数学者としての松下眞一
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　松井卓（九州大学数理学研究院教授）

　作曲家・松下眞一の肩書きとして「位相解析の世界的権威」がある。「世界的権威と言ってもどの程度に？」という疑問を持つ方も多いであろう。数学の専門家として彼が何をしていたかを分かる範囲で述べてみる。松下眞一が大阪市大の助教授として数学の研究論文を発表した時代から既に５０年近く経っているわけで、当時の数学会の様子など自分には不明な事も多々ある。彼は宇宙論も研究していたと言うことだが、両方を本格的に研究するのはそう容易いことではない。自然科学の研究に縁のない人にはピンと来ないであろうが物理学と純粋数学は似通った数式を書いていても全く感覚的に違っている。また研究者の人間的タイプも異なる。物理から数学へ転向して成功した例は多数ある反面、その逆は非常に少ない。実は、この文章を書いている時点で松下眞一の宇宙論の研究論文が見つからず、彼の宇宙論の研究成果については分からない。

　松下眞一は三高（京都）卒業後なぜか九州帝国大学の数学科へ進んだ。 九大理学部数学科は帝国大学の数学科としては設置が遅く昭和１７年、戦時中の理工学系教育強化を狙ってのこともあり、数学科としては応用志向の強い所だった。哲学や宇宙論にも興味のあった松下真一の好みとは方向性が違う。
　松下眞一は第二次世界大戦末期に大学を卒業し、大学院に入る時は文部省特別研究生という身分であった。文部省特別研究生という制度自体、戦争中に帝国大学と早稲、慶応の学生対象に出来たが 戦後ほどなくして終わった。当時、帝国大学時代、大学を卒業して研究を続ける場合、 ほどほどに優秀だと直ぐに大学の助手に採用されたが、更に優秀なら 文部省特別研究生になったようである。特別研究生に対しては研究費と称して助手の給料より 良いお金が支払われたと思われ、 松下眞一は数学科の学生の中では目立って優秀と評価されたのは 間違いない。指導教官・近藤元吉教授の専門は数学基礎論であるが、松下眞一は指導教官の研究とは独立に雑多な分野の勉強をしていたようである。戦中、戦後の物のない時期に大阪大学の数学科が中心となって出していた「紙上談話会」というガリ版刷りが情報源であったようで、松下眞一自身も投稿していた。この時期、彼は調和解析（フーリエ解析の抽象化した物）や群の表現論などに興味があったらしい。

　１９４９年に「数学と物理学における調和解析」を専門分野として大阪市立大学に教職を得た松下眞一だが、このころより１０年間に２６の研究論文（全て単著）を英語、ドイツ語またはフランス語で専門誌に発表した。その他に日本語で書かれた論文も複数あり、この時期に書かれた論文が正確にいくつあったかはデータベースでは調べにくい。

　２６の論文の内容であるが、分野としては関数解析（かつては位相解析と呼ばれた）、より詳しくは作用素環、非可換群上の調和解析が中心で、その他、束論、ポテンシャル論などがある。今日的な目で見ると雑多なテーマを扱っている。当時の日本で多くの数学者が、どういう方向で何を研究すれば良いか模索した時期で松下眞一もその例外ではないことが分かる。２６の論文中、４つはヨーロッパの雑誌で出版された。雑誌の格付けとして中堅クラス。作曲で言えば新作がドイツの放送局オーケストラの定期演奏会で演奏された感じであろう。松下自身もどこかで書いていたが、この時期の論文の中ではポテンシャル論に関するものが最も評価が高く、フランスの研究者にも引用されている。同時期、松下眞一より少し世代が上で既に国立大で教授の地位にあった何人かの日本人数学者の業績と比較して松下眞一の業績は見劣りするものではないので、このまま数学だけに専念すれば国内の大学で教授になったに違いない。

　一方、１９６０年代の松下眞一の論文は、アメリカ数学会の検索サイトMathSciNetではスペイン系ドイツ人物理学者のパスクァル・ヨルダンとの共著２編のみしか見当たらない。ヨルダンは１９２０年代から３０年代に量子力学の定式化で大きな功績のあったドイツ人物理学者で、量子力学の教科書にヨルダンの名前のつく単語が出てくる。彼は、後にヨルダン代数（ジョルダン代数）と呼ばれることになる概念を用いて量子力学を数学的に記述しようと試みた。ヨルダン代数は量子力学以外に純粋数学、特に対称空間の研究で有効で、数学者の間でもパスクァル•ヨルダンの名前は知られている。しかしヨルダンは、第二次世界大戦前にはナチス党員、突撃隊のメンバーであったため戦後一度、大学から追放されており、大学に復帰後も、冷戦時代にネオナチ運動が現れると、その活動に入いった。研究者としての功績では尊敬されながらもヨルダンは、ハンブルクの理論物理グループでは孤立した存在であった。ヨルダンがナチに加担しなければノーベル物理学賞を受賞したであろうという意見もある。

　パスクァル・ヨルダンは、数学者•松下眞一の論文に注目してハンブルクへ招待したが、松下眞一がヨーロッパを拠点として作曲活動するきっかけになっただけでなく、純粋数学の研究から宇宙論の研究に移ることになった契機でもある。MathSciNetに１９６０年以降、松下眞一の数学の論文が見当たらないのでメジャー数学雑誌に発表した研究論文は無かったと断言できる。表された音楽作品の数が多くなっているので、音楽創作へ精力を使ったであろうが、数学より理論物理の研究のために割いた時間も増えたのではないか？　この文章を書いている時点で松下眞一の宇宙論の論文を見つけられなかったため彼がどのような宇宙論を研究していたか定かではない。１９７９年から８０年にかけて理論物理にも関係した一般向けの本２冊を松下眞一は執筆している。「法華経と原子物理学」（光文社　１９７９年）「時間と宇宙への序説」(サイエンス社１９８０年)でだが「般若心経とブラックホール」(光文社１９８５年)は題名から期待される内容に反してヨーロッパに長期滞在した日本人から見た日本社会のあり方に関する随想集である。「法華経と原子物理学」は私が京都で大学生であった時代に出版されて読んだのだが、正直いかがわしいタイトルの本という印象しか頭に残ってなかった。偶然、最近、実家の書棚からこの本が見つかり読み返して見た。仏教に関しての記述の正当性は私には判断できないが啓蒙書として中々面白く分かりやすく書いてある。この「法華経と原子物理」から松下眞一の研究を推測すると、一定期間はヨルダンと共にアインシュタインの一般相対論の修正理論を研究したと思われる。ヨルダンの研究とは一般相対論における定数（宇宙項）が変数である修正理論が成立すれば宇宙は振動を繰り返すか？宇宙はある方向に向かって爆発するのか？という研究である。この修正一般相対性理論は、元々イギリス人ノーベル物理学賞受賞者であるポール・ディラックのアイディアである。ディラックのアイディアは実験的には支持するデータもないため今はあまり話題にならない。松下眞一の宇宙論研究の貢献度は計り辛い。

　１９７０年代後半から８０年代には素粒子論・宇宙論で、クォーク閉じ込め、超対称性、超重力理論、超弦理論など新しい理論が次々と提唱され、高齢（４０歳以上のこと）の研究者が追いついてゆくのは困難になりつつあった。アインシュタイン、ハイゼンベルクといった２０世紀初頭の物理学研究の巨人による思考実験に基づく研究態度と異なり、新しい研究の推進力となったのは、よりプラグマティックで新しい数学による手法である。時間論、形而上学的論議するのを好む旧世代の松下眞一が、新しい物理理論についてどう感じたのか今となっては本音は分からない。



松下眞一のピアノ作品における数学・物理用語について

可測と位相
　数学科の必修科目で学生から嫌われる科目の筆頭にあがるのがルベーグ積分と一般位相（位相空間論）である。どちらも抽象的な議論が続き、深入りすると病的な例を調べることになるから嫌がられる。可測はルベーグ積分の用語。位相はトポロジー(topology)と言う。位相には、もう１つフェィズ(phase)という意味もあるがトポロジーとフェィズは無関係である。

　ルベーグ積分では面積、体積、長さを測るという事（積分）はどのような条件が最低必要かを抽象的に考えて抽象的な積分論を展開する。そこで体積が定まる領域、面積が定まる図形を指定する必要がある。可測とは「体積、面積長さ等の量を測る事の出来る」という意味である。通常考える図形は、ほとんど全て可測である。ルベーグ積分の世界は量だけが問題なので平面から一点除いても何も変わらないと考える。また体積を考える時は、図形を２つ切り離しても全体の体積が同じであれば同等と見なす。一方、位相は図形のつながり方を連続変形の範囲で問題にする。位相空間としてドーナッツを考察するときは、ゴムみたいな素材でドーナッツが出来ていて、少し横に引っ張って変形しても穴が空いたり２つ切れたりしない限り同じドーナッツと見なす。

　さて時間論という言葉に人一倍敏感な松下眞一は可測な時間と位相的な時間という言葉に何を籠めたか興味ある所である。楽譜の最後にある作曲者の言葉によればラジカルな生命感を強調した部分が可測で在来ビートに支配されない部分が位相的としている。「可測」を生命感というのは私が持つ言葉のイメージとはいささか違う。


スペクトラ、スペクトル
　今回のコンサートで演奏されるスペクトラ６曲の楽譜表紙にある題名にはSpectraとSpectreが混在しているので特に仏語、独語、日本語を区別なく使っていると思われる。

　光、音、或は原子レベルの量子力学的な世界の状態も全て波のような状態で表されるが、スペクトルとは、どのような波に対応するかという名前、ラベルと言える。音なら高低、光の波長、量子力学ではどのエネルギー順位など。数学用語としてはスペクトル解析がある。これは様々な名前、ラベルの波が、どのような形で現れるかを調べる研究である。スペクトル解析はフーリエ解析と密接に関係しており松下眞一の作品名も、この辺を念頭においたのではないか。

群論
　スペクトラ第２番は群論による手法で作曲されたと書いてある。数学で言う「群」とは、かけ算と割算はあるが足し算、引き算のない世界。さらにa×bとb× aは同じ結果を与えない場合もある。 ピアノ曲といってもソナタ、ワルツ、ノクターンなど様々な形式があるように「群」には様々な「群」がある。物の置き換えを表す置換群、図形の回転を表す回転群、怪獣のように大きい怪獣群なetc.　群に付随してクセナキスが作曲に使った樹木図に似たグラフを書くことが出来る。

　私自身が楽譜を読む能力に欠けるため群論が作曲上どのようにかかわるか解き明かせないのだが、特定の群を設定して要素と要素の掛算の規則を決めるとセリー的な部分が順次定まるという事ではないかと想像する。

フーリエ変換
　スペクトラ６番は１２の小品（バガテル）からなる曲集と構想されていて、その７曲目の副題がフーリエ変換。スペクトルの項目で述べた波は、三角関数の和（または積分）で表すことが出来る。フーリエ変換とは波の形を三角関数の和、積分で表すことである。NHK大阪で制作した「黒い僧院」のCDの解説を見ると、初期の電子音楽制作ではフーリエ変換を逆に利用して三角関数の波形の発振音を組み合わせれば、どのような音も合成できると考えたらしい。松下眞一は、それを現実的ではないと批判するセミナーもしていたようだ。「フーリエ変換」という曲の後９曲目は「月の光」という組み合わせは松下眞一らしいと言えばらいしいのだが。

スペクトラ４番の数式
　スペクトラ４番は１０の断片からなるが１，２，３，６，８、９には理論物理の数式が書かれている。１にはシュレディンガー方程式、６は一般相対性理論のアインシュタイン方程式、９はS行列のダイソン展開式である。何人かの物理学者に２、３、８に書かれている数式が何か聞いてみたが明確な解答は得られなかった。いずれにしても２、３、８は基本的な方程式というより、基本的な方程式を何らかの特殊化した変形で得られた式である。１のシュレディンガー方程式と９のS行列は素粒子論のようなミクロの世界を記述する式、一方アインシュタイン方程式は宇宙の全体を記述する方程式。松下眞一が量子重力理論などを研究した様子もないため、これら数式の間に物理的関連は直接には思い当たらないし音楽の進行と数式間の関連は直ぐには見えてこない。

　量子重力理論的な見方で宇宙論を展開するスティーブン・ホーキングが楽譜を見たらブラックホール輻射を表す音楽と言うかもしれない。是非、ケムブリッジで演奏して欲しい。

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松下眞一歿後２０年追悼演奏会に寄せて　音楽評論家　白石知雄

　1958年に「八人の奏者のための室内コンポジション」で軽井沢の第２回現代音楽祭作曲コンクールに入賞したことは（武満徹「ソン・カリグラフィ」と順位なし同時入賞）、大阪茨木の旧家に生まれて、作曲を独学で身につけた松下眞一（1922-1990）が日本の戦後作曲界に認知される契機になった。1960年代には、矢継ぎ早に新作を発表して、『音楽芸術』等で積極的に発言した。また、1958年に大阪で結成した作曲グループ「えらん」や、翌年に音楽評論家の上野晃らと立ち上げた現代音楽研究所の活動は、第４回現代音楽祭の大阪開催（1961）を経て、「大阪の秋」国際現代音楽祭（1963-1977）に発展した。

　大阪市大とハンブルク大学で教える数学者という肩書きと相まって、松下眞一には前衛音楽がよく似合う。「人類の進歩と調和」を掲げる1970年の日本万国博覧会で本部企画委員を委嘱されたのは、（巨大国家事業に巻き込まれた愚痴を後年書きつづってはいるけれど）適任だったと見ていいだろう。

　しかし考えてみれば、1922年すなわち大正11年生まれの松下は、「室内コンポジション」発表当時、既に35歳。昭和20年代から活躍していた「三人の会」の團伊玖磨（大正13年生）や芥川也寸志（大正14年生）より、さらに年上である。

　早熟な少年時代に映画館でタンスマン（「にんじん」1932年）やイベール（「ゴルゴダの丘」1935年）のフランス音楽を楽しんだというから、彼は昭和初期のモダニズムに間に合っており、日中戦争勃発の年に入学した旧制三高では、かつて織田作之助や梶井基次郎がいた文芸部に所属した。大正5年生まれの柴田南雄が、一連のシアター・ピースで旧制高校風の教養主義を装いも新たに復活させた1970年代から、松下眞一も、哲学科志望だった学生時代に戻ってやり直すかのように、西洋思想と東洋思想、物理学と歴史学、宗教学と音楽美学を横断する著作を書き継いでいる。

