sí mismos), mis películas son eróticas en la escritura –en su ritmo en conjunto y en el interior de cada plano. Y más allá de eso, cada una es la historia de una frustración (de la violencia), para los personajes o para el espectador. Veamos: Inniga de Machorka-Muff era el amour fou prostituido, Johanna de Nicht versöhnt era el amour fou sacrificado, Anna-Magdalena Bach era el amour fou interrumpido por la muerte, Lilith de Bräutigam, el amour fou rebelde y utópico, Camille es el amour fou rechazado que grita en las ruinas: «… peut-être qu´un jour…».

Charlie Chaplin

  

Straub: Primero, al volver a ver Limelight, me quedé impresionado al ver algo que hasta entonces nunca se había visto en el cine, y que es la relación con la lucha de clases. Saber hasta qué punto ésto es consciente, etc., no tiene mucha importancia. Segundo: mucha gente piensa que Eisenstein es el mejor montador, porque tiene algunas teorías sobre el asunto, pero no es verdad. En mi opinión, Chaplin era mejor montador que él, sólo que no era tan obvio. Chaplin era más preciso que Eisenstein.

Jean Renoir

  

1) Straub: Las más bellas películas del mundo, en mi opinión, son las primeras películas sonoras de Renoir, no sólo debido al bello acento del sur de Francia, sino también porque están hechas con sonido directo. Para mí, una de las diez películas más bellas de siempre es La Nuit du Carrefour, el thriller basado en el libro de Simenon. En todo caso, es uno de los mejores thrillers de siempre, y en este punto, estoy completamente de acuerdo con Godard.

2) Me gustan mucho los acentos en el cine. La lengua está más viva cuando es hablada por alguna persona que tiene alguna dificultad para dominarla: los obstáculos le dan una mayor veracidad. Esto no es nada nuevo. Las películas de Renoir que encuentran mayor resistencia son aquellas cuyos personajes tienen un acento marcado, por ejemplo Toni, o La Nuit du Carrefour –en la cual está esta mujer sublime de la que no se percibe ni un tercio de lo que dice, porque tiene un acento austriaco o danés.

Obstáculos

  

Straub: Pienso que es importante hacer que los actores salten obstáculos. Lo importante son los obstáculos. Los obstáculos que los revelan. Me gustó justamente que [Gianna Mingrone, en Othon] no consiga decir los obstáculos que encuentra. Son estos obstáculos lo que yo transformo, lo que intento transformar en ritmo. Creo que es mucho más fuerte oírle decir: «Il arrête… les… voeux» que «Il arrête les voeux». Pienso que son los tropezones los que hacen las películas. El sueño de los productores, como dice Renoir, es hacer películas que estén tan definidas… donde los defectos, los tropezones, son lo que es más importante.

Gestos

  

Straub: … Los gestos, los cuerpos, las actitudes, son cosas que vienen de la vida, que se atrapan por sorpresa y que se integran en la película. Por ejemplo, Danièle se sentaba con frecuencia en el suelo, debía deberse a su lado japonés. Entonces, un día le pregunte: «¿Por qué no hacemos la última escena [de Schwarze Sünde] así, con tus manos hacia atrás?». Es un poco como en arquitectura, los ornamentos tienen que tener una función de aquello que es estético en un edificio. Cuando se está sentado en una posición tan inconfortable como en la que ella está, y se debe mirar hacia una montaña durante dos minutos, y decir: «Neue Welt» y aún tener la fuerza para decirlo, con una mirada que no se mueva ni esté vacía, es preciso alguna cosa. Por lo tanto, estas manos tienen una función. Es lo mismo con los gestos. Pero esto no tiene nada que ver con la estatuaria. Por lo tanto, sería posible decir lo mismo de Stroheim o de Ford o incluso de Renoir. ¿Por qué Cordelier es tan fascinante? ¡Porque Cordelier está tenso y Opale está completamente desarticulado!

Guión

  

Entrevistador: ¿El guión de una película es importante para ti?

Straub: Nunca escribo un guión, escribo un découpage. Sé cuáles son los bloques de realidad, dónde comienza y dónde termina un plano; no en cada fotograma, no en cada metro, pero sé lo que quiero que suceda en cada plano, pero no sé lo que sucederá, qué personaje estará en cada plano y qué palabras dirá, ni siquiera sé cómo las dirá, porque después será el actor el que descubrirá aquello que tiene que hacer.

