(cache) 奈良: ビジネスマンとしての奈良美智

HARMLESS KITTY (1994 / Tomio Koyama Gallery)

On the occasion of the opening of Yoshitomo Nara's new show at Yokohama Museum of Art -- 11 years after the breakthrough show there.

http://www.nara2012-13.org

Still hip, still selling loads. How does he do it? My thoughts below. Takashi Murakami, Blum and Poe, Fumio Nanjo, Midori Matsui, Tomio Koyama, Makoto Aida: Everybody was at the opening. Nara wore a cool orange skull T-shirt. I loaded up on mori girl keyrings and girly mountain postcards. Go see the show: the new bronze sculptures are beautiful.

YOSHITOMO NARA AT PRESS CONFERENCE FOR YOKOHAMA SHOW, WITH CURATORS ERIKO KIMURA AND ERIKO KUSAKA

This is the third extract from my recently published book: BEFORE AND AFTER SUPERFLAT: A SHORT HISTORY OF JAPANESE CONTEMPORARY ART 1990-2011 (Timezone 8 / 2012).

http://www.adrianfavell.com/BASF%20blurb%20page.htm

Yoshitomo Nara as Businessman

ビジネスマンとしての奈良美智

Whatever they think of Takashi Murakami, everybody loves Yoshitomo Nara. Nara was the quieter partner in the “New Pop Revolution”, but he scored comparable local and global success while losing none of his credibility or insouciant rock star image in the process. The eternal, ageless dreamer, he even got all the girls. It always rankled with Murakami, who is driven by his “asshole competitiveness”, as he admits.

村上隆がみんなからどう思われていようと、奈良美智は皆から愛されている。奈良は『ニューポップ宣言』のおとなし目のパートナーかもしれないが、同じような国内外の成功を得ており、しかもその過程で信用性や無頓着なロックスターのイメージを失うことはなかったのだ。その上、彼は女の子からの人気も独り占めしていた。この全てが自分で言うところの「馬鹿みたいに競争心の高い」村上にいつも悔しい思いをさせていた。

Nara was never an ideas man; he is not a theorist. He has always had very little interesting to say about his own work. It’s all in the imagery, the craft, and the feeling of the work: old fashioned aesthetics which register less in academia, but which may have much longer lasting impact. There have been few contemporary artists whose work is so apparently guileless and simple, and yet so absolutely, immediately, recognisable. The power of the work lay in just how close it is to the charm of children’s book illustration: a sheer commercialism with its insidious kowa-kawaii (creepy cute) hook, that Murakami never got close to with his brands and characters.

奈良はアイデアマンではなく、理論家でもなかった。自身の作品に対して面白いことを言えたこともない。それは全てイメージ、手作業風な作品の雰囲気の中にあるのである。教育機関などではあまり重要視されないが、長く人の印象に残ると思われる昔風の美意識。その作品が明らかに無邪気でシンプル、それでいて絶対すぐに見分けが付く現代美術家はあまりいない。絵本イラストの魅力に近い所に作品の力があった。それは、その狡猾な「コワかわいい」吸引力を備えた全くの商業主義であり、村上のブランドやキャラクター達では近よれなかった。

The fact is, after Cool Japan, they now have only each other to talk to. Both have maintained a determinately autonomous and sometimes hostile stance to the mainstream Tokyo art world, guarding their independence as agents from galleries and the media, and displaying the confidence and ego of artists that know that there is no one else locally who can touch them on the international stage. It was their shared American experience, in Los Angeles, and more generally in dealing with the American gallery system and art market, which created this alliance. They were thrown together at UCLA simply because they were both Japanese, but the friendship and mutual respect they developed lies in the depth of their respective ambitions. Murakami still calls Nara to compare strategies, or anxiously discuss his next big – maybe foolish – move.