　とはいえ、松下眞一を「戦中派」だと言い張るのは、さすがに強引。彼は、兵役のない理系に転じて九州帝国大学理学部へ進み、社会に出る前に終戦を迎えた。敗戦後のオトナたちの豹変ぶりを嫌悪して、若い世代が戦前からの決別を叫ぶ心情には、心底、共感していたはずだ。戦前的教養の残り香を留めながら、戦後音楽の旗手でもあった危うい立場は、どこかしら、２歳年下の評論家、吉本隆明（妥協を知らぬ断言・啖呵と、意外にミーハーな時代感覚の共存）を連想させる。

　松下眞一には、至るところに分裂がある。西洋と東洋、数学と音楽、人文趣味と合理主義、終生変わることのなかった郷土愛（彼は生涯、ドイツからの帰国時は茨木の生家に暮らした）と、宇宙の果てまで思いを馳せる広大無辺なユニヴァーサリズム……。そして亀裂の深さと同じくらい激烈な、総合への意志があった。没後20年目に実現したスペクトラ全曲演奏は、その異形の全体像、「統一」や「まとまり」とはおよそ無縁なその全貌と向き合う最初の一歩となることだろう。

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（↓バナーです。ご自由にお使い下さい。告知に御協力頂ければ幸甚です）

http://www.h2.dion.ne.jp/~kikukohp/metooi.html
２台のフォルテピアノが斬り結ぶ、スリリングな新地平！
モーツァルト全ての粋が詰まったクラヴィア協奏曲 全21曲通奏プロジェクト、ここに始動！！

《第一回》2010年3月18日（木）18:30開演（18:00開場）
自由学園明日館 講堂 東京都豊島区西池袋2-31-3 (tel.03-3971-7535)
JR池袋駅より徒歩5分/JR目白駅より徒歩7分

W.A.モーツァルト　（2台のフォルテピアノによる編曲）
クラヴィア協奏曲第５番ニ長調 K.175 (1773)
クラヴィア協奏曲第６番変ロ長調 K.238 (1776)
（休憩）
クラヴィア協奏曲第８番ハ長調 K.246 《リュッツォウ (Lützow)》 (1776)　　
クラヴィア協奏曲第９番変ホ長調 K.271 《ジュノム (Jeunehomme)》 (1777)[第1楽章・第2楽章・第3楽章]（新モーツァルト全集へのリンク）

□使用楽器
クリス・マーネ製作（アントン・ヴァルター 1795年頃のレプリカ）[小倉貴久子所蔵]
T.&.F.ウルフ製作（アンドレアス・シュタイン 1780代のレプリカ）[梅岡楽器所蔵]

チケット：全席自由　一般3,000円　学生1,500円（税込み）
［チケット販売／お問い合わせ］メヌエット・デア・フリューゲル　048-688-4921　
mailto: mdf-ks[at]h7.dion.ne.jp　http://www.h2.dion.ne.jp/~kikukohp/
［チケット取り扱い］東京芸術劇場チケットサービス　03-5985-1707　http://www.tgg-ts.jp/
　
　　コンサートで実際に作品を耳にする機会が遥かに少なかった18～19世紀には、協奏曲演奏の最もコンパクトな形態、すなわち2台のフォルテピアノによるアレンジで楽しむのが、一般的であった。本シリーズでは、モーツァルト全作品の中でも屈指の傑作群であるクラヴィア協奏曲のうち、編曲（第1番～第4番）ならびに複数のクラヴィアのための作品（第7番・第10番）を除く全２１曲を、当時のフォルテピアノ2台（アントン・ヴァルターならびにアンドレアス・シュタイン）を用いて、作曲順に系統立てて聞き進めてゆく。会場は、フランク・ロイド・ライト設計により大正10年に建てられた、自由学園明日館（重要文化財）。
　　クラヴィア独奏は、国際的なフォルテピアノ奏者、かつ日本を代表するモーツァルト弾きであり、東京芸大等でも教鞭を執る小倉貴久子。一方、管弦楽部分を第２クラヴィアで担当する大井浩明は、現代音楽分野での活躍とともに、近年は古楽器によるバッハやベートーヴェンのディスクで注目を集めている。彼らの際立った個性により、大編成のオーケストラでは実現し得ない、声部間の親密な対話や斬新なソノリティも期待される。
　　第一回公演（2010年3月）では、モーツァルト２０代の快進撃の嚆矢とされる初期の代表作《ジュノム》（協奏曲第９番K.271）、ならびにその直前に書かれた協奏曲第５番K.175、第６番K.238、第８番K.246《リュッツォウ》を取り上げる。以降の公演日程は、第二回　No.11+12+13+14　（2009年6月/日程調整中）、第三回　No.15+16+17+18 （9月）、第四回　No.19+20+21 （12月）、第五回　No.22+23+24 （2011年3月）、最終回 No.25+26+27　（同6月）を予定している。
　　お聞き逃し無く!!
（↓クリックすると拡大表示されます）


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2台のピアノ(Steinway+Yamaha)による　　
モーツァルト ピアノ協奏曲全曲演奏会＠京都
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
ピアノ ： 河野美砂子×大井 浩明
於 ：アトリエ ワム atelier WAM (京都市北区紫野北舟岡町41) （各回定員３０名）　http://music.geocities.jp/misakn95/
地下鉄烏丸線「北大路」駅より市バスで《千本北大路》下車
阪急「大宮」駅より市バス（6/46/66/206)で《千本鞍馬口》下車


（クリックすると拡大表示されます→）
第1回　ピアノ協奏曲　No.5（KV175） No.6（KV238） No.8（KV246 リュッツォー） No.9（KV271ジュノーム）[全２回公演]
◆2010年4月3日（土）午後5時開演　 ソロピアノ/河野美砂子 　オーケストラパート/大井 浩明
◆2010年4月4日（日）午後3時開演 　ソロピアノ/大井 浩明　　オーケストラパート/河野美砂子

・入場料　　一般３０００円　　学生２０００円
・問合せ/申し込み　コンサート・モーツァルト（月～金曜日・午前10時～午後5時）　　　
　メール　conmoz69[at]ybb.ne.jp（予約受付中）　電話 075-432-0117 fax 050-1359-4384

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大井浩明　チェンバロ連続リサイタル
J.S.バッハ／フランス組曲（全６曲）＆イギリス組曲（全６曲）

[使用楽器：18世紀フレミッシュモデル（ルッカースラヴァルマン） 二段鍵盤 久保田彰製作 １９９６年]

【第一夜】2010年３月１日（月）
J.S.バッハ：フランス組曲 Französische Suiten （全６曲）

ルイ・クープラン(1626-1661)：小節線の無い前奏曲 ニ短調
J.S.バッハ：フランス組曲 第1番 ニ短調 BWV 812
Allemande - Courante - Sarabande - Menuett I/II - Gigue

ルイ＝ニコラ・クレランボー(1676-1749)：小節線の無い前奏曲 ハ短調
J.S.バッハ：フランス組曲 第2番 ハ短調 BWV 813
Allemande - Courante - Sarabande - Air - Menuett I/II - Gigue

シャルル（またはフランソワ）・デュパール(1667頃-1740頃)：序曲 ロ短調
J.S.バッハ：フランス組曲 第3番 ロ短調 BWV 814
Allemande - Courante - Sarabande - Menuett /Trio - Anglaise - Gigue

J.S.バッハ：前奏曲 変ホ長調 BWV 998
J.S.バッハ：フランス組曲 第4番 変ホ長調 BWV 815
Allemande - Courante - Sarabande - Gavotte - Air - Gigue

ジャン＝アンリ・ダングルベール(1629-1691)：小節線の無い前奏曲 ト長調
J.S.バッハ：フランス組曲 第5番 ト長調 BWV 816
Allemande - Courante - Sarabande - Gavotte - Bourrée - Loure - Gigue

J.S.バッハ：前奏曲 ホ長調 BWV 854
J.S.バッハ：フランス組曲 第6番ホ長調 BWV 817
Allemande - Courante - Sarabande - Gavotte - Polonaise - Bourrée - Menuett - Gigue

【第二夜】2010年３月３日（水）
J.S.バッハ：イギリス組曲 Englische Suiten （全６曲）

第1番イ長調 BWV 806
Prélude　- Allemande - Courante I/II - Sarabande - Bourrée I/II - Gigue

第2番イ短調 BWV 807
Prélude - Allemande - Courante - Sarabande - Bourrée I/II - Gigue

第3番ト短調 BWV 808
Prélude - Allemande - Courante - Sarabande - Gavotte - Gigue

第4番ヘ長調　BWV 809
Prélude - Allemande - Courante - Sarabande - Menuett I/II - Gigue

第5番ホ短調　BWV 810
Prélude - Allemande - Courante - Sarabande - Passepied I/II - Gigue

第6番ニ短調 BWV 811
Prélude - Allemande - Courante - Sarabande /Double - Gavotte I/II - Gigue

両日とも　19:00 開演　（18:30 開場）
山村サロン　（JR芦屋駅前ラポルテ本館3F） tel. 0797－38－2585 　yamamura[at]y-salon.com
当日券のみ・全自由席3000円

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↑チラシ表の抽象画のような絵柄は、今回新発見され世界初演される、遺作《スペクトラ第5番》(1973)全18ページ（全編図形楽譜）の一部です。譜面を読めば読むほど、他作品同様、実に緻密な音楽的プランが施してあって、生前に公表されなかったのがかえって不思議なくらいです。

《松下眞一 歿後２０周年 追悼演奏会》

２０１０年２月２７日（土）午後６時開演 /午後５時半開場
京都市国際交流会館・イベントホール
（京都市左京区粟田口鳥居町2-1　tel.075-752-3010)
地下鉄東西線「蹴上」駅下車、２番出口から南禅寺方向へ徒歩５分

〈前売〉 学生￥2,000/一般￥3,000　
〈当日〉 学生￥2,500/一般￥3,500（全席自由)
ローソンチケット　0570-084-005　(Ｌコード 54392)
お問い合わせ アクティブKEI　℡075-255-6586
concert.yoyaku[at]gmail.com
〈助成〉朝日新聞文化財団 関西元気文化圏参加公演

大井浩明（ピアノ）
宮本妥子（打楽器助演※）

●松下眞一: 《可測な時間と位相的時間》(1957-60)
●松下眞一: 《スペクトラ第１番》(1964)
●松下眞一: 《スペクトラ第２番 ～日本神話にもとづく6つの断片》(1967)
　　I. オノゴロ島(Île d'Onogaro en ciel)、II. ヨミの国(Le royaume 'Yomi' (sombre royaume))、III. 天照大神とスサノオの尊(La Desse Amaterasu et son frère, Susano-o)、IV. イナバの国の物語(Histoire du royaume d'Inaba)、V. 海幸・山幸の物語（海底の国）(Histoire d'Umisachi et Yamasachi (le royaume sous-marin))、VI. 天孫降臨(Descente des dieux du ciel (Tenson-Kôrin))
●I. クセナキス: 《ヘルマ　-記号論的音楽》(1961)
●松下眞一: 《スペクトラ第４番》(1971)

　　〈休憩 ２０分〉

●松下眞一: 《スペクトラ第３番　～打楽器奏者助演を伴う※》(1970)
●I. クセナキス: 《エヴリアリ》(1973)
●松下眞一: 《スペクトラ第５番　～図形楽譜による》(1973／世界初演)
●I. クセナキス: 《ミスツ》(1980)
●松下眞一: 《スペクトラ第6番 --d’assez près de poétique （6つのバガテル）》(1984)
　　I. 第一プレリュード(Prélude 1)、II. 第二プレリュード(Prélude 2)、III. 過ぎ去りし夏の風のあとに(Après le vent d’été passé)、IV. 深い闇のなかの開裂(Déhiscence dans l’ombre très foncée)、V. 器械体操(Gymnastique à la machine)、VI. モンソー公園の春(Le printemps au Parc Monceau)


Hiroaki OOI Piano Recital, commemorating the 20th anniversary of the death of Prof. Dr. Shin-ichi MATSUSHITA (1922- 1990)
Sat, 27 Feb. 2010, start 6:00 p.m. / open 5:30 p.m.
Kyoto International Community House [Kyoto Kokusai Koryu Kaikan] (2-1 Torii-cho,Awataguchi, Sakyo-ku Kyoto,606-8536)
http://www.kcif.or.jp/en/
access map (in English) http://www.kcif.or.jp/en/access/
reservation: concert.yoyaku[at]gmail.com

Shin-ichi MATSUSHITA (1922-1990):
Temps mesurable et temps topologique (1957-60)
Spectra 1 for Piano (1964)
Spectra 2 for Piano, Six pièces sur les mythes japonais (1967)
1. Île d'Onogoro en ciel - 2. Le royaume 'Yomi' (sombre royaume) - 3. La Desse Amaterasu et son frère, Susano-o - 4. Histoire du royaume d'Inaba - 5. Histoire d'Umisachi et Yamasachi (le royaume sous-marin) - 6. Descente des dieux du ciel (Tenson-Kôrin)
Spectra 3 for PIano, with 2 players (1970) [with Yasuko Miyamoto, percussionist]
Spectra 4 for Piano, Fantaisie de physique théorique ou bien de l'atmosphère tres poétique (1971)
Spectra 5 for Piano (1973), world premiere
Spectra 6 for Piano, d’assez près de poétique (1983)
　　I. Prélude 1, II. Prélude 2, III. Après le vent d’été passé, IV. Déhiscence dans l’ombre très foncée, V. Gymnastique à la machine, VI. Le printemps au Parc Monceau

Iannis XENAKIS (1922-2001):
Herma, Musique symbolique (1961)
Evryali (1973)
Mists (1980)

松下眞一（松下真一）　1922年10月1日、大阪府茨木市生まれ。旧制第三高等学校（現：京都大学教養）理科を経て九州大学理学部及び同大学大学院修了。理学博士。関数解析学・ポテンシャル論の研究者として国際的に知られる。大阪市立大学助教授を経てハンブルク大学客員教授、同理論物理研究所研究員。理論物理学者パスクアル・ヨルダンとヨルダン代数の共同研究を行う。作曲はほぼ独学であり、幼少時より父・久一より音楽的感化を受ける。1961年5月、第35回ウィーン世界音楽祭より招待（同ISCM：日本代表）。1962年4月、ローマ国際作曲コンクール入選。1965年6月、ザグレブ・ビエンナーレより招待。同年、マドリッド世界音楽祭より招待。1968年5月、スウェーデン国立放送電子スタジオより招聘。世界初のGaborsystemの共同研究。欧米では、ブーレーズ、マタチッチ、ロリオ、サットマリー等により作品が演奏され、また、クセナキス、シュトックハウゼン、ノーノらとも親交を結ぶ。1970年、EXPO’70日本万国博委員。途中、1963年12月より1974年まで国際現代音楽祭「大阪の秋」を創立し常任委員を務める。作曲家としては早くから声明（しょうみょう）や和讚（わさん）に取り組み、東西本願寺・高田派・佛光寺派等の真宗教団連合結成50周年のためのオラトリオ『親鸞』、阿含経（あごんきょう）に基づく交響曲『サムガ』、レコード９枚におよぶ法華経カンタータ《沸陀》などが、晩年の代表作として挙げられる。1990年12月25日歿。本公演は、長らく譜面の所在が不明であった《スペクトラ第5番》世界初演、また《スペクトラ第6番》第5曲「器械体操(Gymnastique à la machine)」世界初演を含む、ピアノ独奏のための《スペクトラ》シリーズの全曲通奏初演であり、また、作曲者歿後20周年にして初の追悼個展となる。