Actores

  

1) Straub: Sólo decido lo que tiene que hacer el actor después de haberle encontrado y después de encontrar los lugares en los que filmaré, porque el plano que imagino es un encuadre vacío que sólo se concretiza cuando en él está aquella persona que no se transforma en personaje, sino que interpreta el personaje. Y yo busco a esta persona, no sé, busco al comienzo lo abstracto y después busco entre las personas que conozco, o fuera de las personas que conozco, cuando entre ellas no hay ninguna que valga. El personaje sólo existe después de haber encontrado al actor.

2) Huillet: Cada actor llega a su punto en un momento diferente. Por esto, no se puede esperar alguna cosa que comience de un minuto para otro. Es preciso orientar en un sentido y no en otro. Pensamos: «esto no va a ser cierto», y entonces, es preciso corregir un poco, llevar a los actores en una dirección un poco diferente para reencontrar después lo que se tenía al comienzo y lo que, aún por encima, queremos tener en el resultado final. Por ejemplo, en el diálogo Empédocles-Manes [en Schwarze Sünde], hicimos veinte takes. Al comienzo, era una comedia, se reían. Después, lentamente, surge lo trágico, y en seguida vemos a Howard Vernon descender a la locura. Lo trágico y la locura entran clandestinamente y destruyen la comedia y después bruscamente la comedia vuelve.

Straub: Es una cuestión de estratificación. Es una historia geológica. De tanto descender, el actor encuentra la “capa” cómica.

Huillet: En este momento, ahí por la vigésima take, tenemos finalmente los tres elementos: la comedia, lo trágico, y lo cómico reunidos.

Un método

  

Straub: Lo interesante es que cuando damos un pequeño paso en alguna dirección, esto tiene también relación con nuestro método de trabajo. Incluso si hay elementos de la película precedente que pasan a la película siguiente. El método de Der Tod des Empedokles, que venía de Moses und Aron o de Coup de dés, o incluso de una película hawksiana, como Schwarze Sünde, está cerrado para nosotros. Que otros cineastas lo retomen. El método de Moses debería haber sido retomado. Un método, es algo que se da a otras personas para que lo utilicen.

Huillet: Al final, Renoir tomó su método de Stroheim.

Straub: ¿Y nuestro método? ¿Dónde lo descubrimos? No sé. Tal vez en Hitchcock, digamos entre Bresson y Hitchccok.

División de tareas

  

Entrevistador: ¿Cómo dividís el trabajo entre ustedes?

Huillet: Él se ocupa del encuadre, de la imagen y de la organización, de la producción.

Straub: El montaje, lo hacemos juntos, pero yo no puedo tocar una máquina. En los rodajes, Danièle está más pendiente del equipo de sonido que de la cámara.

Métodos

  

Straub: …[para] Tous les matins du monde, Corneau que se inspiró en Chronik… y en Amadeus, pero debe ser bizco, porque no es posible aplicar dos métodos diferentes.

Huillet: Él dice que vio la película no sé cuantas veces, pero es como Greenaway, no se dio cuenta de que en nuestra película no hay una sola vela.

Straub: Las velas funcionan muy bien en las películas de Murnau, pero no íbamos a volver a hacer un Murnau. A pesar de todo lo que dijeron, es una película que también quería ser moderna.

Fritz Lang

  

Straub: Fritz Lang tiene una moral de hierro, se siente esto en cada uno de sus planos y de sus ángulos de cámara, pero también se siente esto en su relación con los productores: es el único que ha conseguido hacer una superproducción que no es un superproducto. Der Tiger von Eschnapur y Das Indische Grabmal son las únicas películas que son superproducciones sin ser superproductos, que están hechas con todo el dinero del que se dispone sin crear una cortina de humo. Y que, con todo, no están hechas contra el dinero. Porque ésto es más fácil de hacer; en su evolución, Godard percibió que es necesario hacer películas de oposición. Pero para un hombre de la generación de Fritz Lang, una idea de estas no era posible. Y a pesar de ésto consiguió hacer estas dos películas, en las que realmente da algo a los alemanes, que morían de hambre hace tantos años, desde 1933 o antes de 1933, hasta la Währungsreform, que los intelectuales de izquierda tanto despreciaban, hasta el momento en que las personas volvieron a saber un poco lo que era vivir: es a ésto a lo que llamaron el milagro económico alemán. Para mucha gente, este fue el momento en el que volvieron a vivir, en que volvieron a comer de forma normal –claro que había especulación y todo lo demás, okay. El aspecto negativo de esto, es la llegada de la sociedad del consumo. Pero en este momento Fritz Lang le dio a los alemanes una prenda, digamos, de oro. Y ésto es lo que es importante. Cualquier otro habría hecho un becerro de oro. El productor estaba realmente deseoso de hacer un becerro de oro. Y Fritz Lang hizo una película.