事実は、「クール・ジャパン」の後、彼らはお互いしか話し相手がいないことだ。両者は明確に独立を維持し時に東京アートシーンの主流に対し非友好的な姿勢を見せており、ギャラリーやメディアから独立性を守っている。そして、国内には国際舞台で彼らに達する者はいない事を知るアーティストの自信とエゴを見せ付けている。それは最初にロサンゼルスでの生活、そしてもっと総合的にアメリカのギャラリーシステムやアート市場でのやりとりなど、彼ら共有のアメリカでの経験がこの関係を生み出したのだ。彼らはUCLAでただ同じ日本人ということで同室にされたが、彼らが育んだ友情や相互の尊敬心はそれぞれの野望の深みに見出される。村上は今でも奈良に電話をかけ、戦略を比較したり、次の大きな（若しくはばかけた）行動について議論する。

Nara’s naïve image is a front – as it must be for an artist who has been continually exhibited, internationally famous, and is now well past 50. Nara always was, in many ways, the cooler business head of the two stars. Murakami's big sales were spectacular, but he didn’t have an extensive in-depth inventory. The suspicion of insider dealing with Gagosian, Arnault and Pinault hung over his landmark sales. The massive leaps in value during the art bubble years also meant his prices were fragile. Nara’s prices rose over the years in a steady, unbroken ascent. His works range from famous paintings that went for over $1 million in the auction house, right the way down to mass produced commercial editions selling for a few dollars on an open air market. But the big money was always in the middle range of collectibles, where his inventory was massive.

奈良のナイーヴなイメージは見せかけだけだろう。展覧会を繰り返し、国際的に有名で、今や50歳を越すアーティストにしては、そうとしか思えない。彼は、多くの点で、この2人のスターの中でより冷静な商才をもつ。村上の大きな売上げは、素晴らしかったが、広く深い商品の在庫はなく、彼の画期的な販売にはガゴシアン・ギャラリー、アルノー、そしてピノーのインサイダー取引の疑いがかけられている。アートバブル期の価格高騰はまた、彼の価格の不安定さを意味した。奈良の価格は、ここ何年にも渡り着実に上り続けていた。彼の作品の幅は、オークションで100万ドルを越す有名な絵画から野外市で数ドルで売られる大量生産された商業的な商品にまで及んだ。しかし、大きな儲けは大量の在庫商品がある中間クラスの蒐集品からであった。

I once got caught in the Nara trap myself, trying to pick up a litho print at TKG Editions (Tomio Koyama’s small shop) in Ginza: no 70 in a series of 72, a very sweet but incredibly simple colour drawing of a angry girl exclaiming “Beh!”. The endearment is every bit as important to the sale as the name. It has always been the key to Nara’s failsafe charm – his pictures always remind you of someone. I asked the price… Wow! It seemed like a bargain, until I worked out I’d got my zeros mixed up. Not $300 but san jyuu man en, approximately $3000 at the time. If very minor multiple prints like this run off at $3000 a piece (x 72), and the most expensive for over a $1 million, the mathematics is obvious. Checking in three years later, TKG still had the very last in the series on their books. It was currently hanging in the Mori Art Museum shop, they said, and was now listed at $8000. I looked on longingly, the would-be collector. On paper, I could have made $5000 on it in three years – if I’d emptied my bank account in 2007. There was clearly a solid operation going on here. Nara has works in many major Western collections. He has been avidly collected by Sue Hancock and the Rubell family in the US, Frank Cohen in the UK. But even more significantly, Nara has strength in depth value for Japanese and Asian collectors, who have been more likely to give wide berth to Murakami.

私も一度奈良の罠にかかったことがある。銀座のTKGエディションズ（小山登美夫ギャラリーの小さなギャラリーショップ）でシリーズ72の70番目のリトグラフプリントを手に入れようとしたのだ。とても可愛いのだが、驚くほど単純なカラーの怒った女の子が「べー！」と叫んでいる絵だ。可愛らしさは全てにおいて名前と同じ位販売に重要だ。それは、奈良の失敗しない絶対安全な魅力の鍵だった。彼の絵はいつも誰かを思い出させてくれる。私は値段を尋ねた。最初、自分が一桁間違えて計算している事に気づくまではお買い得だと思ったが、それは300ドルじゃなくて30万円、その当時約3000ドルだった。このようなとても小さい複製品のプリントが（72枚も）3000ドルで売れるなら、そして最も高い作品が100万ドルを越えるとするなら儲けは明らかだ。3年後確かめてみると、TKGエディションズでは、在庫に未だシリーズ最後の物があった。それは現在森美術館のお店の壁にかかっており、今では8000ドルで売られている。私は憧れをこめて眺めた。コレクターになれたかもしれなかったのだ。計算上では、2007年にもし私が銀行口座を空にしていたら3年間で5000ドル得られていた筈だった。そこには明らかに完全な作戦が展開されていた。奈良は多くの主なる欧米の主要なコレクションに作品がある。アメリカのスー・ハンコックやルーベル・ファミリー、イギリスのフランク・コーヘンによって熱心にコレクションされている。しかし、最も重要なことに奈良は、村上を敬遠する傾向にある日本やアジアのコレクター達から堅固に価値があるという強みがある。