■宮本妥子（打楽器助演）
　　　静岡県生まれ。同志社女子大学学芸学部音楽学科、ならびに同大学音楽学会「頌啓会」特別専修課程修了。1996年フライブルク音楽大学大学院、99年同ソリスト科を首席最優秀にて卒業。ドイツ国家演奏家資格を取得。滝厚美、北川皎、上埜孝、中谷満、山口恭範、吉原すみれ、ベルンハルト・ヴルフ、ロバート・ヴァン・サイスの諸氏に師事。
　　　ルクセンブルク国際マリンバコンクール・ファイナリスト(1995)、第46回ミュンへンＡＲＤ国際音楽コンクール・ファイナリスト(1997)、ライプツィヒ現代音楽コンクール第１位(1998)、滋賀県文化奨励賞(1998)等を受賞。
　　　アンサンブル・レ・ドンネ・イデアーリ（バーゼル）、アンサンブル・カリス(チューリッヒ)、YMMO即興アンサンブル(フライブルク）に所属。また、アンサンブル・ルシェルシュ（フライブルク）、 アンサンブル・スュルプルス（フライブルク ）、ムジークファブリック（デュッセルドルフ）、シュトゥットガルト放送交響楽団、バーゼル交響楽団、ブレーメン・フィル等に客演。
　　　米国ロチェスターにて招待公演(1997)。宮本妥子の超絶的演奏を想定してミカエル・ジャレルから献呈された、マルチ・パーカッション独奏と管弦楽のための協奏曲《Un long fracas somptueux de rapide céleste...》をベルンハルト・ヴルフ指揮バーゼル交響楽団と世界初演(1998、仏アンリ・ルモワーヌ社から直ちに出版)、翌年に岩城宏之指揮びわこ祝祭管弦楽団と日本初演も行い(1999)、大きな話題となる。ピエール・ブーレーズ卒いるアンサンブル・アンテルコンタンポラン・アカデミーのメンバーとして、パリにて演奏(1999)。マリアーノ・エトキンへの委嘱新作初演を含むソロリサイタルをブエノスアイレスで開催、「二度と忘れることができない演奏」(Clalin紙）と絶賛を博す。ハンブルク国際万博・エクアドル館より招待され、オラフ・ジョッペ（ストラスブール打楽器アンサンブル）と共演(2000)。ウクライナ現代音楽祭にソリストとして招かれ、キエフ室内楽団と共演。モンゴルにてモンゴル・フィルハーモニーと打楽器コンチェルトを協演(2002)。オーストリア・フェルドキルヒ音楽祭にて招待演奏(2002、2004)。その他、フリーの打楽器奏者として、欧米各地の多数のフェスティバルに招聘、テレビ、ラジオ、ＣＤ録音を行う。
　　　2005年に拠点をドイツから日本に移した後は、スタジオ・フローラ・レーベルよりマリンバ・ソロのアルバム《Dear》のリリース、財団法人「地域創造」・公共ホール音楽活性化事業アーティストとしてのアウトリーチ公演、京都府民ホールアルティの音楽部門「アルティ合奏団」、びわこミュージックハーベストアカデミーのコーディネーターの他、子供達とのワークショップやダンスとのコラボレーションなど、ますます多彩な活動を展開している。現在、滋賀県立石山高等学校音楽科、相愛大学非常勤講師。http://www.yasukomiyamoto.com/

　　クラヴィア奏法試論：追補２

　　肩から鍵盤へは、肘・腕が吊り橋のように垂れている・・・・ことを実感するためには、携帯吊り革（1ケ2000円）は如何でしょう。人差し指・中指・薬指を吊り革にひっかけ、腕をだらんと垂らす。指はひっかけるだけで、握り締めてはいけません。手のひらを向こう側へ向ける形です。
　　吊り革の位置が上下前後左右に移動してゆく際、腕がぶらんぶらんのモビール状態を保てるよう、背中・脇・腹等の内部の筋肉を調整すること。これは、吊り革（＝鍵盤）との押し相撲に等しい。親指・小指以外の指３本で出来るようになったら、次は薬指一本で吊り革にひっかける、あるいは小指一本を吊り革にひっかける、などの発展型を試してみましょう。この、小指一本で吊り革にひっかかった腕が、ハンモックのようにゆらゆらと垂れ揺れるとき、いわゆる尺骨主導の動きがおのずと実現される筈です。鍵盤の上へ小指を着陸させるとき、その的確な入射角は、この「吊り橋状態」から一意的に決まります。一番ラクで確実な入射角が体感出来さえすれば、いつまでも小指や薬指をブッ叩いたり突き刺したり押し付けたり、という人生の無駄遣いにもオサラバです。
　　（１）視線は顔の真正面を見ること、すなわち譜面台は出来るだけ高い位置にあること、（２）椅子には骨盤座布団（2500円・273g）で尾てい骨が押し上げられていること　、（３）手は吊り革鍵盤、この（１）（２）（３）の挟み撃ちのはざまを、突っ張りや押し付けを受け流しつつユラユラ揺れ動くことで、名付け得ぬ諸筋肉へ名付け得ぬ脳からの指令が渡り、総合的な自動調整を勝手に開始する筈です。以上、証明終わりッ！！

　　　クラヴィア奏法試論：追補

　　　《骨盤を立てる》のに最も手っ取り早いのは、バランスチェアあるいは骨盤座布団かもしれません。後者は安くてお手ごろ（痔瘻クッションに間違われ易いけど）。尾てい骨が押し上げられてもされるがままになる、変位を受け流すことによって体内のバランシングを変えていく、という点では、クラヴィコード同様、まさに「使いよう」です。



　　
　　　ピンクレディのケイちゃんやパフュームのノッチは、骨盤周りが柔らかいということなんでしょうか。同じ振り付けだと凄く目立つ。




ピエトラガラの良い動画がありませんなぁ・・・　ルリッシュと共演したポップなヤツが良かったんだけれど。

・・・

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　　11月より東京で、ほぼ定期的にピアノ／チェンバロのレッスンを開始させて頂きますので、御案内申し上げます。

　　場所は京王線・幡ヶ谷駅徒歩8分のスタジオ です。YAMAHAのグランドピアノ、ならびに久保田彰工房のフレミッシュ２段チェンバロが入っています。レッスン料はこちら に準じる予定です（スタジオ・楽器使用料等込み）。

　　いわゆる「紹介者」は不要です。ヨーロッパの音大のピアノ科、チェンバロ科あるいはフォルテピアノ科で教えられている内容について、おおよそのところはお伝えすることが出来ると思います。持って来て下さる曲はフレスコバルディからクセナキスまで、何でも構いません。ダラダラと惰性で続けるのではなく、一期一会的にバシッと完結するレッスンを目指しています。

　　お問い合わせ・お申し込みは、oouypok＠gmail.comまで御連絡下さい（＠を半角にして下さい）。メールは通常24時間以内にお返事します。 メールをくださってから５日ほど経っても返事が届かない場合、メールサーバーのエラーの可能性がありますので、お手数ですが再度お送りください。よろしくお願い致します。


　　プロフィール（日本語／英文）

[読み易いように、（その１）→（その５）を上下順にしました。項目については、ブログ目次を御覧下さい。(11/07)]

　　２年前に脱力法についての一連の記事（その１・その２・その３・その４）を書いた際、Ａ社から出版の御打診を頂いたもののそのままになり、追加記事を昨年10月にアップしつつ、クラヴィコード録音ならびに各種フォルテピアノの経験を経て、今年後半に入ってやっと試論(Versuch)としての目処が立ちました。ここ2ヶ月ほどは、様々な職種・年齢層・音楽歴の方々への脱力セッション(closed beta test)もやってみました。
　　　初心者が１６分音符で指がもつれるのも、上級者が重音技巧に手を焼いたり腱鞘炎やジストニア（書痙・跳ね指）で往生するのも、傍目には似たような現象に見えますし、「もどかしさ」という点では両者に差は無いでしょう。運動神経や才能の多寡は、この際クリティカルではありません。なぜ「もどかしい」のか、なぜ神経細胞を活動電位が効率的に伝わっていってくれないのか、と言えば、「意識されない」筋肉のこわばりが邪魔をしているからです。


　　試論は大きく２つの部分に分かれます。

【１】　鍵盤を押し下げるために必要最小限なモーションとは。
【２】　筋肉・骨の可動域を最大限確保するためには。


　　【１】は奏法認識の演繹（ソフト）、【２】は指から胴体に至る体の燃費向上（ハード）と言えるでしょう。
　　【２】が十分滑らかに活性化されており、そこに良い楽器と耳があれば、自然と【1】に到達出来る筈です。ソフト面ならびにハード面それぞれにおいて発生しがちな障碍についても、考察していきます。


1-a　　奏法趣旨
　　　ヒストリカル・モデルのクラヴィコードで、特に３声部以上の複音楽を演奏しようとした際、余りにも鍵盤が軽いため、打鍵の「指先成分」を可能な限り捨象する必要に迫られました。すなわち、鍵盤上の適切な位置まで手首を持って行って、あとは置くだけ。
　　　この「ある位置まで手首を持って行く」、という作業に着目します。一見単純きわまりない動きですが、指先を決して阻害することなく、---すなわち手首・肘・肩等が一切突っ張ることなく---、完璧に手首を適正位置へ持って来るのは、実は非常に難しい。体操選手が平均台の上でバランスを取るのと同じくらいの覚悟をして丁度、かもしれません。

　　　J.S.バッハは「あたかも指を動かしていないかのように」楽器を弾いた、と伝えられていますが、そのじつ本当に指を「動かして」いなかったのでは無いか。古今の名匠、ピアノだけではなくヴァイオリンでもギターでも、指をほとんど動かしていないように見える方は大勢いらっしゃいます。それらを評して、「背中の使い方が素晴らしい」、「インナーマッスルのバランスが半端じゃない」、等の形容も巷間耳にするところです。
　　　既成のピアノ奏法論が完璧なシステムならば、誰でも習えば楽にピアノが弾けるようになり、そのまま音楽とともに幸せな一生を過ごすことが出来る筈です。ピアノは10年習ったけれど、ショパンのワルツも弾けるようにはならなかった、と何度打ち明けられたことでしょう。あるいは、音大ピアノ科卒業者のうち、ピアノ、ひいては音楽そのものが嫌いになり、一切の関わりを持たなくなった人の割合のいかに高いことか。才能が無いから駄目、早期教育を受けないと駄目、良い楽器・環境で長期間練習しないと駄目、などのエクスキュースが準備されているのも、そもそも奇妙な話です。実のところ、教育者の方々は、「なぜか弾けない」元凶としばしばなりうる指先成分の動きについて、過度に強調するどころか、反対に、そこからどうにかして目を逸らさせるために粉骨なさっているのでは無いでしょうか。そこで御提案するのが、指先成分を可能な限り排除した鍵盤奏法です。

1-b　　　奏法具体例のイントロダクション
　　　いま、適切な姿勢（後述）で椅子に座っているものとします。指先成分は必要ありませんので、手首から先が「うらめしや」ポーズのようにダランと垂れた状態のまま腕を持ち上げ、ゆっくりと上下・左右・前後に動かします。肩周りは緩められており、肘は吊り橋のように垂れ下がっています。前腕の真ん中あたり（手首と肘の間）がヘリコプターで吊り下げられている、あるいは下からＴ字杖（or物干し竿受け）で持ち上げられ移動させられている、という体感イメージです。手首を持ち上げるのではなく、前腕の中間地点あたりに意識を置くのは、尺骨と橈骨の空間的ねじれの位置を温存し、手首の硬直を回避するためです。
　　　いわゆる「気をつけ」の姿勢において、両肩の肩甲骨面は「＼.....／」のように、20度～30度ほど前へ向かって、逆ハの字型に開いています。そのため、胴体の「真横」で肘をあげようとすると、肩が固まる、という現象が起こります。上記、手首の空間位置を変化させる際、この肩甲骨面のみを念頭に置くこと――、すなわち、「手首の次の位置を予測し、肩甲骨面が先に動き出すこと」を徹底させるのが、この奏法論の骨子です。子供の指は小さく柔らかく、モダン・ピアノの重い鍵盤には向いていませんが、肩甲骨周りは特上の柔らかさですので、「予測変換」については何も問題ありません。逆に、大学生以上の年齢になると、この動きにガクンとぎこちなさが見られるようになります。人間の腕の重みはかなりのものなので、それを持ち上げ支える筋肉と、肩甲骨を回転させる筋肉の齟齬から悪循環が発生するようです。

　　　前腕よりも肩甲骨が先に動くのは、翼の羽ばたきをイメージすれば当然のことです。体感的には、腕で何かアクションを起こす直前（例えば投球）、体の内部をフッと軽くしバックスィングさせること等に相当します。人間の指・肘・上腕は様々な関節に分かれているため、この「翼の付け根」を固定したまま打鍵することが可能であり、子供時代には自然にズレていた肩甲骨・肘・手首の位相が、いつしか同期し固定されるに至るようです。
　　手や足の位置を動かしたとき、その体勢での安定性がいかに重要であるかは、野球のピッチングフォーム、ゴルフのアドレス、バレエのアラベスク、相撲の四股など、多数の例を引き合いに出すまでもありません。手や足を少しあげただけで、体内のバランスはいとも簡単に崩れ易く、それが手先・足先のコントロールを阻害するわけです。