Productos

  

Entrevistador: Dreyer decía que no es importante que una obra esté construida sino que en ella se sienta latir el corazón del autor. A mí, esto me parece muy bello y cierto. ¿Qué te parece?

Straub: Creo que Dreyer quiso decir que era necesario hacer películas que no sean, en absoluto, productos. Creo que (…) es necesario hacer películas artesanales (…). Una película en la que se siente latir el corazón de un autor no es una película sin estructura porque se puede sentir latir el corazón a través de la estructura que fue elegida. En las películas en las que ya no se siente latir el corazón del autor, para mí, son simplemente una sucesión de los hábitos de la industria cinematográfica y no una elección de los elementos que forman una película y estas películas son como puentes que se desmoronan cuando son atravesados por gente o sillas en las que uno no se puede sentar sin riesgo de muerte.

Entrevistador: Dreyer estaba contra la obra bien construida (no bien estructurada), bien hecha, porque no tiene nada en su interior, no conserva el espíritu de su autor.

Straub: Pero se puede ir más lejos y decir que una obra así no está ni bien construida ni bien hecha. Una cosa está bien hecha cuando en ella se siente algo de grosero por parte del autor, cuando se siente una maladresse suprême en el interior de la película. (…) Pero lo que Dreyer quería decir, espero, es que una película debe evitar la retórica y, precisamente, la retórica es industrial.

Kenji Mizoguchi

  

Straub: No soy marxista –por lo menos, que yo sepa. Tal vez sea un poco grandilocuente, pero afirmo que Chronik de Anna Magdalena Bach es una película marxista, en la medida en que muestra a personas que podemos respetar con la mentalidad que tienen, la mentalidad de la época en la que vivían. La película más marxista que conozco es Sansho Dayu, de Mizoguchi, que es una película profundamente marcada por Buda, pero no es budista. Para ayudar a las personas a ser lúcidas en el presente, es preciso ayudarlas a adquirir esa lucidez. Una película lúcida sobre el pasado puede ser más útil para el presente que una película sobre el presente sin ninguna lucidez sobre este presente. Es muy difícil hacer películas sobre el presente. La mejor película sobre la Revolución Rusa, Octubre, fue hecho por Eisenstein en 1927, diez años después. Para hacer una película sobre el presente, el autor tiene que pensar muy deprisa.

Welles

  

Entrevistador: En su película [Klassenverhältnisse] hubo una elección deliberada de suprimir los grupos, las masas. En The Process, de Orson Welles, por el contrario, hay varias secuencias con Anthony Quinn en primer plano y con la multitud al fondo.

Straub: Cuando Kafka menciona cuarenta dactilografías, él cuelga la cámara al techo y filma a cuarenta mujeres.

Huillet: Es verdad que hay una elección por nuestra parte: mostramos un ascensor y no cuarenta. En realidad, hay un cineasta que habría podido mostrar cuarenta ascensores, pero murió y la máquina que le podría ayudar a hacerlo también ya está muerta. Ese cineasta no es Welles, es Stroheim.