Much of Nara’s inventory in the 2000s was in fact largely undocumented. When fakes were exposed in some Asian auction sales, it pointed to how the real power of Nara’s work lay in its unquantified nature. To satisfy my longing for a print, I could instead go buy a small copy on Spitalfields flea market in London, alongside similar “works” by English graffiti star, Banksy. Nara copies exist alongside all the works he has given away and lost track of. Nara, himself, has an elephant’s memory for people he has given work to, and has been known to fly into a wild rage with anyone who has broken the gift and tried to sell on the work. Individual works were always signed with legal contracts preventing any flipping onto the market. But at the same time, the fakes and copies have guaranteed another level of fame.

2000年代の奈良の在庫商品のほとんどは事実、大部分は未記録だった。アジアのオークションで偽物が売られた時、奈良の作品の真の力がその数量で表させていないために起こる事を示した。私の絵を手に入れる欲求を満足させるために、代わりにロンドンのスピタルフィールドのフリーマーケットに行き、イギリスのグラフティアーティスト、バンクシーによる似たような「作品」と一緒に奈良の小さな模倣品を買うこともできたのだ。奈良が寄贈したりどこにあるかがわからなくなった全ての作品に並び複製品も出回っている。奈良自身、作品を寄贈した人のことをよく覚えており、贈り物を壊したり、売り払おうとした人に対して激怒することで知られている。それぞれの作品には、市場での転売を防止するためサイン入りの契約書が用意された。しかし、また同時に偽物やコピーはまた違ったレベルの名声を保障していた。

As Tomio Koyama’s longest standing and most important artist, the two had a close but difficult relationship. They had a series of arguments about sales strategies. By 2009, Nara was keen to go completely independent of the commercial gallery structure, looking for staff to man his own independent operation. In the meantime, he was always unusually powerful in dictating how Tomio Koyama presented his work. He would tip off Koyama about new artists, and foisted any number of derivative manga style and kawaii artists onto the gallerist, including several who were taught by the same teacher, Nobuya Hitsuda at Aichi City University of Art. Koyama himself always had a kawaii taste, but Nara kept them coming. During Cool Japan, the combination guaranteed a distorting effect on the value of some rather mediocre artists in Tokyo because of Koyama’s big name. And so kawaii art became what Tokyo was known for, and the sole reason why some collectors go there.

小山登美夫の最も古く重要なアーティストとして、2人はとても親密ながら難しい関係を持っていた。2人には販売戦略において意見の相違があったのだ。2009年には、奈良は商業ギャラリー組織から完璧に独立しようとし、自分の独立した会社の為にスタッフを探していた。一方、自身の作品をどのように紹介するか小山登美夫に対し指示することにいつも異常なほどの力を持っていた。彼は小山登美夫に新しいアーティストの情報を与え、愛知県立芸術大学の櫃田伸也に学んだ数名を含む、何人かの独創性のない漫画スタイルで「カワイイ」アーティストをこのギャラリストに押し付けた。小山自身、カワイイ系の趣味があったが、奈良がどんどん送り込んでいたのだ。「クール・ジャパン」の間、この組み合わせは小山の名声のおかげで、東京の数名のどちらかと言えば2流のアーティストの価値に歪んだ効果をもたらした。その為、東京は「カワイイ」系アートで有名になり、それがコレクターが東京に行く唯一の理由になった。