　　　以下簡単のため、深層筋（インナーマッスル）等の最適状態調整（バランシング）を、略してI.B.（インナーバランシング）と呼びます。鍵盤の高さ丁度に手首を持って行った状態のI.B.をI.B.(0)、鍵盤から1cm低い位置での手首のI.B.をI.B.(-1)などとします。I.B.(0)とI.B.(-1)は、わずかではありますが異なったものです。I.B.(-5)の状態で指を鍵盤に置くならば、手首から先は（体感的に）垂れ下がったまま、すなわち指の動きは一切使わなくても、指で鍵盤を押し下げることが出来るでしょう。垂れ下がっていた手首の角度は水平に近づき、肘は押し出され、肩甲骨はneutralの位置から外転します。指が鍵盤に触れた瞬間に指をわざわざ硬くする必要はありません。指の形が大きく崩れない程度に意識が「通っているような通っていないような」程度で十分です。
　　　　　このI.B.(0とI.B.(-5)の差、いわば位置エネルギーの差が、鍵盤にかかる「腕・体の重み」とされるものです。鍵盤の重さが重いほど、エネルギー差をより利用しなければならなくなります。例えばモダンピアノではI.B.(-5)、チェンバロでは2段カプラーでI.B.(-3)、上段マニュアル８フィートならI.B.(-2)、ヒストリカルのクラヴィコードならI.B.(-1)、などと譬えられるでしょう。モダン・ピアノでも、奏者の指の大きさ・重さ、楽器の個性、強弱・音色、白鍵にくらべ僅かに奥であり高い黒鍵、等々の諸条件下で、I.B.は多様に変化します。チェンバロにおいては、適正なタッチのためには、高さならびに重さの違う鍵盤のための最適なI.B.が求められますし、オルガンではさらに足鍵盤まで両立させるためのI.B.を探らねばなりません。指先メインでの処理にいちいち苦心するよりも、I.B.で柔軟に受け流すほうが、音楽的側面からも遥かに効率的・現実的だと思います。
　　　この動きでは、「重力(gravity)奏法」という言葉から連想される、加速（gravitational acceleration）は意識する必要はありません（不必要な押し付けにつながるから）。等速運動のイメージで無問題です。I.B.の位相変化を、「落下していく感じ」と表現する人も多い。余計な硬直を取り除いていった結果、I.B.の位相を滑らかに変化出来るようになり、気付くといつのまにかスピードがあがっていた、くらいが健康的なプロセスでしょう。スピードを指標として採用するのは、どうしてもスピード自体が目的となりがちであり、硬直を招く危険と隣り合わせです。


1-c なぜ鍵盤を押さえ込み、握り掴みたくなるか
　　　体が十分に柔軟であるにもかかわらず、不要な重さをかけて鍵盤を押さえ込み、かえって指が回らなくなってしまうケースについて考えていきます。

●鍵盤楽器に共通する問題
　　　肩周りが最も自由になるためには、骨格的には顔は真正面を向いていなければなりません。一方、どうしても鍵盤の白黒模様、あるいは視線下方にある譜面を見ざるを得ないのも現実です。そのときのI.B.の崩れを最小限に留めること。体の中心線を鍵盤中央に合わせたら、あとは目を閉じていてもおおよその鍵盤風景が把握出来ている(＝Keyboard mapping)べきですが、これは手首の左右移動におけるI.B.に他なりません。オルガン奏者が決して足鍵盤を見ないのも同様です。マッピングが出来ていることと、緊張することなく悠々と手首も所期の位置へ移動させられることは、卵が先か鶏が先かと云った相関関係にあります。時間を節約したければ、練習の最初期の段階から、この２つの両立を全力で図るべきでしょう。


●モダンピアノの利便性の裏側
　　　この百数十年間に製作されたモダン・ピアノは、多少の乱暴なタッチにも耐え得るように設計されており、それが上記I.B.問題と相対する機会を奪っています。肩甲骨周りを硬直させていても手首の回転は可能ですし、音色を度外視すれば音高を拾うこと自体は容易です。すなわち、あたかも「不自由が無い」ような錯覚に陥る。
　　　I.B.問題を看過あるいは先送りすると、ときどき上手くいくけど、ときどき上手くいかない、という不安定な状態が続きます。そして、舞台上での緊張や、楽器との相性、加齢による筋肉の変質等といった、ちょっとした状況変化によって、いとも簡単に破綻が訪れる。ここで持ち出されるエクスキュースは、またしても「才能」「適性」、あるいは「集中力」、「経験」、「練習量」、「もう年だから」、などです。
　　モダン・ピアノでは余りにも簡単に音が出ることから、音色よりもミスタッチの多寡が重視され、特定の指を特定の鍵盤へ無理から捻じ込む、すなわち指先成分メインの打鍵になりがちです。リキんで叩いても音が出るので、安心してブッ叩いた結果、フォルテとフォルティシモの区別は無くなり、強打で音色が割れる。一方ピアノ・ピアニシモでは、音色よりも音量が念頭にあるため、音がかすれるのを恐れて、やはり手を硬くしてしまう。
　　　引っ掻くようなタッチでもとにかく音は出るので、オクターヴあるいは10度に手を広げる際、肘から前腕をガチガチに固めてしまう。突ッ付いても音が出るため、手首を鍵盤上空まで持って行く準備作業なしに、そのあたりの音域めがけて指を猪突させ、無駄に出血したりする。

●モダンピアノの無意味に重い鍵盤
　　　バッハがクラヴィコードで《平均律》を弾いていた際は勿論、ショパンがウィーン式フォルテピアノで《練習曲集》を書いたときでさえ、彼らはここまで重たい鍵盤、鈍く濁った響きは想像だにしていなかったことでしょう。ヴァイオリンやチェロなら子供用の分数楽器が用意されているのに、ピアノだと5度しか届かない小さな手で必死で鍵盤を叩くよう強いられます。バッハが長男に手ほどきするためクラヴィア小曲集を書いたのは彼が10歳になってから、しかもクラヴィコード用でした。いまの小学生が弾くレパートリーは、所詮バロック・古典派がメインなのですから、リストやラフマニノフ用の重たい楽器を宛（あて）がうのも、19世紀以前は存在もしなかった、「不必要な労苦」と謂えるでしょう。
　　プロセスとしてのハイフィンガー、「肘を使いましょう」「脇を閉めましょう」「鍵盤の底までしっかりと」「打鍵の瞬間だけ指を硬くしましょう」など、ある場面ではひょっとすると有用でも、他の場面では途端に障碍となり得る善意のアドヴァイスの数々は、特に子供・女性・東洋人にとって非常に重たい、モダンピアノの鍵盤に由来しているのでは無いでしょうか。

●「レガート奏法」の呪い
　　　モダンピアノ開発時に「語る」から「歌う」へと演奏様式が変化していったせいもあり、レガートで弾ければ弾けるほど上級者、ペダルを最大限踏めば踏むほど音楽的、という、無間レガート地獄が今もって跋扈しています。ボーイング（弦楽器）やアンブシュア（管楽器）も無く、鍵盤に粘着したままでも演奏は可能な上、初心者向けに「隣り合う音を少しずつ重ねましょう」と推奨されることも、止め処ない指の押し付けの一因だと思います。演奏開始直前は、鍵盤にちょっと触ってはまた離し、と躊躇（ためら）い傷を繰り返しておきながら、いったん演奏を始めた後は、ずっと鍵盤を押さえ込みしがみ付いていないと不安、という心理は、重力恐怖症(Barophobia)の一種と看做せるでしょう。一方スタッカートはスタッカートで、腕全体を軽くはずませるというよりは、指先でチクチクと小さく突き刺しているのもよく見かけます。
　　同じヨーロッパの中でも、ドイツ・フランスよりはイタリア・スペインなどのほうが無節操なレガートの弊害は軽いようなので、日常会話での修辞が多少なりとも音楽とリンクしていることが、楽器の奏法にも関連してくるのかもしれません。書道と一緒で、手首が空中を自由に浮遊していなければ、適切なアーティキュレーションは施せません。舌が口蓋に貼り付かず自由に動かせ波打たせられるからこそ、的確に子音が発音出来、言葉の意味合いも明瞭に伝えることが出来ます。　浮かせたいと思ったときに即座に浮かせられる手首は、少なくともベートーヴェン以前の作品では必須でしょう。

●われ爆音主義を待ち望む
　　例えば私のような巨デブのオッサンがグラビアアイドルになりたいとかジャニーズJr.に入りたいとか妄想するのと同程度に、指の細い手の小さい女の子がラフマニノフの第３協奏曲を大管弦楽と共演したがるのは、傍目には悲喜劇です。
　　そもそもモダンピアノは、ほっといても莫迦デカい音が出る楽器なのに、さらに「楽器を鳴らし切る」ことが重要なテクニックの一つとされ、「オーケストラを貫いて聞こえるピアノ独奏部」などが賞賛されます。音量のためにリキみ、速度のためにさらにリキむ。
　　　本来、ある限度以上の音量や速度は、聴き手とのコミュニケーションとしては低劣な手法であり、むしろ騒音として拒絶される確率のほうが高い。大きな声で怒鳴ったり、早口でまくしたてたり、プロパガンダを連呼されても、説得力は増しません。ところが一部の聴き手は、大盛り御飯をスピード給仕することに、盛大な拍手を送る。喰っていかないといけないし、弾いていて気持ちも良いものだから、ますます頑張って鍵盤を殴打する日々となります。

●他の人が手を押し付けて弾いているから、そう教えられたから
　　これは単なる悪循環ですので、論考に値しません。「ポリーニが死ね言うたら死ぬんか」というレベルの話です。弾けない人が弾ける人の表層だけを物真似するのは滑稽であり、時間の無駄です。機械を使おうが使おまいが、モーション・キャプチャー解析に意味はありません。

（この項続く）

（承前）
　　　　指が動いてくれない、という壁を突破するためには、「ピアノをどうやって弾くか（奏法認識）」というソフト側と、「体をやわらかくしておく（大枠）」のハード側、その両側からトンネルを掘り進み開通させるのが賢明だと思います。第1部で述べたのが前者で、これから述べるのが後者です。もしこの世に完全無欠な鍵盤奏法というものが存在するなら、年をとろうが何をしようが指は回り続けるでしょうし、ピアノのみならずくチェンバロもクラヴィコードもオンド・マルトノでもこなせる筈です。また、いかなる手の変位も体が柔軟に受け流すことが出来るなら、あらゆる体操選手はピアニストへ転職可能でしょう。
　　　第1部の、指先成分をゼロへ持ち込む奏法については、私は寡聞にして文章化された前例を知りません。（もっとも、それに近い弾き方をしている奏者は少なからずいます。）第２部での体法関連については、幾つかのキーワードで検索すれば山のようにヒットしますので、私などが上から目線でぐだぐだ申し上げる筋合いは本来御座いません。諸歴史的鍵盤楽器も視野に入れた「汎用」を目指しつつ、また自分自身やclosed beta test等で見かけた典型例なども盛り込みながら、おおよそのラインをまとめてみます。「2-a　勝手に筋肉が動いてくれるための準備体勢」、「2-b 各部位を連動させるための導入エクササイズ」、「2-c それでも筋肉が動いてくれない場合」、「2-d 変化のプロセス素描」、の４部に分かれます。


2-a 勝手に筋肉が動いてくれるための準備体勢

　　　この項では、筋肉が滑らかに連動するための準備体勢（姿勢による下拵え）について、概観していきます。
　　　前出記事1-bにおいて、「適切な姿勢で椅子に座っていれば、I.B.(-5)の状態で指を鍵盤に置いた際、手首の角度は水平に近づき、肘は押し出され、肩甲骨は外転する」、と述べました。肩甲骨というのは、背中上部の両端（うなじと脇の間）にある、翼のような骨です。腕を動かす際、本来肩甲骨は前後・左右・上下におのずと回転する筈のものです。
　　　いかなる時も肩甲骨が自由に宙を舞い続けていてくれれば話は早いのですが、頭を背骨の上に乗せてバランスを取る筋肉、肩甲骨をぐるぐる回す筋肉、手を上へ持ち上げていく筋肉等々が、まるで多面ルービックキューブのように錯綜しており、それらが何かの不都合で一旦絡まって（固まって）しまうと、案外簡単に肩は動かなくなります。肩甲骨と肘（ひじ）は連動しているため、「指は回るけど重みがかけられない」、「重みをかけると指先が固まる」、「一部の指は回るけどポジション移動がしにくい」、等々の事態が発生して来ます。指が回らない原因が、まさか肩や背中の筋肉の不具合とは思いにくいので、硬直の悪循環の冥府魔道を彷徨うことになります。
　　　筋肉が適切に動いてくれない場合、やはり「正しい姿勢」というものに立ち返るのが結局近道なのは、認めなければなりません。ＰＣの画面を切り替えたり、ボタンを押して反応が返ってくるのを待つ際、ひとは20秒以上は我慢出来ないそうです。正しい姿勢、すなわち最小限のタスクで体を支えるための大枠を設定して、あとは筋肉が勝手に動き出してくれるのをじっと待つ。それが最も賢明だと頭では分かっていても、目先のラクさに引き摺られてしまうのも我々の性（さが）です。
　　　「朝起きてすぐの20秒」、「大金払っての20秒」、「にっちもさっちも行かない場合の20秒」なら何とか我慢出来るかもしれません。正しい体勢のポイントとなるのは、呼吸、首周り、腰周りの３つです。
　　　

●呼吸について
　　　胸に硬いクッションをあててうつ伏せに寝、全身をリラックスさせると、呼吸する胸とクッションの押し引きに連動して、体のさまざまな部分が緩やかに動いていることが分かります。これが脱力の基本です。
　　　普通に呼吸しているだけで体のどこかに硬直が発生するとしたら、それは息を吸うときでしょう。「空気を吸わなくちゃ」、と妙に意識すると、かえってつまらない部位をリキませてしまう。解決法としては、まずは息をゆっくりと吐（は）き切ってしまうことです。そうすると、何もしなくても空気は体へ勝手に入り込んで来る。呼吸の順番は字義通り、「吸って吐く」ではなく、「吐いて吸う」である、と考えれば、呼吸時の硬直は避けられます。息を吐き切っていく際、そして吐き切った際の筋肉のバランスも、よく覚えておきましょう。
　　　通常、就寝時には自然な呼吸（＝肩を上下させない腹式呼吸）が行われていますが、起床して活動するにつれ、それが不規則になって来ます。「吸って吐く」を頭で意識し出すと、ますます不自然になる。息の出し入れを意識したときに、筋肉の連動がおかしなことにならないよう、自然な呼吸パターンを静かにウォッチングしてみましょう。呼吸のパターンは、性別・年齢等々によって人それぞれだそうです。××式呼吸法に無理に合わせようとして硬直を招くのでは、意味がありません。　