Comparsas

  

Huillet: (…) ya en nuestro Bachfilm fuimos criticados por no mostrar a las personas que escuchan, en la parte baja de la iglesia. Cuando vemos Heaven´s Gate nos decimos que los espectadores por lo menos han aprendido a ver claro y que ya no podemos venderles comparsas. Por otro lado, los cineastas no son capaces de filmar escenas como esa, porque ya no son capaces de reconstituirlas…

Stroheim

  

Straub: El otro día vimos (…) una película de Stroheim que no conocíamos, Hello Sister: es fabuloso ver todo lo que hemos perdido, en el cine, por el camino. Ya que la democracia no debe sólamente jugarse a nivel de personajes, sino que también debe hacerlo a nivel de equilibrio entre el personaje y el espacio en el que los mostramos. Cuando Stroheim muestra una calle, la calle existe. Cuando el personaje atraviesa una calle es el terror, sentimos el peligro de lo que es una calle, el tráfico, y un ser humano en una calle. (…) Hay muy poca gente capaz de hacer esto hoy. (…) …sería preciso que en cada segundo de cada plano, sintamos lo que Renoir llamaba la magia. Y es por ello que Stroheim es el más grande, más grande que Griffith o que John Ford, aunque para mí la cosa más grande que conozco es Civil War en How the West was Won.

Luis Buñuel y Nicholas Ray

  

1) Straub: Había un señor llamado Buñuel y un día un hijo suyo le dijo: «Es preciso que almuerces un día con un señor llamado Nicholas Ray». Buñuel no quería conocer ya a personas nuevas, estaba viejo, pero como la petición venía de su hijo, que repetía: «es importante, realmente desea almorzar contigo», aceptó. Y se quedó asombrado por lo que Ray le dijo: «En Estados Unidos, las cosas son muy simples. ¡Si un cineasta quiere hacer carrera, es preciso que la película que va a filmar sea más cara que la precedente y la siguiente película aún más cara! Quien quiere hacer una película menos cara, se le expulsa del sistema y se liquida su carrera». …Esto no me interesa. Quien se da el lujo de hacer una película totalmente diferente de la anterior, y no es cara, es marginalizado, y ésto es imposible para quien hace carrera, puesto que acarrea un castigo por parte del sistema. ¡Es el precio de la libertad en un país capitalista!

2) Entrevistador: ¿Vio las películas de Buñuel bajo este punto de vista [el surrealismo]?

Straub: Sí, y ésto debe haber ejercido una influencia en mi trabajo. Vi muchas veces las películas B que hizo en México y conozco muy bien Las Hurdes, L´Âge d´or, Un chien andalou.

Huillet: Jean-Marie dice que nunca habría hecho Othon si hubiera visto La Fièvre monte à El Pao.

Straub: Las dos películas son completamente diferentes, espero (…).

Huillet: Las dos películas que me animaron a hacer documentales fueron Los olvidados y otra de Mizoguchi.

Entrevistador: ¿Buñuel podría considerarse como otro de esos cineastas que resisten, sin hacer concesiones?

Straub: No digo que sin hacer concesiones, pero que es capaz de resistir, estoy seguro.

Huillet: Buñuel era y se convirtió en un buen burgués y ésto es muy interesante porque Los olvidados no hace concesiones a la violencia, no está fascinado por ella, es muy claro y nada sentimental en relación a ella, como Hawks en Scarface.

Straub: El opuesto exacto a Buñuel es Nicholas Ray, aunque sus películas me interesan (pero no del mismo modo que las del Señor Wenders, y las de tantos franceses). Siempre está fascinado por la violencia…

Huillet: …amedrentado y fascinado…

Straub: …por ésto, en cierto momento, se pasó al lado de la policía.

Huillet: Y ésto, Buñuel, no lo hizo nunca.

Superproducciones

  

Straub: Moses und Aron, por ejemplo, era una “superproducción”, sólo que ésto no se ve o no se sabe.

Huillet: Si la película hubiese sido producida por la Gaumont, ¡toda la gente habría sabido cuánto costó!