The real key to understanding Nara’s success, though, is the fact he was an artist who made his name outside the white cube of the gallery, on the pages of books. Initial reactions to Nara’s shows in the mid 1990s didn’t know whether to treat him as anything more than a character illustrator. He had been around since the late 1980s commercial design/illustration boom, and had tried unsuccessfully to present himself in this context. Some early commentaries, such as one by the influential curator Eriko Osaka, associated him with the notion of heta uma (intentionally clumsy or badly skilled art). This had been developed by conceptualists such as Hideki Nakazawa as a kind of levelling anti-art strategy in avant garde circles. But the underlying point with Nara was commercial – and nothing to do with his formal technique, which is very good. He was swept along by a different trend – the independent book publishing boom of the late 1990s. When the second book, Slash With a Knife, was picked up in late 1998 by Masakazu Takei of FOIL, it was because this small time magazine entrepreneur and photo curator had spied a non-art world market for the work. Tokyo has a large small scale book publishing industry able to produce and distribute books quickly; Japan has a ravenous appetite for printed works. Photography had similarly been pioneered in this form. Araki and Daido Moriyama made their careers through publishing in books, not hanging in galleries. It was the same story with Nara, who overnight found a huge cult audience by side stepping the conventional gallery and museum system.

しかし、奈良の成功を理解する本当の鍵は、実際彼がギャラリースペースの外、本のページ上で有名になったアーティストだということだ。９０年代半ばの奈良の展覧会への最初の反応は、キャラクターを描くイラストレーター以上として扱うべきかわからない、といった感じだった。彼は80年代の商業デザイン/イラストレーションのブームの時から既に活躍しており、自身をこの分野で紹介しようとしていたが失敗に終わっていた。影響力のあるキュレーターの逢坂恵理子などによるこの初期の頃のコメントには、彼を「ヘタウマ」に関連付けている。これは、前衛美術の作家達の間でアンチアート戦略、価値の平等化の一環として中ザワヒデキらコンセプチャリストによって開発された概念である。しかし、奈良の基本的なポイントは商業的であり、彼の素晴らしい表面的な技術とは関係ないのだ。彼は、90年代後半に起こった自主出版ブームの流行に乗った。2冊目の本、『Slash With a Knife』がフォイルの竹井正和によって出版されたのは、この小さな雑誌企業家兼写真キュレーターが作品の為にアートではない世界の市場を下調べしていたからだ。東京には沢山の小規模な出版会社があり、速やかに本を出版したり販売したりできる。日本は書物に貪欲な国なのだ。写真もこの形式で同じように開拓された。荒木経惟や森山大道などは、ギャラリー展示でではなく、本を出版することでキャリアを築いた。奈良も同様に、因習的なギャラリーや美術館の制度の外側に一夜で大勢のカルト的な観客を見つけた。

Outside of the carefully controlled art market context, Nara was always indifferent about price for his works or how they were copied. Fans need to collect, he said. They have no money, and they need to be able to buy stuff as souvenirs, even if it’s next to worthless in art terms. Murakami’s entire theory was grounded in a simulationist aesthetic of “remake and remodel,” borrowing freely from commercial design and toy makers. Yet he tied himself up in legal knots by trying to sue companies that “copied” his DOB brand image. Nara just learned to let go and watch his own images reproduce. Moreover, as Murakami notoriously sought to consolidate his Fordist model of production under one roof from start to finish, Nara organised his business as a series of loose franchise contracts to outside firms who took care of business while leaving him with clean hands. And so he had Lamm Fromm stocking his products out of a base in Yoyogi, Workaholics Inc. producing made-in-China dogs for him in Harajuku, and Chronicle books publishing worldwide out of San Francisco. Yoshi Kawasaki and his company 2K by Gingham in LA took Nara’s images and did the same thing with T-shirts internationally that Masakazu Takei did with the picture books and postcards. The spin offs seemed to be infinite.