●首周りのリラックスについて
　　　肩甲骨を硬直から解き放つためには、まずは首周りを徹底的にリラックスさせることです。それには、頭が軽やかに背骨の上でバランスを取っている必要があります。首周りで一番ネックになるのは何と言っても、両耳の後ろから項（うなじ）にかけての部位です。知らず知らずのうちに、このあたりを萎縮させていると、いつしか猛毒が全身に回ります。逆に言うと、全身の解毒（げどく）をしたければ、首元から手をつけるべきでしょう。
　　　人間の頭部は体重の１～２割を占めるほどの、かなり重たい物体です。電車で居眠りをすれば、首がダランと倒れるのは自然なことです。一方、肩周りが自由に動くためには顔は真正面を向いているべきですから、ダランと垂れた首を引き上げ、背骨の上に乗せるための筋肉は、最小限使用しなければなりません。
　　　背骨をホウキの柄、頭蓋骨をカボチャ（球体）とすると、ホウキはカボチャに突き刺さっており、その先端はカボチャの中心に到達しています。カボチャの中心は両耳の真ん中、鼻の穴の奥あたりです。前述の通り、肩甲骨や上腕が自在に動くためには、か細いホウキの上で重たいカボチャが軽やかにバランスを取っている必要があります。人間の眼は前方を見ているので、どうしても頭の後方は意識が回りにくい。横から眺めて、他人の耳が球体の真ん中に付いているのは当たり前であっても、自分の耳は何となく頭のかなり後ろのほうにあるような気がしている。そうすると、頭の後半球の重みをいつしか度外視するため、気付くと前かがみになっている。これを解決するには、リドリー・スコットの「エイリアン」のように、自分の後頭部がうしろへ長く垂れ下がっているようにイメージすることです。そうすれば、自然にアゴは引っ込み、カボチャをホウキの上に上手い具合に乗せることが出来る。喉元を緊張させてアゴを「引き締める」のは、本末転倒です。頭の天辺に紐がついていて吊り下げられている感じ、という形容も体感されて来るでしょう。筋肉の説明ではなく骨の位置関係から述べているのは、そのほうが効率的にリラックス出来るからです。
　　　余りにも猫背が長年の癖になっている場合、腰を反らせたり背中の下部を突っ張らせずに「姿勢を正しく」することは、いわば真後ろへ向かって体を落下させるに等しい恐怖です。ゆえに猫背は治らず、首周りの硬直もなかなか取れない。良い姿勢を習慣付けていけば、いきなり筋肉が滑らかに動かなくとも、少なくとも筋肉の突っ張りを感じ取れるようにはなって来ます。これは不必要な硬直をほぐしていくための、非常に重要なステップです。一見ラクなダラけた体勢は、そのじつ自分の背骨そのものに寄りかかるに等しく、肩凝り・腰痛の原因となります。いわゆる姿勢の良い人は、見た目の美しさや倫理的規範にしたがって姿勢を正しくしているのではなく、単にラクだから背筋を伸ばしているのです。「正しい姿勢」とは、筋肉の不必要な硬直を起こさないために、体の各部位の重みが適切なバランスを取れる体勢のことであり、結果としての外見の美しさは二義的なものです。
　　　おおよそのカボチャとホウキの位置関係を感じ取るためには、半仰臥位（セミスパイン）が手っ取り早いでしょう。厚めの硬い本を枕に仰向けに寝、膝を立てます。膝を曲げることによって、股関節周りが緩められます。背中は床にべったり付いているので、床が無ければ体は地球の中心へ落下していくことでしょう。その背中のラインの延長線上より、少し前（上）に頭がある。後頭部の一点が本（枕）で支えられることにより、顔は真正面（天井）を見、首周りはリラックスしています。この体勢を90度回転させたものが、おおよその「正しい姿勢」の指標となり得ます。ストレッチポールを背中にあてがっているイメージも有用かもしれません（購入しないまでも）。

　　　体全体をリラックスさせ、何かに背中を預けている状態の喩えとしては、巨大な阿修羅に背後から両脇を支え上げられ、「高い高い」をされている、というイメージは如何でしょうか。便宜上、このとき阿修羅は三面八臂（三つの顔に八つの腕）とします。「高い高い」をしながら、同時に阿修羅は別の腕で我々の尺骨を下から持ち上げ、手首の位置を上下左右に動かします。猫背のままだとしんどいので、我々の背筋は自然に伸びるでしょうし、空中に吊り上げられているため腰から足首まではダランと垂れたままです。重要なのは、体を支える阿修羅の腕と、手首を支え動かす阿修羅の腕は別物、ということです。阿修羅の右腕4本をr1、r2、r3、r4とすると、r1は脇を差し込んで骨格の大枠を支える係、r2は前腕中央を下から持ち上げ移動させる係、そしてr3とr4は肩甲骨の両側（背中側と胸側）を手の平で包んで、縮む・伸びるを優しくサポートします。右手が高音域へ移動する（体から離れる）ときは、背中側r3がグッと支え、胸側r4は伸びる筋肉に掌を添え暖める。逆に右手が低音域方向へ移動する際は、今度は胸側r4がアクションの内側（へこむ側）をグッと支え、背中側r3は伸びる背筋を柔らかく介護している。アクションと同じ側の筋肉が縮む際、見えない手によってグッと支えられ、それに「もたれている」、と感じられれば、アクションの反対側の筋肉が共縮することなく伸び、かくして「ちょうどよいバランス」を思い出せるようです。因みに、阿修羅の三つの頭は、「支える筋肉」、「縮む筋肉」、「伸びる筋肉」をそれぞれ管轄しています。
　　　繰り返しになりますが、「正しい姿勢」とは、手や足を動かしても、ホウキの上でカボチャが軽やかにバランスを取れている状態のことです。無意識に首周りを硬直させたくなる心理的背景については、次章(2-b)で触れます。

●腰周りのリラックスについて
　　　腰周りがリラックスするためには、まず骨盤を立てて坐骨で座ることです。坐骨というのは、骨盤の一番下にある２つの突起です（図参照）。坐骨で座る、とは、頭蓋骨を乗せた背骨の重みを、骨盤が効率よく支える、ということです。
　　　背骨は背中の皮膚近くではなく、胴体の真ん中を通っています。前かがみになって胴体前後のバランスが崩れるのを避けるために、背筋を伸ばし、背骨から前、すなわち胴体の前半分の重みを、鼠蹊部（股）に乗せていきましょう。いわゆる「丹田」の場所については諸説あるようですが、臍から３～５cm下、皮膚から数センチ下の体内に、風呂場の吸水口のようなものがあって、呼吸のみならず、体の重みもそこに吸い込まれてゆく、とイメージすると、自然に下腹部が折り畳まれていきます。骨盤を寝かせることなく、肛門を少し絞ってみるのも良いでしょう。首周りのリラックスと腰周りのリラックスは相互補完関係にあるので、どちらかが出来れば良い、というものではありません。すなわち、「腰を入れる」ことは、指回りにもつながってきます。
　　坐骨で座れているかどうかを判別するためには、腿を少しあげ前後左右に動かしてみて、腰周りの安定性を確かめるのと良いでしょう。腰周りがリラックス出来ていないと、演奏中に足が不要にバタバタ動いたり、腿（もも）がリキんで競（せ）り上がってきたりします。初期フォルテピアノでは、両足の太腿で鍵盤裏側（下面）の「膝レバー（膝ペダル）」を操作しなければなりませんし、オルガンの足鍵盤では持ち上げた足を前後左右へ自在に滑り下ろす必要があります。坐骨で座れていないと、太腿をあげるたびに上半身がグラつき、膝レバー・足鍵盤の操作のみならず、手鍵盤にも深刻な影響を与えます。モダン・ピアノですと、肩周りをかためて鍵盤を押さえ付け、腰周りを固めてガチガチの足首でペダルを踏み付けても、一応音は出せるため、かくして各人各様の気侭な「演奏スタイル」が生まれます。
　　　余談ながら、膝レバー付き初期フォルテピアノの場合、レパートリー的にダンパーペダルを使用する箇所が少ない上、「補助ペダル」なる道具も不必要、かつ鍵盤も弾きやすく軽い、といった点で、子供の教育用には打って付けだと思います。シュタイン・モデルで、インヴェンションからベートーヴェン悲愴までカヴァー出来ます。
　　さて、立った状態から椅子へ座る際の座り方、また椅子からの立ち上がり方についても、十分注意が必要です。これには、足を開いて腰を上げ下ろしする、相撲の腰割り(wide-stance squat)が一番でしょう。両足を肩幅より広く、逆ハの字型に開いて立ちます。爪先と膝は同じ方向になるよう、内股を緩め股関節を調節します。（この、股関節～膝～爪先を「逆ハの字型」に揃えることが、肩甲骨面の「逆ハの字」同様、最も重要なポイントだと思います。）顔を真正面に向け、背骨は地面と垂直のまま、太腿が床と平行になるまで、息を吸いながら腰を下ろして（しゃがんで）いきます。そして、息を吐き出しながら元に戻します。普通のスクワットと違ってお尻を突き出さないように、また膝が爪先より内側（の角度）に入って来ないようにします。先述の丹田呼吸、肛門閉めも意識してみましょう。膝を90度以上曲げるのは有害のようです。最初は壁に沿ってやったり、慣れてきたら頭の後ろや胸の前で両手を組む、などのヴァリアントもあります。腰の上げ下げを最も邪魔するのは、意外にも肩周りの硬直のようです。I.B.のチェックが目的ですので、筋肉の微細な突っ張りを一つ一つ丁寧にほぐし、観察していきましょう。突っ張りが無ければ、上半身全体が錘（おもり）となり、まるでフタを取った便器に尻が落ち込んでいくような重心移動を体感出来ます。

（この項続く）

（承前）

2-b. 　各部位を連動させるための導入エクササイズ

　　　2-aの条件下で、手首～肘～肩甲骨を連動させるエクササイズを導入していきます。
　　　エクササイズといっても単純なもので、手首を誰かに持ち上げてもらい、左右に軽く揺すってもらうだけです。手首に合わせて肘～肩甲骨がブラブラ揺れていれば、もうオッケーです。ただ、これが案外難しい。様々な方々と脱力セッションをさせて頂いて、ほぼ共通していたのは、ある年齢以上ではどうしても肩が固くなることでした。その場で一時的にやわらかくすることは出来ても、ピアノの前に座るとまた固くなったり、奏法に落とし込めなかったり、等々。手首を「置く」だけで鍵盤が押し下がるためには、「置く」アクションに逆らう筋肉は全て緩めることが前提となります。余計な筋肉が突っ張ると、それだけ「置く」アクションの効率が阻害されるからです。
　　　効率的に腕を動かす、というのは、出来るだけのたくさんの部位の筋肉を、最小限ずつ使用することです。特定の少ない部位の筋肉を精一杯動かそうとすると、痛くなったり動かなくなったりする。腕が軽い、とは、沢山の部位がちょうどバランス良く参入している状態を意味します。
　　　解剖図を見ながら××筋を動かし××筋を動かさないように、と思ってみても、特に肩周りでは、そうは簡単にことは運びません。付加的な指令を脳から発信するのは諸刃の刃（やいば）で、使用は限定した方が良いでしょう（次章参照）。動きを支える部位の準備が出来たら（前章参照）、あとは筋肉が勝手に回りだしてくれるのを待つのがベストです。勝手に動いてくれたときが、筋肉の組み合わせが最も効率化されているからです。
　　　困ったことには、突っ張った筋肉は緩められて初めて、突っ張っていたことが分かります。各部位の筋肉の質は人それぞれであり、しかも今日と明日で状態が変わる。注意深いストレッチとは、往々にしてアクションの反対側に位置する、縮まなくて良い筋肉をじっくり解除し、各部位の可動域を広げていくことです。実のところ、体が動く動かないの問題解決は、それに尽きます。注意深いチェックとは、脳の可塑性を活用した、神経回路の再構築に他なりません。味噌汁を作る前に慎重に出汁を取る程度の、慣れれば当然、慣れてなければ面倒、わずかな手間隙・味見が必要な準備作業のことです。そのあたりを含み込みながら、肩周りを緩めていきましょう。


●誰かに揺さ振ってもらう場合
　　　以下、揺する側(A)・揺すられる側(B)の視点を、適宜シフトしながら書いていきます。いま揺する側（Ａ）は人間を想定していますが、最終的にはこの（Ａ）は楽器そのものです。すなわち、「ピアノに手をつかまれ、揺さ振られている」、という見方です。
　　　まずＢは直立して、両腕をラクに垂らします。【１】ＡはＢの手首を、前方の鍵盤位置の高さくらいまでゆっくり持ち上げていきます。そして元へ戻す。【２】再び手首を鍵盤位置まで持ち上げ、その高さで高音域（右方向）、低音域（左方向）へゆっくり動かす。同様に【３】上下、【４】前後へも移動させます。このとき、手首の移動にともなって、前章の「肩周りのリラックス」、ホウキの上で軽やかにバランスを取るカボチャを意識しましょう。
　　　【５】次に、鍵盤位置まで持ち上げた手を、その位置で軽く左右に揺すってもらいます。そのまま軽く揺すり続けながら、手首の位置を【６】左右、【７】上下、【８】前後に移動させます。【１】～【４】の場合と、【５】～【８】の場合に、背中周り・肩周りに何か違いが起きたか、観察してみましょう。
　　　そののち、今度は椅子に座って同じことを繰り返します。立った時に比べて座った際に何か不都合があったなら、2-aの「腰周りのリラックス」を意識してみましょう。以下、【１】～【８】での注意点など。