Straub: ¡Lo habrían sabido y habrían hecho y habrían hecho mucho ruido con ésto! Una “superproducción” debería ser una película en la que hay más trabajo y más dinero invertidos en la técnica. Ahora, las “superproducciones” invierten en noches de hotel, en billetes de avión y en los cachets de los actores… ¡A las vedettes se les paga tres o cuatro veces más de lo que costó la fabricación de la película y más que al realizador! Cuando Bertolucci hizo Novecento los periódicos italianos hablaron del asunto durante seis meses, antes, durante y después de la película. «¡Es la mayor producción que se ha hecho en Italia!». Pero Bertolucci estaba obligado a visionar los rushes en blanco y negro porque, en la época, era más barato que en color. Pero todos se hospedaban en hoteles de gran lujo y a algunos incluso los mandaron de vuelta para casa, «disculpe, no podemos filmar con usted porque el tiempo no es bueno…». Los campesinos que hicieron de figurantes nunca vieron un centavo y todavía se quejaban algunos varios meses después del rodaje. Nosotros nunca tiramos los rushes en blanco y negro, ni siquiera en la época en la que el color costaba tres veces más. Hacían revelar dos tercios de lo que habíamos filmado y siempre hicimos el repiquage de dos tercios del sonido. Fabrican superproducciones escribiendo sobre el asunto en las revistas ilustradas, en los periódicos para mujeres, para médicos o abogados, en la televisión, y no haciendo realmente una “superproducción”.

Industria

  

Entrevistador: ¿Cómo ve la situación actual [en 1970] de la producción cinematográfica, de la censura y de la distribución de las películas producidas?

Straub: ¡Es una cuestión gigantesca! ¿Cómo que cómo veo ésto? No lo veo, porque ésto no existe en absoluto (…). Lo que quiero decir es que todo lo que puede ser colonizado, será colonizado, tarde o temprano. Pero es justamente lo que quieren estos pitafes, nada debe ser modificado: ellos no quieren ésto, lo que quieren es poder continuar tomando las decisiones, para siempre. No comprendo muy bien la pregunta. ¿Cómo veo yo ésto? No veo nada. Veo la nada. Veo…

“Marginalidad”

  

Entrevistador: Dicen que usted es un cineasta marginal.

Straub: ¿Quién?

Entrevistador: Cierta prensa, ciertas personas…

Straub: Sólo los que tienen interés en suprimirnos, o sea, los chulos de la industria y, he de decirlo, las putas que trabajan para ellos, pero ésto no sería gentil para las putas. No hay ninguna razón para que se les cuele una estrella amarilla a ciertos cineastas. Muy bien, nosotros tenemos una estrella amarilla. ¿Pero por qué? Es más interesante ver el porqué. Ellos saben perfectamente que todos los periodistas son unas putas y todos los productores unos chulos. Bueno, ¡casi todos! (…) ¿Qué es lo que hace que una película sea marginal? ¡El hecho de ser dejada al margen! A partir del momento en que una película entra en el circuito, deja de ser marginal. Si tiene el menor éxito, ¡ya no se habla entonces de marginalidad! ¡Se pasa a tener la bendición de la familia! Hay etiquetas racistas que son mucho más corteses.

Huillet: Películas marginales, ¡ésto no quiere decir nada! Las primeras películas de Fassbinder o Wenders también eran consideradas como marginales, hasta que un día alguien pensó: «pero, pensándolo bien, ¡ésto podría ser un éxito!». Y así es como comienzan estas cosas. Lo conozco, ésto pasó casi una o dos veces, pero se quedaron enfadados con la película que hicimos después. Entonces, está claro, ¡ya se sabe!

Coppola, Spielberg y… Altman

  

Entrevistador: ¿No tiene la voluntad de filmar en Hollywood?

Straub: No veo ninguna razón. ¿Con quién? ¡Hollywood ya no existe! ¡Y no me vengan con Spielberg o Coppola! Ellos hacen películas como quien sale de una escuela de cine. No conocen el cine de su propio país. ¡Nunca vieron, con ojos de ver, una película de John Ford o de Griffith o de Stroheim! Conocen a Fellini y copian al último Godard. No tengo la menor voluntad de ser producido por Coppola y aún menos por las compañías de petróleo que mandan actualmente. Cuando Hollywood era Hollywood, los productores no eran compañías inmobiliarias o petrolíferas. Eran personas a las que les gustaba el espectáculo, aunque hicieran algunas cosas cuestionables. En cada diez películas, podían darse el lujo de que Fritz Lang o John Ford o Lubitsch trabajasen en paz. ¡Esto se acabó! Spielberg, en Raiders of the Lost Arch, comete un error de raciocinio por plano y por corte. Está montada como una mala película de animación ¡Es lamentable! No sabe siquiera montar una película. ¡Y Coppola no me interesa porque tiene una voluntad de poder y no me gustan estas personas! ¡Puede ser hasta un tipo simpático, cuando se habla con él! El sueño de él es hacer una película que sea transmitida por satélite y que 500 millones de personas verían al mismo tiempo, en el mundo entero. ¿Pero en qué lengua se hablaría esta película? Sería necesario que fuera una película muda. ¡Qué tenga el valor de hacerla! ¡Ni Goebbels, (…) fue tan megalomaníaco! ¡En la época, gracias a Dios, no tenía medios para tanto! ¡Cuando la televisión francesa proyecta dos películas nuestras, si son vistas por dos millones de espectadores, es enorme! No quiero 500 millones de espectadores. Ya me da un cierto miedo que tanta gente vea la película al mismo tiempo. Por lo tanto, ¿para qué ir a hacer películas a Hollywood? La vida es corta. No soy masoquista. Danièle y yo, hacemos las películas que queremos hacer. Sólo hay un cineasta americano actual [1982] que hace un trabajo en serio. Es Altman. Se inscribe en una tradición, hace que las cosas vayan hacia delante.