厳重に管理されたアート市場の外側では、奈良はいつも作品の値打ちやどのように複製されるかにおいて無頓着だった。ファンは蒐集する必要がある、と彼は言っていた。彼らはあまりお金に余裕はないが、美術品としてはほとんど価値がない物だとしてもみやげ物として何か買えなければいけない。村上の全ての理論は、自由におもちゃのメーカーや商業デザインから借りてきた「再生と再モデル」のシミュレーション的な美学に基づいている。だが、彼は『DOB君』ブランドのイメージをコピーした会社を訴えようとして法的な問題に頭を悩ませた事もあった。奈良はただされるにまかせ、自身のイメージが再生産されるのを傍観している。更に、悪名が知れ渡るほど、村上がフォードモデルの生産を最初から最後まで１つの屋根の下に統合しようとしていた間、奈良は彼のビジネスを自分が手を汚さないで外部の会社がビジネスをする一連の自由なフランチャイズ契約として組織した。そこで、彼は代々木をベースに彼の商品を抱えるラムフラム、原宿で「メード・イン・チャイナ」の犬を製造するワーカホリックス株式会社、そしてサンフランシスコのクロニクル・ブックスという世界規模で仕事をしている出版社に彼の商品を取り扱わせた。ロサンジェルスの川崎よしと彼の会社、ツーケーバイギンガムは奈良のイメージをＴシャツのデザインに取り入れ、竹井正和が写真集やポストカードを売り出したように、同じように国際的に販売した。副産物は無限大に広がっているようだった。

Distribution was the other side of the business. Nara’s work, however, casual as it may have seemed, showed up not only in museum shops, but in alternative art stores and off beat hipster boutiques the world over. These are the kind of fashionable stores where affluent adults, locked into a fad-obsessed adolescence well into their late 20s, 30s, even 40s, hang out and fill their lives with “cool” stuff. Once Nara started producing three dimensional toys, he positioned himself at the head of the 2000s adult vinyl collectible boom. Nara thus sold in a lot of contexts where no-one had any idea who the artist was – it just looked “cute” or “cool”. You might well own a Nara without knowing it – that was part of the charm and commercial power of his art. It was the base of a pyramid atop which stood his major auction and gallery sales.

商品の流通はビジネスの別の面だった。奈良の作品は、めったにないと思われたかもしれないが、美術館のギフトショップだけではなく、他にも世界中のアートストアや流行に敏感な通の店でも取り扱われていた。これらは、ある種のおしゃれなお店で、20代後半や30代または40代にさえなっても、流行ものに執着した青春時代の様な振る舞いをまだ続けている裕福な大人達が集まり、生活に「クール」な物を取り込んでいる。一度、奈良が３Ｄのおもちゃを作り始めてから、彼は自身を2000年代の大人用ビニールトイ収集ブームの重要人物に位置づけた。彼はそれからアーティストが誰かわからない、ただ「カワイイ」か「クール」に見える、様々な物を売っていた。あなたも奈良と知らずに持っている物があるかもしれない。それが彼の作品の魅力であり、商業的な力の一部だった。それが、主要なオークションやギャラリーの販売を頂点としたピラミッドの下側だったのだ。

And so Nara kept giving it all away. When he let the museum in Seoul keep all his work, Tomio Koyama argued with him about the danger to sales. Nara knew he would just get a permanent museum collection in his name. Nara may not have worried about the sales, but he was screaming down the phone and at meetings with the curators when they screwed up the catalogues or the website. Koyama was also furious about the café in Omotesando, that Nara set up with a partner as a permanent installation of his A to Z show. Parts of the famous Yokohama show were installed there, together with a small “shed” that recreated the atmosphere of the tour for fans, while charging Y700 for a cup of caffé latte. It is questionable who was the better businessman.

そして、奈良はたくさん寄贈し続けていた。彼がソウルの美術館に彼の作品を全て所蔵させたとき、小山登美夫とセールスにおける危険性について議論になった。奈良は、自分の名前を冠した常設展コレクションとして作品が美術館に残るとわかっていたのだ。奈良はセールスについて心配することはないかもしれないが、カタログやウェブサイトに間違いがあったときには会議中でも電話でもキュレーターに向かって怒鳴ったりする。小山はまた、「A to Z」展の常設インスタレーションとして奈良がパートナーと開いた表参道のカフェについても激怒していた。ファンのために巡回展の雰囲気が再現された小さな「小屋」と一緒に、有名な横浜での展覧会の一部がそこでは設置され、そこで700円払ってカフェラテを飲む。どちらが優れたビジネスマンだったかは疑問である。