　　　【１】・・・　ＡがＢの手に触れる前に、既にＢが手を差し出して来ることがあります。両腕は全行程を通じて、ブランと垂れ下がったままにしてもらって下さい。赤の他人に手を握られる心理的抵抗感、あるいは、急に腕に放されてその落下の衝撃を受ける恐怖（＝高所恐怖症の一種）から、脇や腕を硬くしてしまわないようにしましょう。腕の「脱力」を確認するため、ピアノ教師が生徒の腕をガッと持ち上げ、急に放して自由落下するかどうかテストすることがありますが、果たして、一般に演奏中も始終その「落下状態」は守られているでしょうか。
　　　変位（動かす）の直前に、まずはＢに息を吐き切ってもらいましょう。息を吐き切ったタイミングを見計らった直後、空気が体の中へ自然と入り込んでくる（＝Ｂが息を吸う）のと平行して、手首を持ち上げていきます。アクションの前に、就寝時に息を吐き切った際の体の状態を再現して下さい。そこがエクササイズの出発地点です。そして、今度は息をゆっくり吐き出すのと同時に、腕を下ろしていく。それが出来たら、今度は呼気と吸気のタイミングを逆にしてみましょう。
　　　一連のプロセスにおいて、「頭は空中にしろしめし、体はただ事も無く平和」、という遠隔操作感が大事です。妙な突っ張りは解除してゆくべきですが、それ以外は一切何もせず、ＢはＡのなすがままにしていること。ＡがＢに、「息をゆっくり吸いながら」「息をゆっくり吐きながら」「顔は正面を向いたままで」「はいもっと力を抜いて、もっと抜いて、さらに抜いて」「へその下から息を出し入れして」「突っ張っているところをちょっとずつリリースしていって」などと、声をかけるのも効果的です。ふわふわ、どろどろ、にゅー、どーん、びよーん等の擬態語を、ＡのみならずＢ自身が口に出してストレッチするのも、ときにあっけないほどの変化を齎すようです。音楽的には、ティラリ、リララ、ディヤダ等の口三味線で、アーティキュレーション・節回しが全く違ってくることに相当します。
　　　手の位置を変化させる際、諸関節が適切に動いているかどうかを判別するのは、素人の手に負えることではありませんので、厳密には専門家に当たられることをお勧めします。

　　　【２】～【４】・・・　ＡがＢの右手を取って高音域側へ動かそうとすると、右脇が閉まってＡの手を引っ張り返してしまう（【２】）。鍵盤位置から手首を上へ持ち上げていくと、今度は吊り橋のように垂れているべき肘がリキんで外側へ張り出し、脇が開く（【３】）。手首の位置を胴体側へ押し込んでいくと（＝手押し相撲）、肩と肘が背中方向へ退却し受け流すことなく、脇が締まり、胸の手前で肘が折り畳まれてしまう（【４】）。　・・・というのが、よくあるパターンでした。
　　　このうち最も問題なのは、手を左右に腕を動かすときに肩甲骨周りが固くなり、移動がぎごちなくなったり、鍵盤に手を押し付けてしまうことでしょう。右手の場合、高音域という遠い見知らぬ場所を、「弱い」指（小指・薬指）で弾かねばならない、という心理、また左手の場合は低音域を爆音で弾きたい、という心理が、跳躍のための硬直やらオクターヴ用の硬直やら（前述）と組み合わさって、脇の締め付けを起こしています。そもそも、ベートーヴェン時代までの鍵盤楽器の高音域は、元々細く薄くなるよう設計されていましたので、左手を柔らかく右手をたっぷりと輝かしく弾くのが上級者、という考え方も、わりと最近の話です。右手が鍵盤中央を弾く際のI.B.をI.B.(x=0)、そこから30cm右方向を弾く際のI.B.をI.B.(x=30)とすると、右手を鍵盤中央から右方向へ30cm跳躍させるためには、その跳躍直前にI.B.(x=0)からI.B.(x=30)へと、胴体の中で準備作業が出来ていなければなりません。細かいアーティキュレーションを施すための浮遊する手首を体感するためには、鍵盤表面上の爪先グリッサンドでノイズを立てるラッヘンマン《ギロ（グエロ）》を練習してみると良いでしょう。白鍵の表面を高速で爪先グリッサンドしても、実音が決して出ないようにすること。x=0のポジションからx=30のポジションへの移動を練習する際、ほどよい等速で《ギロ》式に滑っていくのは、keyboard mappingにも大いに役立ちます（これはオルガンの足鍵盤も同様です）。
　　腕が横方向に引っ張られたとき、その変位を受け流すには、体の中心線を意識してみると良いでしょう。背骨が上方向と下方向に延長され、体全体が垂直方向に串刺しになっているとイメージします。手が引っ張られると、串を中心に筋肉・内臓はくるくる回る。体を捻（ひね）らない、という考え方は、武道の順体、相撲の調体（てっぽう）、歌舞伎の六方（ろっぽう）、ナンバ歩き等にも見られる智慧です。

　　　【５】～【８】・・・　手首を揺すられたときに肩甲骨がブラブラと連動してくれない、あるいは揺すられると手首位置の移動に支障が生じたりするのは、硬い肩、すなわち首周りの緊張に起因しています。肩が「開端」していないことにより波動が堰き止められていることは、Ｂには自覚出来ていなくても、Ａは如実に手元で感じることが出来ます。縄跳びの縄を左右に振ってヘビごっこをする際、縄の一方が結び付けられているかどうかは、手元ですぐ判別出来るのと同様です。
　　　他人によって肩甲骨が揺すられること、すなわち、気道に近い筋肉がぐにょぐにょ動かされるのは、慣れないうちは恐怖、少なくとも不愉快なことです。そんな生命線に近いところ（＝喉）が吊り橋の一端となっているなど、考えたくない。動くにしても、もうちょっと手前が動いて欲しい。そもそも、いつも動いていないところ（＝慣れないところ）は、他人はおろか、自分自身でも動かすのは億劫なものです。かくして首周りを固めてしまう。
　　　また、「腕の付け根」というものが、肩あるいは脇の固定された「一点」だと思っているため、肩甲骨をまるごとペロンと動かすことを無意識に拒絶してしまう。これは解剖図などを見れば一目瞭然ですので、知識で誤認を解決出来る範囲ではあります。
　　　リラックスということでは、ＢがＡの膝に乗り、背中側から二人羽織のように手を握られ、揺すってもらうのが理想的かもしれません。ぶらぶら手首を揺すりながら、ＡがＢの肩甲骨あたりにもう一方の手を添える、あるいは肩甲骨近くに手をかざすだけで、Ｂの動きに変化が起こることがあります。言葉と体温と催眠ペンダントで、ひとは幾らでも暗示にかかる、ということでしょう。

　　　応用編としては、たとえばＢ自身が左腕を「うらめしや」状態で持ち上げておいて、別途Ａに右腕を揺すってもらう。左腕を持ち上げていることが、右肩周りの脱力を邪魔していないかどうか。加えて、左手の指を開いたり握ったりした場合はどうなるか。なにか条件を付け加えたときに、意識的無意識的な筋肉調整の変化を観察しましょう。


●自分で揺すってみる場合
　　　誰かに揺すってもらった際の筋肉の状態を思い出しつつ、今度はアシスト無しでやってみましょう。不具合の調整に好きなだけ時間をかけられるメリットの一方、手を動かすための脳からの指令にバグが含まれている危険も覚悟しなければなりません。
　　　まず腰の横に両腕を垂らします。手のひらを前へ向けると、上腕は回外し、肩甲骨が内側へ寄ります（＝内転）。手のひらを背後、さらには逆手で外側へ向けると、上腕は回内し、肩甲骨は外側に広がります（＝外転）。手首を「うらめしや」状態で持ち上げ、少しだけ内側・外側に傾けた際、手首～肘～肩甲骨が連動して傾いているでしょうか。手首～肘～肩甲骨をゆるゆると揺らしつつ、手首の位置を左右・上下・前後に動かした際、滑らかにI.B.が取れれれば、このエクササイズは終了です。　　　
　　　第1-b章で述べたように、自分自身で手を持ち上げる場合、「前腕の真ん中あたり（手首と肘の間）がヘリコプターで吊り下げられている」、あるいは「下からＴ字杖（or物干し竿受け）でリフトアップされている」、という体感イメージがベストだと思います。これは、前腕の尺骨、すなわち手首の小指側の付け根と肘を結ぶラインを動きの支点とするに等しい。もし手・腕のどこかに意識をあてるとするなら、それは指先ではなく、尺骨の真ん中（重心）あたりであれば、手首から先をリキませずに済みます。
　　　尺骨を物干し竿とすると、その真ん中をＴ字杖で下から持ち上げ、そのまま竿の端にブラ下がっていた手首を鍵盤に引っ掛けること。「うらめしや」状態だった手は鍵盤を押し下げ、それと連動して、吊り橋のように垂れていた肘は外側へ押し出され、上腕は回内し、肩甲骨はニュートラル位置から外転します。指先が対象物に触れた瞬間、上腕が回内し肩甲骨は外転し、余計な力を入れずに腕の重みを対象物へ伝えられるのは、弦楽器の右手・左手についても同様だと思います。
　　　重要なのは、肩甲骨が外転し、その状態でフレクシブルに左右に揺れていることです。解剖図のことは一端忘れて、肩甲骨が空中でフワフワ転がっているテトラパックだと思うこと。ある方向へ動くべきものだ、という思い込みが硬直を招きます。上腕が回内していても肩甲骨が連動しなければ、遠からず肩に激痛が走るでしょう。ピアノの連続高速オクターヴ連打や、一流弦楽器ソリストも内心気に病む「一弦連続スタッカート」は、盆の窪を緩めて指先・弓先の喰い付きにより肩甲骨をゆるゆると電気アンマする（軽く波打たたせる）ことに尽きるのでは無いでしょうか。

　　　手首～肘～肩甲骨の連動について、別経路で考えてみます。まず腰の横に両腕を垂らします。そのまま上半身全体を左右に捻ると、両腕はデンデン太鼓のように投げ出され、振り回されます。一挙に両腕ともデンデン太鼓状態にするのは難しいので、例えばまず右腕は胴体にぴったり貼り付けて固定しておいて、左腕だけをブンブン回す、その次に左腕を固定して右腕を振り回す、最後に両手で、という順を追っても良いでしょう。脇の上で、肩甲骨と鎖骨がクランクシャフトのような押し競饅頭をしているのを感じること。
　　それが出来たら、片手ずつ手首を「うらめしや」状態へ持ち上げていきましょう。持ち上げるのは少しで良いです。その際、デンデン太鼓状態がどれくらい崩れるでしょうか。「裸で歯を磨くとチンチンが揺れるのは、チンチンが脱力しているからである」、「シリコンが入っていないおっぱいは、走ると内側へ向かって回転して揺れる」等の喩えは、脱力セッションに付き合って頂いた皆様から、分かり易いとの御高評を頂きました。
　　　こういった柔軟エクササイズは、一回出来たらハイ終わり、ではなく、不具合を感じる毎に回帰し常にチェックすべきものです。ピアノ教育の何割かは、この手のボディワークに割くべきでしょう。無論、従来の鍵盤演習とのリンクも可能です。例えば、学生時代にハノンを弾いて上手くなった、という事例は、指先と肩甲骨の回転がシンクロ出来るようになったことを意味している可能性があります。確かにあの音型はリンク作業に向いている。何でもモノは使いようであり、リキんだ指先・手首・肘でタイピングに興じるので無ければ、ハノンもコルトー・メソッドも全否定すべき存在では無いでしょう。


●同じように足首を揺すってみる
　　　今度は、手首のかわりに足首を持ち上げて、揺すってみましょう。手首のときと同様、足首はフワッフワの状態のままにします。椅子や地面があるとどうしても踏ん張ってしまいたくなるので、例えば空中に浮かぶ椅子に、タケコプターで着地する、とイメージしましょう。当然タケコプターは頭の天辺についています。椅子は宙に浮かんでますので、座っても足首は空中に垂れ下がっています。椅子を取り払うと、元のタケコプター飛行状態（＝手足ともにダランと垂れている）に戻ります。・・・この喩えが想像しにくい場合は、プールサイドで水に足を漬けている状態、と言ったほうが早いかもしれません。どちらにしても、椅子には坐骨で座っています。
　　　もし見えざる手で脛（すね）を握られ、上下・左右・前後に動かされた際の、股関節の角度や膝の曲がり具合を想像してみましょう。例えば足先が右方向へ動かされた際、股関節がリキんで無ければ、おのずと膝は内側へ落ち込む（＝内股になる）筈です。これが、オルガンの足鍵盤奏法の基本です。広背筋は腰周りと肩周りをリンクしているで、「足首がフワッフワでいられる」ことは、手の指先へも影響する可能性があります。
　　　アフリカならびに中南米の人たちに見られるリズム感の良さは、足首の柔らかさ、腰周りの柔軟性に由来しているのかも、と思ったことがあります。乗馬にしても、鐙（あぶみ）を踏ん張ってしまうと駄目みたいです。ロナウジーニョの足にボールが吸い付いているように見えるのは、ありとあらゆる足首と膝の位置のためのI.B.を、安定して連続させられるからでしょう。一本歯下駄やＭＢＴシューズに頼らずとも、ひょっとするとブッシュマンの如く裸足のままフワフワと都会を歩き回れば、太古の記憶も蘇ってくるかもしれません。

（この項続く）

　Versuchの中核部分は、第1部の奏法論、第2部前半のエクササイズ導入で既に述べたことになります。ここでブレイクを。
　　指が回る・回らない、という、原因不詳の壁に突き当たった際の対応の差は、実は、日頃の学習態度にも現れている筈です。まずは、専門学生とアマチュア愛好家の典型例で比較してみましょう。


専門学生　　⇔　　アマチュア愛好家

（１）地味な曲を地道に練習するのは当然の仕事　　⇔　　（２）人をアッと驚かせモテモテになりたい

（３）意図的に曖昧な言い回しには慣れている　　　⇔　　　（４）完全に途方にくれる

（５）一曲仕上げるのに長時間を覚悟 　　⇔　　　（６）何か秘法を知ればすぐに弾けるようになるものと夢想

（７）お手本を弾かれた際、ある程度は吸収　　　⇔　　　（８）ポカーンと傍観

（９）入試やコンクールの内部裏事情をgetすれば元が取れる　　　⇔　　（１０）有名人の師事歴が書けると嬉しいな

（１１）曲を練習するのは基本的に義務感からなので、新しい課題は面倒なだけ 　　⇔　　（１２）好きな曲・好きな楽器を好きなタイミングで練習するのにワクワク

（１３）才能が無いことは薄々気付いている　　　⇔　　　（１４）自分は本当は天才だと思っている

（１５）それでも音楽業界に身を置きたい　　⇔　　　（１６）音楽を仕事にするほどアホでは無い


　　　左項（専門学生的）、右項（アマチュア的）ともに、長所・短所があると思います。クラシックの演奏家が古楽器や現代曲に手を出さないのは、プロフェッショナル的（１１）とも言えるし、アマチュア的（２、４、６、８）とも批判され得る。重音のパッセージが弾けない、クラヴィコードがうまく発音出来ない、あるいは寝違えや四十肩で指が回らなくなって右往左往するのは、解決法がメソッド化されていない（４）、奏法の根源的見直しや長期間の忍耐を要する（６）、という点で、本来はプロにとって、がぷり四つに組むべき課題ではあります。