Montaje

  

Straub: Siempre tuve horror –incluso en Bresson, al que admiro- de los planos contraplanos hechos de modo que se vea primero un personaje de frente, y después, en el contraplano, la nuca de este otro personaje. Para mí, esta nuca no pertenece al mismo personaje, es como el tronco de un árbol. Me olvido que la nuca que está en el plano es la del personaje que fue filmado de frente en el plano precedente. Creo que en este modo de hacer cine hay una falta de revuelta en relación a los procedimientos fotográficos superados. Pero que no se piense por ésto que consigo contar automáticamente un máximo de cosas con un mínimo de planos. Se trata al menos del resultado de una larga paciencia, sin que yo tuviese, al comienzo, ninguna voluntad anticonvencional.

Huillet: Otra cosa que nunca aceptó, aunque fuera posible, era tomar el sonido de un plano para unirlo a la imagen de otro plano.

Straub: El cine consiste en sorprender (…) una cosa que no se volverá a repetir. Por eso, si quieres usar un sonido, aunque sea de tres segundos, en la imagen de otro plano, ésto es falso. Y es mejor no hacerlo. Hay quien lo hace, pero a mí no me parece honesto.

Fuera de campo

  

Entrevistador: ¿[En Les Yeux…] el encuadre “vacío” al comienzo o al final de algunos planos son una amenaza, o como en Gertrud, de Dreyer, pueden ser la muerte?

Straub: No sé.

Huillet: No están vacíos, pues están llenos de ruidos.

Straub: Justamente, este es otro aspecto del trabajo con el sonido directo. Cuando se filma con sonido directo, los personajes están presentes antes de surgir en el plano. Cuando se aproximan, se oyen sus pasos. No se puede montar una película hecha con sonido directo de la misma manera que una película hecha en “mudo”, porque cuando viene un personaje, en mudo, puede venir de un kilómetro y se puede elegir el encuadre justo en el momento en el que él surge en el encuadre. Esto es muy artificial. Mientras que si se oye al personaje llegar, no se puede cortar en cualquier punto. (…) Los “encuadres que se vacían”, no sé lo que son. Les compete a ustedes saberlo. Puedo decir que es un elemento del ritmo. Es todo. Y estos ritmos adquieren no un “significado”, sino un “sentido”, ésto está claro.

Sonido (directo)

  

1) Straub: Se puede hacer una película post-sincronizada, pero para ésto es necesario estar dispuesto a gastar cien veces más de imaginación y de trabajo que para una película con sonido directo. De hecho, la realidad sonora que se graba es hasta tal punto rica, que apagarla y sustituirla por otra realidad sonora (doblar una película) llevaría tres o cuatro veces más tiempo del tiempo necesario del rodaje. (…) Puede tener sentido filmar en mudo y después hacer un trabajo sobre el sonido, en contrapunto con la imagen. Pero lo que los cineastas acostumbran a hacer es, por encima de las imágenes mudas, colar ruidos naturalistas, que dan una impresión de realidad, voces que no pertenecen a los rostros que vemos. Es de un tedio, de una vanidad y de un parasitismo terribles!