As A to Z became an almost permanent, endless world tour – with dozens of variations in different countries – Nara perfected a business organisation so much more effective and manageable than Murakami’s authoritarian corporate model. Nara always came over as the consummate slacker CEO, while being an extraordinarily manipulative and demanding individual according to those who worked closely with him. He succeeded by channeling the spirit of the voluntary feel good NPO. His organisational experiments in his home town, Hirosaki, were striking for how well they tapped into a different feeling in Japan after the Kobe earthquake of 1995 – the same spirit as seen again after March 2011. With local aid, he set up his art operation as a charitable NPO, with himself as a sleeping director. He got his friends and fans in to help build the exhibitions. They called all this “collaboration”. As Nara said, with a charming smile: “This is where I started to get a kick out of it – it’s like there were a hundred of me”. It was the community spirit he inspired – but it was all in his name. After A to Z, Midori Matsui was less impressed with these politics. It no longer conformed to her introvert “Micropop” theories. She criticised Nara over the Hirosaki shows for their “regressive populism”. Yet still she pointed to its basic power: of “how it had become a contemporary equivalent of folk art, representing and consoling people who feel alienated from modern art”. His home region, meanwhile, could not believe its luck. The visitors in Hirosaki or at the Aomori Museum of Art are all there to see Nara. He has become as much a part of the local tourist industry, in this sad and grey corner of Japan, as the region’s famous lacquerware or seafood.

「A to Z」展が、様々な国で多数のバリエーションがあるほぼ終わりの無い世界巡回展として続くにつれ、村上の独裁主義的な会社モデルに比べると奈良はビジネス組織を、より効果的で処理しやすく完璧にした。彼と一緒に働いたことがある人々によると、奈良は並外れて人を巧みに扱い要望が多い人でありながら完全なる怠け者CEOとして君臨していた。彼はボランティア心を満足させるNPOの精神を伝えることによって成功したのだ。彼の弘前での組織的な実験は荒々しいバブル経済後や阪神大震災後の日本の気持ちにどれほどうまく踏み入ったかで印象的だった。その同じ精神は、また2011年の3月以降にも見られた。地元の助けを借り、彼は自分を眠った理事につけ慈善NPOとしての自分の美術活動を立ち上げた。彼は友人やファンに呼びかけ、展覧会の手伝いをしてもらった。彼らはそれら全てを「共同作業」と呼んだ。奈良は魅力的な笑顔で『だんだんワクワクしはじめた。自分が100人いるような感じだった』と言っていた。彼を奮起させたのは共同精神だったが、全て彼の名前の下でだった。「A to Z」展後、松井みどりはこれらの策略にあまり関心を示さなかった。それはもう既に彼女の内向的な「マイクロポップ」論に合わなかったのだ。彼女は弘前の展覧会で奈良を「退行的な人民主義」と批評した。だが、それでも彼女はその基本的な力を「どのようにそれが現代のアートから疎外感を感じている人たちを慰め代表する現代の民族芸術と同義語になったか」と指摘した。その間、彼の故郷では、その幸運を噛みしめていた。弘前や青森県立美術館を訪れる人たちは皆奈良目当てだった。この寂れて薄暗い日本の片隅で、その地方で有名な漆器や海産物と同様に彼は地元の観光産業の一部となった。

It is hard to think of any comparable story in global contemporary art. Talk of Murakami’s explosive anger, exploitation, bad feelings and resignations have always been rife about Kaikai Kiki. Nara’s massive operation has never been portrayed as anything but an enormous and fun fan club. Not everyone was happy at Hirosaki, though. Some fans vowed they wouldn’t come back, after the hard labour involved. Nara kept his money tight, and expected everyone to pay their own way at after work drinks parties. Not everyone could live off his own preferred diet of cigarettes and curry rice. Nara’s operation was thus a rolling organization, in which he managed to get everyone working for him while having next to nobody on the payroll. Yet, as a collective art practice, Nara’s methods were never theorized as important. Paul Schimmel, for example, doesn’t get Nara at all. Ask him, and he thinks he is just stuck doing pictures of little girls and cute dogs. Well, yes, and that’s the point: at $8000 a pop Nara has been much closer to becoming like Picasso signing a beer mat than Murakami. Or, for that matter, Damian Hirst, when he signs off on another one of his automated $50,000 spin paintings. Nobody would ever describe one of Hirst’s cynical rejoinders to the emptiness of contemporary art cute or cool. Nobody loves Damian Hirst or his work, however much it is theoretically admired. Nara is almost universally adored.