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　　専門学生の中には、「弾けてしまう子」と「弾けない子」がいます。これも、情報授受におけるリテラシーの問題として、考えてみましょう（過去記事再掲）。

　　【弾けてしまう子の場合】･････弾けてしまう子はしばしば、教師の言うことを聞きません。３割先生、７割自分。先生側も、好きにさせておくことが多い。
　　さて、こういう子が教える立場になると、なにせ、いつのまにか弾けてしまうので、「どうして弾けるのか」を省察・言語化していることは稀です。ですので、なぜ生徒の指が回らないのか理解出来ない。ムカデに歩き方を尋ねるようなもので、善意でのアドヴァイスも生徒の混乱を招いたり、表層的な効果を狙うだけになりがちです。

　　【弾けない子の場合】･･････弾けない子はしばしば、教師の言うことに振り回されます。７割先生、３割自分。教師側も、まさか自分の言ったことが、生徒の可能性を凋めているとは夢にも思っていません。
　　さて、こういう子が教える立場になると、さらに話はややこしい。ピアノを20数年誰かに師事して、ピアノは弾けるようにならなかったが、ピアノを「教える」ことは出来るようになった。なんとなれば、20数年間耳にタコが出来るほど聞かされた言葉を、自分で理解も納得も実践もすることなく、適当に復唱していれば商売になるからです。いわく、「もっと力を抜いて」「もっと感情を込めて」。 （→振り出しに戻る→）

　　　先述の「専門学生的」と「アマチュア的」の対比と同様に、先生側・生徒側双方に、各々の要素が混在するのが普通です（ドビュッシーは得意だけどバッハは頓珍漢、etc）。良心的なボディワークでは、行き当たりばったりの思いつきを投げかけることは無いでしょうが、壁に突き当たった際に途方にくれる点では五十歩百歩です。胃の中の紐を引っ張ればクシャミが出る、というほど人間の体は単純では無いので、約（つづ）まるところ、壁に向き合い続けるのは自分自身の意思・忍耐でしかない。
　　　　　生徒としての良し悪しは、ある情報が目の前を通過していった際に、その後ろ髪を毟り取るべく手を伸ばすか伸ばさないか、で明暗が分かれます。「こういうムズカシイ説明がしてある本（or授業）は分からない」と尻込みするのも困り物だけれど、「これなら知っている」と早合点するのはそれより遥かに危険でしょう。

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　　　演奏家と現代作品の関係にも、この種の類似性が見られます。現代曲を「未知の課題」と置き換えれば、これは「専門家的」「アマチュア的」とまったく平行現象です（再掲）。

一般的　⇔　現代曲プロパー的

(A)楽器は上手いが現代曲に興味が薄い　⇔　(B)楽器は下手だが現代曲を長時間我慢して練習出来る

(C)評価が確立していて既に参照録音も存在するような作品なら弾く　⇔　(D)新作初演上等、作曲家とのコラボも好き

(E)誰かに演奏法を教えてもらえるなら弾く　⇔　(F)職人は自分で道具を作って手入れするもの、練習法など自分で開発して当然

(G)汎調性、汎パルスの弾き易い曲なら弾く　⇔　(H)メロディもパルスも無いノイズ系上等

(I)歌ったりアクションしたりするなど考えられない　⇔　(J)叫ぶのも脱ぐのも大喜び

　　　上記で二極化した右項目に該当する演奏家は、なんだかんだで貴重な存在ですが、現代音楽演奏コンクールで優勝して日が当たるのが常に右項系とは限りません。もっとも、右項系は右項系で、バッハなど弾かせると左項系真っ青の古色蒼然たる解釈だったりしますので、情けない限り。
　　　教育課程には一応のゴールが設定されています。エリートであればあるほど、ゴールよりも先の譜面に遭遇した場合――すなわち、「初見でだいたいのところが掴めない」作品の場合――、脆くも思考停止になりがちです。優れた演奏能力を持ち、現代音楽に多大の関心がありながらも、上記の「左項系」（中ん就く(G)⇔(H)の「反ノイズ系」）に収束してしまうのは、こういった音楽教育の知られざる弊害と言えます。
　　　「アルゲリッチのテンポ・ルバートを耳コピー出来る俺って、凄くね？」的な発想は、アマチュア・プロを問わずよく見かけるものですが、いまや古楽や現代音楽の分野にもこの悪習が広がりつつあるようです。先だって聞いた米人奏者によるクセナキス《エヴリアリ》（しかも複数）は明らかに高橋アキ盤を下敷きにしていましたし、《シナファイ》についても同じ感想を持った演奏がありました（聞けば分かります）。譜面から自分の解釈を組み立てられないのなら、現代曲などに手を出すべきではありません。

　　　さて、上記の右項系が抱える宿痾は、何と言っても「不真面目さ」「不徹底さ」でしょう。いつになっても左項系から不審視される所以でもある。
　　　爛熟ロマン派と現代のピアノ曲の一部には、大量の音符をモーレツな勢いで演奏させる、「超絶技巧作品」なるカテゴリーが存在します。これを好んでレパートリーとして取上げるのが、「超絶技巧ピアニスト」です。
　　　B.カニーノはシュトックハウゼンのピアノ曲のうち、第1～第11番全曲を弾いたそうです（第10番除く）。「第10番は弾いていない」というコメントを聞いたときに、「ああ、あの曲は特にリズム表記が錯綜を極める上に、音符が多くて指が回らないからだろう」、などと思っていたものでしたが、これには別の見方もあります。第10番を弾いているピアニストは、(i)リズム表記ならびにデュナーミク指定を完全に無視して弾きまくっているだけ（初演者ジェフスキーなど）か、(ii)楽譜のテクスチュアそのものが本来内含する修辞論的理想像に肉薄するのを途中放棄しているか、のどちらかにおよそ二分出来ます。逆に言うと、「楽譜から音高以外の情報を読み取る能力が無ければ無いほど―――すなわち音高以外の音楽情報を捨象出来るほど―――、超絶難曲は弾きやすい」、ということです。
　　　ここで一つ、答えが出ました。「音高以外、特にリズムはケンチャナヨ」。リゲティのエテュード集がこれだけ幅広く弾かれるようになったのは、汎調性でロマンチックな演奏効果を持つことに加えて、「リズムを数えなくて良い」ことが大きいと思います。ブーレーズ初期作品だって、最初に音高さえ我慢して拾ってしまえば、あとはポリーニのＣＤでリズムを「覚える」だけで、莫迦でも「弾ける」ようになります。

2-c. 　それでも筋肉が動いてくれない場合

　　2-aの条件下で2-bのエクササイズをやっても、それでも筋肉が動き出してくれない場合の、ありがちな死角・盲点・ブラックボックス、そしてその突破口について考察していきます。
　　我々が怒るとき、怒りの科学的成分は90秒以内に血液中から無くなるそうです。すなわち、90秒以上怒りが持続するのは、我々自身が「怒り続けたい」と希望しているからだとか。また、岡田斗司夫氏によれば、デブというのは、デブで居続けるための努力を毎日行っている人々であるらしい。同様に、指が動かない、というのは、指を動かしたくない、と自身が希望し努力しているからに他なりません。指を動かすべく新たな指令を脳から出す必要は無く、余計な指令をやめるだけで良い。ツボに手を入れて、中にある石を握り締め、「ツボから手が抜けなくなった」と泣き叫ぶ前に、まずは石を放せば良いわけです。
　　　人の脳は覚えるためだけでなく、忘れるために努力もしている。赤ん坊の泣き声が理想の発声法であり、幼児の体の柔軟さが究極の身体であるとすると、我々はその理想から離れるために、日々努力を重ねて来たことになります。前は弾けていたのに、今はなぜか指が回らない、というのも、全く同じプロセスでしょう。痛みや突っ張りが発生した際、無理強いを続けることは、良き回路を忘れていく作業に他なりません。筋肉のバランシングは、いったん忘れると、取り戻すのは相当に難儀です。


●動いていても動かなくても感知不能
　
　　出来るときは何も考えなくても出来るし、出来ないときは色々工夫しても動かない、というのが筋肉の厄介なところです。動かない元凶を意識の表層に引き摺りだすことが、この奏法論の当初の課題でしたが、本来は、「意識にのぼらないブラックボックス」の内部に問題点を置いたまま、余計な動作をさせないよう、じんわり変質させてゆくのが理想ではあります。
　　肘を普通に曲げたとき、それは何事もなく「折れ曲がる」だけであって、片一方（内側）の筋肉が収縮して反対側（外側）は伸びている、という「実感」はありません。勝手に伸びたり縮んだりしているだけ。意識されない硬直のために筋肉が動かない――ということは、「滑らかにリラックスしている」と体感している部分が、じつは硬直している、ということです。そしてそれは、意外な部位な筈である。無味無臭だからといって、無毒とは限りません。人間は自分の筋肉を、「思い通りに」コントロールしているわけではない。一旦筋肉の一部がわずかに硬くなると、そのことを自覚する以前に、平気で遠回り指令を出す。その積み重ねが、「指が回らない」状態です。筋肉の動きは感知出来ている筈だ、という思い込みをまず捨てなければなりません。収縮している筋肉も、そうでない筋肉も、意識の表層には浮き出していないのです。
　　ある動きを行うために、（Ａ）大枠を支える筋肉、（Ｂ）その動作のために縮むべき筋肉、（Ｃ）そして何もすべきで無い筋肉があります。弾けているときは、その「支え」や「緩め」はほとんど意識されません。(A)がシュッと屹立していなくても指は回りますが、そこへいつしか(C)が余計な介入を始めたときに、指は回らなくなります。筋肉のストレッチとは、（Ｃ）を何もしないままで置くための、神経回路の構築（あるいは再構築）のことです。ある動きに対して、どの筋肉が（Ａ）なのか（Ｂ）なのか（Ｃ）なのかは、ありとあらゆる側面から自分自身で感じ、探り当てていくしかありません。2-aの「首周りのリラックス」で触れた、三面八臂の阿修羅の喩えを御参照下さい。

　 ここで一つの解決法が見出されます。盲点は、どうせ逆側にある、ということです。あるアクションを起こす場合、そのアクションと反対側の筋肉は、本来は何も行っていない筈ですし、また何も行っていないように感じられるものですが、そこを敢えて、「何もするな」という指令を差し加えてみる。たとえば、鍵盤中音域から高音域へ右手を移動させる際、小指先端に集中するのではなく、アクションと逆、すなわち右手の内側（右脇や上腕内側など）の「緩め」に一瞬意識を通す。親指をくぐらせるときは、肘の外側、さらには脇の裏側（背中）に意識を向ける。速く指を回したいときには、鍵盤にがっつくのではなく、掌底を暖かく緩める、というような具合です。何も悪事を行っていないように感じられるブラックボックスのような部位に、外側から念入りに「何もするな」と命令を付け加えてみること。見知らぬ側面（例えば背中側）へ向かって力を抜いていく恐怖については、既に述べました。
　　初学者よりむしろ上級者が陥る罠として、「緩めてはいけない箇所を意図的に緩めてしまう」ケースが挙げられます。背中が痛い。と、背中を「緩め」たくなる。これは良し悪しです。背中側の筋肉で支えるべきモーションのとき、背中を意図的に緩めるのは、悪循環の開始を告げます。ここで行うべきなのは、いわば「痛い」側へあえてもたれかかって、「痛い」のと反対側を可能な限り緩めることです。するとアラ不思議、痛みが消え去ることがある。痛みや突っ張りなど筋肉の緊張が感知された際、勝手知ったる「脱力法」をすぐさま適用するのではなく、一歩踏みとどまって、そのアクションでどこが支え、どこが伸びているかを、今一度考え直してみましょう。
　　　ピアノの演奏は、いわば鍵盤との手押し相撲に喩えられます。相手方の変化を受け流すことがコツです。これは生活態度全般にもリンク出来るでしょう。人の言葉をすぐ個人攻撃と受け止めてイジケているようでは、命が幾つあっても足りません。曰く、「ホッチッチ　かもてなや　おまえの子じゃなし　孫じゃなし　赤の他人じゃ　ホッチッチ　親類になったら　かもてんか」。　


●筋肉の可動域や組み合わせの再点検

　　　　筋肉のストレッチとは、なにごともなく無抵抗に動く可動域を少しずつ広げていくことです。体の中心線を基準に最短距離で動いていたものが、いつしか奇妙なＳ字の寄り道を始める。痛み自体は鍼灸や冷却で抑えることが出来るかもしれませんが、「遠回り」癖は自分の脳で矯正するしかない。骨・筋肉・内臓が全てドロドロの液状になったように感じるのは無理にしても、関節をすべてはずして中国雑技団になった「つもりのつもり」を念じるだけでも、存外に変化はあらわれます。因みに、私は生まれてこの方、膝をのばして両手が地面に付いたことが無いほどの体の固さですが、手首の角度と肩甲骨の回転をシンクロさせる程度のことは出来るようになりました。
　　　出発点としてお勧めなのは、延髄周りのストレッチ、とでも言うべきものです（「首周り」ではありません）。2-aで述べたように、カボチャ（頭部）はホウキの柄（背骨）の上で緩やかにバランスを取っているべきですが、このカボチャとホウキの接点あたりが膠着し易い。接点、すなわちカボチャを球体としたときの中心点で、頭を前後・左右・上下にわずかに回転させてみましょう。全音・半音ほどの幅広さではなく、いわば微分音のグリッサンドです。頭を時計回りに回転する、とは、右眼の位置が僅かに右下へ移動し、アゴの位置が僅かに左上へ移動することです。頭を前へ回転させる、とは、アゴを僅かに引き、正面から見て眼が僅かに伏目になることです。慣れないうちは、ちょっと気持ち悪くなってくる、くらいが正解かもしれません。案外これが難しい。自分の頭の中心点がどこにあるか、を自覚することが、全身のリラックスの起爆剤になると思います。肩甲骨や骨盤の周りのストレッチについては、無料動画も沢山ありますので、ラクに出来るものを試していきましょう。
　　　上記（Ａ）（Ｂ）（Ｃ）の諸筋肉の役割分担の下拵えとしては、2-aで触れた相撲の「腰割り」(wide-stance squat)のような、呼吸・肩周り・腰周りを同時に連携させるものが良いでしょう。各部位に分割してチマチマと動かすのは、音高・強弱・ペダリングなどをひとつずつ積み上げていく練習法と同程度に不効率です。全てのものは同時に達成されなければなりません。
　　　硬直の観測は、空間的あるいは時間的なラグを伴うことがあります。前者は、硬直している部分そのものではなく、その周りの部位の痛みによって異常が推定される現象です。後者は、筋肉を伸ばしていくときに発生した硬直が、伸ばし切ったのちに戻していく際にやっと感知されたり、あるいは、息を吸い込むときに発生していた硬直が、息を吐くときになってやっと観測されるようなケースです。つまり、「戻していくとき」「息を吐くとき」の異常のチェックにも、決して油断をしないこと。
　　　肩を思い切ってすくめ、それを戻す。その際、すくめた状態（肩が固くなって上にせりあがる）における筋肉の組み合わせを、辞書登録しておきます。練習時に、その硬直の発生を許さないこと。練習が終わったら、いつのまにか上腕が疲れてました、肩が痛くなってました、でも練習したんだから当然、ということでは、進歩はありません。なんとなくの疲れ・痺れは、そのうち（あるいは既に）指周りをブロックします。力が入っている状態と入っていない状態をそれぞれ辞書登録しておくべきなのは、肩以外では、もちろん手首、肘、うなじ、喉元、脇、背中全体、胸、腹、股、膝、膝の裏、脛・・・と多岐に渡ります。
　　　筋肉のよりよい「導通」は、便意や陣痛のように自然発生するものであり、最初は微（かす）かな曙光かもしれませんが、しかしその「一瞬ラク」な状態を見逃さないようにしましょう。起床直前の、日中の緊張から体がほどよく解放され、自然な呼吸状態が持続し、また意識も活性化する頃合いが、一番チェックに良いように思います。取っ掛かりとして、様々なボディワークや機器を使うも良いでしょう。ただ、最終的には自分がどう筋肉を動かすか、という指令回路に関わっているので、そこを直さずして問題の解決は無いことを一刻も早く覚悟すべきです。