2) Huillet: Los realizadores prefieren también doblar por una cuestión de prejuicios. De hecho, si quieres hacer una película con sonido directo, los lugares de filmación deben ser escogidos no sólo en función de la imagen, sino también en función del sonido.

Straub: Y ésto se traduce en un trabajo de profundización en toda la película. Por ejemplo, filmamos Moses und Aron (…) en el anfiteatro romano de Alba Fucens, al pie de Avezzano, en los Abruzos. Pero no queríamos un anfiteatro antiguo, queríamos simplemente un altiplano, una alta planicie que fuese dominada por una montaña (…)

Durante nuestras búsquedas, nos dimos cuenta de que ningún altiplano, por más bello que fuese, serviría para el sonido de la película, porque en una planicie todo se pierde con el aire y el viento. (…) Tuvimos que pensar de nuevo en nuestras intenciones y terminamos por descubrir que lo que nos convenía era un hoyo. (…) La necesidad de grabar con sonido directo, de grabar a todos los cantantes que aparecen en el encuadre, que captar al mismo tiempo su canto y el cuerpo que canta, nos llevó a realizar descubrimientos y llegamos a una idea a la cual, de otro modo, no habríamos llegado.

Sonidos

  

Straub: En 1959, en Munich, la madre de Danièle nos dio un amplificador y un tocadiscos como ajuar de bodas. Pero nosotros sólo queríamos un altavoz. El vendedor quería endosarnos dos, ya en aquella época. No queremos sonido estéreo en nuestras películas (…). [Para Chronik] nuestro principio de trabajo era: un micrófono por ejecución. Podíamos usar hasta tres para el coro de la apertura de la Pasión Según San Mateo, pero nunca cuatro.

Huillet: En la época, los ingenieros de sonido colocaban un micrófono debajo de cada silla (…).

Entrevistador: Pero ésto era ya en la época del estéreo. Por eso colocaban varios micrófonos.

Straub: El estéreo en el cine es absurdo. Cuando veo escrita la palabra Dolby, me pongo furioso. Para empezar, no me gustan los monopolios, y luego, cada vez que llegamos con una o dos de nuestras películas al cine, tenemos que pedir que corten el Dolby, cuando nos olvidamos es una catástrofe, pues el sonido está hueco. (…)

Entrevistador: ¿Saben lo que significa “estéreo” en griego? Estar privado de, estar separado de.

Straub: ¿De qué? ¿De la vida?

Entrevistador: Tal vez.

Straub: ¿Del espacio?

Entrevistador: Probablemente sí.

Progresos técnicos

  

Straub: Escuché a Godard decir a Manfred Blank: «Los progresos técnicos vienen acompañados por una regresión artística tal que ya no tienen ninguna importancia». Es una frase hecha con buen sentido.

Doblaje

  

Carta a los servicios competentes de la R.A.I., 19 de febrero de 1979

Querido Doctor:

Los veinte millones de telespectadores italianos, la industria cultura o la cultura de masas son un mito totalitario, al cual me niego a sacrificar Les Yeux ne vuelent pas en tout temps se fermer, doblándola. No creo en la masa, creo en los individuos, en las clases sociales y en las minorías que, como dice Lenin, serán las mayorías del mañana (…) No sólo en Francia, en Alemania o en Suiza, pero también en la mayoría de los países de Sudamérica, los públicos están acostumbrados a ver películas en lengua extranjera; ¿los italianos son realmente el pueblo más subdesarrollado del mundo? (…) Jorge Luis Borges escribió: «Quienes defienden el doblaje razonarán (tal vez) que las objeciones que pueden oponérsele pueden oponerse, también, a cualquier otro ejemplo de traducción. Ese argumento desconoce, o elude, el defecto central: el arbitrario injerto de otra voz y de otro lenguaje. La voz de Hepburn o de Garbo no es contingente; es, para el mundo, uno de los atributos que las define. (…) Más de un espectador se pregunta: Ya que hay usurpación de voces, ¿por qué no también de figuras? ¿Cuándo será perfecto el sistema? ¿Cuándo veremos directamente a Juana González, en el papel de Greta Garbo, en el papel de la Reina Cristina de Suecia? (…) También oigo decir que el doblaje es deleitable, o tolerable, para los que no saben inglés. Mi conocimiento del inglés es menos perfecto que mi desconocimiento del ruso; con todo, yo no me resignaría a rever Alexandr Nevskiy en otro idioma que el primitivo y lo vería por novena o décima vez, si dieran la versión original… Peor que el doblaje, peor que la sustitución que importa el doblaje, es la conciencia general de una sustitución, de un engaño».