これと同じような話を国際的な現代アートで見つけることは難しい。村上の爆発的な怒り、搾取、不快感やあきらめの噂はいつもカイカイキキに充満していた。奈良の大規模な活動は、大きく楽しいファンクラブ的なもの以外には感じさせなかった。だが、弘前では誰もが満足したわけではなかった。何人かのファンは、きつい労働の後もう戻ってこない事を誓っていた。奈良は自分のお金を厳しく管理し、仕事後の飲み会や打ち上げなどの時、皆に自分の分を払わせた。誰もが奈良のお気に入りの煙草とカレーライスを糧に生きていけるわけではなかった。奈良の組織はこのように、ほぼ誰にも賃金を支払わずにみんなを自分の為に働かせることに成功した運営を続けた。だが、共同美術業務としては、奈良の手法は重要な物として理論化されなかった。例えばポール・シーメルは、全く奈良のよさをわかっていない。彼に尋ねてみると、奈良はただ小さな女の子と可愛い犬の絵ばかり描いているだけだと思っている。だがそうなのだ。そこがポイントなのだ。それぞれ8000ドルで奈良は、村上よりもビールのコースターにサインをするピカソのようになりやすいのだ。または、そういう事なら、ダミアン・ハーストが彼の自動生産される5万ドルの絵画の1つにサインをするようなものなのだ。ハーストの現代アートの空虚さに対する皮肉な応答をキュートやクールで説明する人は誰もいないだろう。誰もダミアン・ハーストや彼の作品を愛する人はいないのだが、それはむしろ理論上賞賛されている。奈良は普遍的に愛されているのだ。

Yoshitomo Nara’s identity as a populist “folk artist” – with very solid sales – may augur well for his prospects in the era after the global boom of the 2000s, just as Murakami might be dated by his association with the branded “pop life” of Warhol and Koons. It may even allow him to survive the demise of Cool Japan. Like Murakami, though, it is Japan and its long term regard for him, in the end, that Nara cares about. And on this point, Nara has unquestionably ruled as the most popular and visible contemporary Japanese artist. It’s the fans that count. When he started writing his blog before Yokohama, it was the master stroke of genius – the moment that Nara made the transition from cult pop-art star to major cultural figure. Nara has made work that is instantly recognisable, loveable, but then copyable by all. He was always an artist in whom everyone shared. There was little development in his style he moved from gallery painting to installation artist. But he alone turned his audience into Nara producers as well as Nara consumers. What other major contemporary artist could send out the word and have thousands of fans making the art for him, as they did in Yokohama and Hirosaki? Forget Yoshitomo Nara? There doesn’t seem much danger of that. The audiences have kept growing. At an opening in Japan in mid 2011, the now married 50-something artist still had a long line of teenage girls queuing for him to draw on their arms. The cult continues.

奈良の人民主義的な「民芸作家」としてのアイデンティティは、着実な販売を続け、2000年代の世界的なブーム時代後の彼の将来の見通しの良い前兆となるだろう。丁度村上がウォーホルやクーンズらと「ポップライフ」との関連付けによって烙印を押され、時代遅れになるかもしれないように。そしてそれで彼は「クール・ジャパン」の終焉に生き残れるかもしれない。村上と同様、やはり奈良が気にするのは最終的には日本であり、その彼に対する長期的な関心なのだ。そしてこの点において、奈良は疑いもなく、最も人気があり注目されている現代の日本人アーティストとして君臨していた。ファンの数が物を言うのだ。横浜の展覧会の前に彼がブログを書き始めたとき、それは天才的なアイデアであったが、その瞬間奈良はカルトポップアートスターから重要な文化人へと変身した。奈良は瞬時に見分けが付き、愛され、かつ誰にでも複製できる作品を作った。彼はいつも皆に共有されるアーティストだった。彼のスタイルにちょっとした変化が見られた。ギャラリー絵画からインスタレーションアーティストへと変わったのだ。しかし、彼は1人で観客を奈良の購買者と同時に奈良の製作者へと変えたのだ。他のどんな有名な現代美術家が、一声かけるだけで横浜と弘前のように、奈良の為に何千人ものファンにアートを製作させることができるだろうか。奈良を忘れる？そういう危険はないように思える。観客は増え続け、カルトも続くのだ。