●勘違いを直す／イメージ法の功罪

　　ピアノのレッスンでは、生徒の自主性を尊重して、あえて曖昧にアドヴァイスを与える場合があります。曰く、「もっと明るく」、「もっと夢見て」、「もっと溌剌と」、「もっと悲しげに」。幼少時からレッスン慣れしている生徒にはこれで十分でしょうが、それでもピンと来ない生徒には、勿論幾つかの具体的なトリックを教えるのが教師側の義務となります。
　　ピアノ演奏の表層上のパラメーター操作に比べて、人間の体の機構は遥かに複雑であり、ある筋肉の状態をイメージで伝えようとした際、混乱の度合いも桁違いです。繰り返しになりますが、筋肉の質は人それぞれ、また筋肉の状態は時々刻々変化するものなので、今日有益だったアドヴァイスが、明日は有害となり得ます。人間の体は人間の体でしかない。カボチャの喩えもホウキもタケコプターも阿修羅マンも、余計な硬直を招くようでは要らぬお節介です。「××みたいなイメージで」、といったアドヴァイスは、すぐその通りに筋肉が動き出す人にとっては天啓でしょうが、そうでない人にとっては腹立たしいだけです。しかし、将来あるプロセスで突如役立つことも大いに有り得るので、一応take noteしておきましょう。
　　頭の中で描く体の構造と実物との差異を知り、筋肉はこのように動く筈だ、という思い込みを捨て去るために、解剖図解説書に眼を通すのは勿論有益です。いったん手綱を手放すのは不愉快であり恐怖でもありますが、向き合う勇気を持ちましょう。例えば、上腕と前腕が組み合わさっている部分、肘の外側にちょっとした（指半分くらいの）スキマがあることを知れば、もっと小回りに回転出来るようになるかもしれません。肩甲骨を内側に引き付ければ、肩甲骨面（Scapula Plane）は後ろ側に広がる、ということも、いざ鍵盤の白黒模様を目の前にすると忘れがちな点です。肩甲骨が的確な位置さえ取ってくれれば、ピアノ演奏は落下と引き上げの直線運動というよりは、むしろ手首～肘～肩甲骨の連続的な回転運動に感じられて来るでしょう。
　　　もっとも、骨格図を見て直ちに体が自由に動き出すのなら、世の中イチローだらけです。実のところ、解剖図学習もイメージ論の一例に過ぎませんし、早合点は禁物です。筋肉よりは骨をイメージしたほうが早いか、あるいは皮膚の伸び縮みをイメージしたほうが良いのか、はたまた内臓ドロドロ系か、その都度あらゆる方便を駆使しましょう。砂時計の砂、あるいは傾けたコップの水のように、流体が体内を移動していく感覚。あるいは、伸びるべき側の皮膚が伸び、その皮膚を渡りゆく波動の振幅が端っこ（開端）まで伝わり、そして空中へ消え去るイメージ、等々。30秒で可動域が変化する場合と、そうでない場合があります。脱力セッションにお付き合い頂いた方々の中には、背中で合掌出来る程度に体の柔らかい方が何人もいらっしゃいました。しかし、その柔らかさが、手首と肩甲骨のシンクロにただちに結実するわけでもありませんでした。必要と思っている硬直が不必要であることを悟るには、フラフープをしつつ階段を昇降しながら算盤をはじく程度に、慣れを要するのでしょう。


●バイアス法

　　体の関節をストレッチする際、[１]ある部分を完全に緩めることによって支える筋肉を探し出す、あるいは逆に、[２]ある筋肉をビシッと固めて（支えて）おいて、他の部分がどこまで緩められるかを調べる、というニ通りが考えられます。
　　第1部の奏法論で述べた手首・足首ブラブラ法は、[１]に他なりません。2-aで述べた準備態勢、あるいは阿修羅マンに背後から両脇を差し入れられ手首を持ち上げられているイメージ等は、[２]に類します。２つの筋肉を同時にコントロール出来ないことから、一つを固めて一つを緩めていく、という[２]の練習は、一歩間違えると小学生向けハイフィンガーの如く、妙な癖の元凶になりうるので注意が必要です。

　　[１]としては、手首をブラブラさせる運動を、いつ「支える」筋肉が阻害し出すのか、ポジションを寝る→座る→立つ、の順番に調べていく方法が考えられます。仰臥位（あおむけ）、そして側臥位（横向け）で、手首から先だけを回転、肘をついて回転、肩から先を回転、etc。椅子の背にもたれた場合ともたれない場合で差は生じるか。右足を持ち上げ椅子に乗せて弾いた場合、右肩はラクになるか。立った場合、立って壁にもたれた場合、その違いは、等々。

　　[２]としては、いわゆる「丹田に力を入れる」のが、よく言われる方便です。体が一番へっこむポイント、例えば尻の穴を締めてみるのも良いでしょう（すぼめ方も色々）。開いた手から第3・4指を折り曲げた、いわゆる「折れ紅葉」との併用も効果的です。（もちろん、「うらめしや」状態に垂れ下がった「折れ紅葉」。）息を吐き切った状態からのアクション、息を吐き出しながらのアクションとの組み合わせ、体・顔の向きと視線とあえてズラすのも、バイアス法の一種です。息が変になってきたら、肺よりも臍の下、鳩尾（みぞおち）、眉間などを意識してみると良いでしょう。誰かに両人差し指で鉄杭のように脇を下から突き刺してもらい、阿修羅に持ち上げられる筋肉をイメージしながら両腕を動かしてみると、脇のどのあたりをグッと締めれば肩周りが支えられるのか、見当が付け易いと思います。

2-d. 変化のプロセス、抑制と忍耐　


●変化はゆっくり、案ずるな

　　　変化は、非常にゆっくりであることが普通です。不具合の度合いが大きいほど、一瞬垣間見える光芒は所詮表層的なものだとあらかじめ悟ったほうが、後の落胆は小さいでしょう。「毎日わずか数分間××さえすれば、誰でも簡単にラクラク××出来る」、などという惹句は、まずは疑ってかかるのが社会人のたしなみです。射幸心を煽るような、その場限りのショーに惑わされてはいけません。
　　　明らかに正論だと分かっているような指針を、ちょっとは真面目に徹底させる程度のことでも、かなり必死で喰い付いてみて、２～３年経って窓の方角が何とか分かれば、まだ儲け物なくらいです。他人の言うことを鵜呑みにすべきではありませんが、踏み台として利用するのも悪くない。ピアノ教師が生徒の日々の進歩を丁寧に指摘・確認してあげることは、生徒のモチヴェーション向上につながるでしょうが、一方、筋肉の質の微細な変化、などというものは本人にしか分からない、あるいは本人でも分からないようなことです。自分で体感出来ないことは中々納得しにくいし、また体が徐々に動き出したとしても、解決に向けて明瞭に道筋が見えるプロセスでもないので、当然紆余曲折がある。積み上がりが感じられない恐怖に怯え、盲滅法に様々な方法を試行錯誤した挙句、どれも継続しないので結果も付いてこない。まさに賽の河原のシジフォス状態です。
　　　息を整えて冷静になりましょう。ことあるごとに原則に立ち帰るのは、思考停止でも敗走でもありません。自分の体の自浄作用を信じてみるのも非常に大事です。ドラマの結末を知らなかった昨日の自分へは決して戻れないのと同様に、筋肉の状態は日々変化しています。ジャブを打ったら、パッと数歩さがって様子を見、プラトー時の心理を楽しむ余裕（習慣）を持ちたいものです。接近戦で打ち合いになると、事態は膠着します。
　　　今までの駄目な自分をがむしゃらに全否定するのも、反動で元の木阿弥になる危険を胚胎するようです。長年の慣行に対しては、「今までごくろうさま、でも今はその癖はなくても私はやっていけそうよ。」と言ってあげるつもりくらいが、丁度良いようです。 カットアウトではなくフェイドアウトの方が、後腐れも無いし本卦還りもしなくて済む、ということでしょう。そのくらいのことでさえ、幾許かの勇気と決意を要します。

　　　ぶっちゃけ、膠着状態の打開プロセスとしては、（１）指が回らない（体のどこかに痛みや突っ張りなどは感じない）　⇔　（２）指が回らない（体のどこかに痛みや突っ張りなどが感じられる）　⇔　（３）指が或る程度は回る（体のどこかに痛みや突っ張りなどが感じられる）　　⇔　（４）指が回る（体に痛みも突っ張りもない）、といったあたりが典型的のように思われます。無理の無い範囲でのエクササイズを、と言われても、筋肉の使い方くらいすぐ変えられる筈、とナメてかかって、どうしても功を急いでしまうからです。
　　名人とは、学習時に（１）から直接（４）の状態へと何事も無く進み、その後ずっと（４）の状態を維持出来る方のことでしょう。プロや専門学生でも、騙し騙し（３）に甘んじる人も多い。初学者は（２）と（３）の間のグレーゾーンをウロウロしています。おおよそ（４）を維持している上級者であっても、加齢などにより、（４）から（３）を経て（２）や（１）へ縮退してしまうことは有り得ます。
　　（４）から（１）への墜落のプロセスは滑らかである一方、（１）から（４）への悪戦苦闘はランダム・ウォーク（酔歩）になるのが普通で、しかも不要な硬直が体感出来るのは「緩まってから」です。お気軽な解法は無い代わりに、演奏業に付き物の「運」や「人間的魅力」といった要素は介在していない点では、「二足歩行出来るようになる」「言葉で会話するようになる」程度に、誰にでも踏破可能な過程かもしれません。


●自分・他人による言い訳にすがらない

　　　何かが出来ないとき、壁にぶつかったときに、それを糊塗するためのさまざまな言い訳が用意されているものです。
　　曰く、「才能が無いから」、「もうトシだから」、「楽器が良くないから」、「練習時間が足りないから」、「小さい頃からやってないから」、「小さい頃からやってるのに駄目だから」、あるいは、「誰もそんなことしてない」、「出来た人を見たことが無い」、「そんなことしたって誰にも聴き取れない」、「医学的に解明されていない」、はたまた、「聞いてるほうも楽しく無いと思うんだよね」、「音楽は音を楽しむと書くのです」、「昔の楽器ってのは過渡期の未完成品だからね」、「作曲者もそんなことは望んで無かったと思うんだよね」、等々。自分の今いる地点から一歩も動きたくない、という、心と耳の保守反動。それに振り回されないことです。「よそはよそ、うちはうち」を徹底しましょう。あきらめた時点で試合終了です。
　　　100メートル走の世界新記録を目指すのならともかく、ピアノを快適に楽しむ程度のことに、人体能力の極限は求められていません。インナーマッスルを含む筋肉を「鍛える」ことは、ピアノの上達には直結していません。無負荷で無抵抗の感触を求めるのが基本です。太極拳・ヨガは東洋人向け、ピラティス・アレクサンダーは西洋人向け、などとしたり顔で語るのも、「バッハはドイツ人にしか理解出来ない」「ドビュッシーはパリジャンしか弾けない」、というレベルの戯言です。ガキより大人のほうが遥かに時間の使い方は理性的な筈ですし、指も長く大きくしっかりしているので、ガキに負けているのはせいぜい肩甲骨周りの柔らかさだけです。1800年以前は誰にでも出来ていたことが、現代人に再現不能なわけが無い。空気なんてものはアッという間に変わります。ロバート・レヴィンの名言、「1000人に一人しか分からない平行5度でも、我々は全力で避けなければならない。なぜなら、その一人が残りの999人に喋りまくるからだ」。
　　　答えの用意された問いに高得点を取り続けてきたエリートは、あっけないほど瀬戸際に脆い。その根拠は他人の言説です。また、世代に関わらず、どこか彼方の夢の国にいつまでもいつまでも縋っていられる料簡は、よほど過去の薬物体験でも疑いたくなります。本を読めば読むほど、人の意見を聞けば聞くほど、「正しさ」に拘ってワンパターンに平べったくなる。これらは全て妙法の敵です。


●自分の体のことは、他人には分からなくて当然

　　　医者もピアノ教師も理学療法士もボディワーカーも、他人の体のことはよく分からない点では同じです。医学部在籍あるいは卒業者の下手糞など、掃いて捨てるほど見て来ました。体が柔らかいだけでは効率的な打鍵は出来ないことは、子供ならびにピラトゥス熟練者等で目の当たりにしました。アインシュタインの稚拙なヴァイオリンに業を煮やしたシュナーベルの一言、「博士、あなたは数が数えられないんですか」、を引用するまでもなく、知能指数と演奏能力は比例しません。最高のボディ・ワーカーであっても、楽器の奏法については素人に過ぎませんから、なぜその余計な動きが発生するか、筋肉の必要な収縮と不必要な収縮の峻別については、右往左往するだけです。
　　この世にお手軽な便法など有り得ないことを悟れば、コールドリーディングの小細工でボッタクられることも無いでしょう。自分の体のことは、自分で調律するしか無い、と再度申し上げて、取り敢えずの結語とさせて頂きます。　（この項終わり）