Una ley fascista (¡sobre la defensa de la lengua italiana!) hace de Italia la cámara de gas de las películas extranjeras. Porque, como dice Jean Renoir (que es el hombre que mejor entendió el cine) «el doblaje es un asesinato».

Mi película Les Yeux ne veuvlent pas… se fundamenta precisamente en cosas que no son “reproducibles” –en la encarnación del verbo de Corneille en cada personaje en ese momento, en el ruido, en el aire y el viento, y en el esfuerzo que hacen los actores y el riesgo que corren, como funámbulos, de una punta a otra de largos textos difíciles grabados en directo, esto es, al mismo tiempo que la imagen; en perfecta sincronía.

(…) si la televisión rechaza la versión subtitulada, prefiero renunciar a los quince millones de participación de la R.A.I. en la película.

Con Giuseppe Bertolucci, «espero el tiempo de las costumbres nuevas».

Crea en mis mejores sentimientos

Jean-Marie Straub

(...)

«Nuestros camaradas no deben creer que algo que no entienden es absolutamente incomprensible también para las masas».
Mao Tsé-Tung.

Herederos

  

Straub: Con una película, también intentamos proponer un método. Hay una sola persona que se tomó en consideración el método de Trop tôt, trop tard, y que lo utilizó para hacer otra cosa, y fue Chantal Akerman, con D´Est. Chronik y Moses und Aron proponen dos métodos completamente diferentes, que deberían haber sido utilizados por Bergman y Syberberg. Losey también, él hasta pidió una copia de Moses und Aron, un año antes de su película. No sirvió para nada.

Huillet: Hubo otro que vio Chronik… y para quien sirvió de algo, fue Jean-Luc cuando hizo One + One, aunque las películas no tengan nada en común.

Straub: El había visto Chronik en el festival de Locarno. Encontraba que, políticamente, faltaba algo en la película. En tono de broma, le dije: «No querría que pusiera al final de la película “¡todo es político!”». El respondió: «¡Ah! ¡Tal vez esto bastara!».

Anonimato

  

Straub: (…) No tenemos la intención de hacer “grandes obras”. Intentamos hacer cosas que tengan mucha paciencia y mucha energía. (…) Al mismo tiempo, mi sueño sería hacer películas totalmente anónimas, para que no se pudiera seguir diciendo: «¡Ahí vienen Straub-Huillet, con sus planos fijos!».

¿Por qué filmar?

  

Entrevistador: ¿Por qué hacen películas? ¿Y para quién?

Straub: Porque no aprendí a hacer otra cosa. Digamos que rodar una película es un placer, porque es un trabajo que nos interesa y es un privilegio poder hacerlo. Pero todo lo que viene antes y después es penoso. Lo que nos interesa (…) es que haya una diversificación del público, que venga de diferentes clases sociales.

Lo que “es” el cine

  

Entrevistador: Finalmente, nos parecen que quieren hacer que las personas reflexionen (en tanto que ciudadanos), provocando en ellos un cierto cortocircuito entre aquello que ellos entienden (o deberían entender) y lo que saben (o deberían saber), economizando así la etapa de las sensaciones, que también es la de lo sensacional, la del espectáculo, la del juego con el espectador… En Dalla nube, ésto está muy claro: hay un placer en la percepción, en el hecho de percibir cosas, al nivel de los sentidos…

Straub: Pero si ésto es aquello, ¿a qué se llama cine? ¿Qué rayo es entonces?

***

Declaraciones extraídas de entrevistas con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet en: Cahiers du cinéma, nº 177, 223, 224, 260-61, 305, 364, 418, número especial sobre la música, número especial sobre Pasolini; Cinema e Film, nº 1; Cinématographe, nº 33, 104; Filmcritica, nº 203, 204-205; Inrockuptibles, nº91.

Selección y montaje de Antonio Rodrigues
Publicado originalmente en Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1998.
Catálogo organizado por António Rodrigues
p. 66-108

Traducido del portugués por Francisco Algarín Navarro